Затопи искусство

509        2       

Движение «Затопи Уолл Стрит», Томас Хришхорн, Олафур Элиассон, Эми Балкин, Тью Гринфорт, documenta 13 и Лаборатория городской фауны: Егор Софронов рассуждает о климатическом повороте в искусстве.

Часть 1.

I.

Пару лет назад мне довелось пережить сверхураган Сэнди, ударивший по Восточному побережью Северной Америки с небывалой силой. Его по-кинематографически апокалиптичный эффект оставил десятки тысяч людей без крыши над головой на многие месяцы вперёд – страховые компании отказались выполнять обязательства, а правительство было занято восстановлением торгов на Уолл Стрит. Нижний Манхеттен на пять дней лишился света, воды, телефонной связи и даже продуктов. Единственное здание с электричеством принадлежало печально известному инвестбанку Голдман Сакс. Ветка метро, соединяющая Бруклин с Манхеттеном, была затоплена и не работала целую неделю. Даже принадлежащий мэру-миллиардеру журнал Bloomberg Businessweek вышел с кричливым лозунгом на обложке: «Это всемирное потепление, тупица!» над фотоснимком затопленного по пояс Челси. Ходили слухи, что там, в подвале галереи Ларри Гагосяна сгинули редкостные шедевры.

Было очевидно, что антропоморфизированный феномен Сэнди стал участником политэкономического процесса. Порождённый бездумной промышленной эксплуатацией, он обрел силу и независимость и вышел из под контроля народного хозяйства. Более того, его метеорологическая сила как рентген просветила логику исключения, присущую позднему капитализму. В одном из своих политэкономических триллеров Наоми Кляйн описывала, как неолиберальные практики включают в себя бедствия вроде цунами в Юго-Восточной Азии в 2004-м и урагана Катрина в 2005-м. Рыночный фундаментализм поглощает естественные катастрофы, делает их неразличимыми на своем фоне, и этот процесс обретает воистину катастрофические черты. 97% климатических учёных с каждым днём убеждаются в скромности даже самых радикальных подсчётов скорости и необратимости изменений, геологи даже ввели отдельную эпоху — антропоцен — чтобы описать период сдвигов, вызванных взвинченной промышленной цивилизацией, крепко посаженной на иглу ископаемых топлив.

Экологическое истощение становится ключевым противоречием позднекапиталистического общества: его мальтузианская интенсивная экспансия передвигает час природного возмездия всё ближе. Экстрактивная модель развития, приведённая в движение нефтью и транспортом, и поддерживаемая неолиберальным порядком олигархического рынка и погоней за краткосрочной прибылью для избранного меньшинства, принципиально не способна адаптироваться к историческому вызову экологии. «Может ли цивилизация пережить реально существующий капитализм?» — спрашивает Наум Хомский. А Наоми Кляйн на днях выпустила новый бестселлер, который Financial Times называет призывом к радикальным действиям для борьбы с изменением климата. Отрывки из книги, опубликованные в виде очерков в журнале The Nation, читаются как манифест, напрямую указующий на климатический кризис как окно возможности для глобальной антикапиталистической революции, которая обязана захватить средства производства и ввести демократию и плановую экономику (!), как единственный шанс предотвратить экологический хаос. Транзит к устойчивому хозяйству также ознаменует, надеется Кляйн, успех всех предшествующих сопротивлений, всех видов борьбы за классовое, расовое, половое равенства, то есть, как писал Фридрих Энгельс, «завершит предысторию человечества».

Покуда в Москве шествовали по бульварам, ратуя за мир и разрешение геополитической напряжённости из-за украинского кризиса, в других 150 странах сотни тысяч людей стали участниками около 2700 мероприятий, посвящённых климатическому кризису. В Нью-Йорке 21-го сентября на народный климатический марш вышло 310 тысяч человек. А в понедельник, 22-го сентября, более радикально настроенные активисты начали массовую оккупацию Нижнего Манхеттена под лозунгом Затопи Уолл Стрит (Flood Wall Street), ставшее эхом «Оккупай», и, как надеются устроители, искрой для начала масштабной общемировой борьбы. Действо завершилось, естественно, массовыми арестами и демонстрацией полицейской силы. Ведь в Нью-Йорке на той неделе проходил ежегодный съезд правительств, уже 20-й по счёту ООНовский климатический саммит, и он в очередной раз подписал ни к чему не обязывающий меморандум, в то время как даже скромные обязательства Киотского протокола 1997-го года не выполняются. А нам грозят таяние вечной мерзлоты и выброс находящегося под ней метана, из-за чего две трети территории России станут необитаемыми, включая родную мне Восточную Сибирь. Гибель крупнейших городов мира — Нью-Йорка, Лондона, Санкт-Петербурга и десятков других, — где сконцентрирована большая часть мирового хозяйства. Затопление целых государств, расположенных на островах и на побережье, вроде Бангладеш, 160 миллионов жителей которого при потопе уткнутся в стену, которую уже сейчас строит Индия, и будут смыты насмерть. Сотни миллионов сгинут, а миллиарды станут беженцами. На пороге века катастроф и прекарности наши правительства начинают вооруженное соревнование за нефтяные шельфы в Арктическом океане, всё чаще используя противоречивую технологию гидропрорыва пласта, и строят беспрецедентные трансконтинентальные нефтепроводы, обогащая олигархическую плутократию и сгущая в её ненасытных руках всё больше власти и контроля.

В результате ускоренной прекаризации огромные и наиболее уязвимые слои общества оказываются оставлены на произвол бедствий, засухи, опустынивания, потопов и ураганов. Эта уязвимость обнажает коренные противоречия в производственных отношениях, основанных на эксплуатации человека, животных и окружающей среды. «“Прекарный” происходит от латинского precarius, достигнутый мольбой, зависимый от милости другого, поэтому ненадёжный, прекарный, от precem, молитва (Оксфордский словарь). Это определение подчёркивает, что состояние незащищённости сконструировано, подстроено режимом власти, на чью милость уповает прекариат и к которой он может только обращаться с прошениями»[1]. Прекарность — это не просто общественно-экономическая категория для обозначения труда, она также описывает асимметрические отношения человека и природы. Томас Хиршхорн не только ввёл это слово в оборот, он также проиллюстрировал его взаимосвязь с экологией в своём повороте к архитектоническим тотальным инсталляциям в 2012 году, когда он выставил «Конкордию, Конкордию» у Барбары Гладстоун (продолжение этой серии было в срезанном жилом доме в рамках основного проекта Манифесты 10). Миметическое усугубление выразилось в воссоздании сумасбродства и упадка финансового капитала в виде вавилонского накопления товарных обломков. Утонувший круизный лайнер был тщательно, практически архитектурно создан художником со всем барахлом (мебель, телевизоры, гирлянды, посуда, книги, спасательные жилеты), сваленным в кучи. Слишком великий, чтобы рухнуть, он схлопнулся, и в не совсем естественных обстоятельствах.

Дух времени может быть ухвачен в подобной формулировке: «Человеческое общество может иметь… заинтересованность в значительных потерях, в катастрофах, которые, покуда сообразны c чётко определёнными нуждами, вызывают смутные спады, кризисы страха и, в конечном счёте, определённое оргиастическое состояние»[2].

Томас Хиршхорн, Конкордия, Конкордия 2012 // Barbara Gladstone gallery

II. Климат и наследие неоавангарда

Дискурсивное и художественные производства давно уже взяли на себя задачу внести свой вклад в публичное обсуждение экологии. Неовиталистские, объектно-ориентированные философские направления сливаются с политической экономией, а в литературоведении расцветает школа эко-критики. Летом 2013-го эффект сверхурагана Сэнди был отрефлексирован художественным миром в выставке-блокбастере «Экспо-1: Нью-Йорк» или так называемом «шоу Клауса» (в честь главного куратора институции МоМА P.S.1 Клауса Бизенбаха, с энтузиазмом поехавшего помогать обездоленному в следствие урагана району Рокавэй). Олафур Элиассон заполнил льдом галерею в работе «Ваша трата времени» (2013), коллектив rAndom International создал спектакулярную интерактивную инсталляцию «Дождевая комната» (2013). Последняя была сделана в гигантском контейнере, прикрепленном к зданию МоМА в Среднем Манхеттене: внутри чёрной камеры шёл ливень, который при помощи датчиков движения и компьютерного моделирования обходил тело зрителя, реагируя и предсказывая его шаги внутри театрализованно подсвеченного пространства. Но зрелищные инсталляции были лишь одним из модулей этой сложносоставной выставки. Более интересная её часть была отдана на откуп редакции литературного журнала Triple Canopy, которая организовала внутри скульптуры Адриана Вильяра Рохаса «Невиновность животных» (2013) серию лекций и семинаров художников, критиков, архитекторов и множества теоретиков спекулятивистского и акселерационистского толка. Проблематики объекта, действия и природы были ключевыми в этих обсуждениях. Стало очевидно возникновение новой объектности как богатого поля для художественных исследований. О ней чуть позже.

Лексия Рэя Брассьера в скульптуре Адриана Вильяра Рохаса // MoMA P.S.1, 2013

Сначала стоит взглянуть на практики, проблематизирующие экологические отношения в более очевидно, нежели относительно абстрактные изыскания о свойствах объекта и статусе объектности. Художественный критик Ти Джей Демос предложил наиболее явную хронологию и анализ современного эко-искусства с конца 1960-х годов, с эпохи возникновения Зелёного движения и таких эко-озабоченных практиков как Ханс Хааке и Агнес Денес. В апреле 2012 года Artforum напечатал небольшой очерк его авторства, дистилляцию его долгосрочного интереса к проблематике экологического искусства, где он помимо прочих рассматривает две парадигматические работы, которые можно посчитать яркими примерами успешной постановки климатической озабоченности [3].

Первая. «Публичный смог», 2012, Эми Балкин. Это многогранный проект, обнажающий неразбериху международного нормотворчества по регуляции климата. В ядро проекта включен активизм, претендующий на нечто большее, нежели дидактическую функцию. Зрителю, столкнувшемуся с этой работй пару лет назад в Касселе, предложили заполнить бланк петиции в ООН и в федеральное правительство Германии, призывавшую чиновников провозгласить атмосферу Земли частью всемирного наследия ЮНЕСКО, и опустить его в почтовый ящик. Однако только зрители немецкого подданства имели возможность сделать это из-за предполагаемой юрисдикционно-выборной подответственности чиновников. Но что было по-настоящему абсурдно, так это ответы некоторых бюрократов, включённые в инсталляцию: «Провозглашение было бы возможно, если бы все стороны согласились,… что атмосфера является частью всеобщей окружающей среды “выдающейся универсальной ценности” и что её консервация является жизненно необходимой».[4]

Эми Балкин, Публичный смог, 2012 // Кассель, Документа 13

В рамках «Публичный смога» Балкин участвует в спекулятивной схеме торговли квотами на выбросы, работающей в двадцати восьми штатах США, в ЕС и в некоторых других странах. Согласно этому механизму, разработанному в Киотском протоколе, регулятор накладывает на промышленные предприятия ограничения по выбросам, излишки которых предприятие может продать. Те же, кто дымит и сжигает больше, могут докупить разрешение на выбросы на специальной биржевой площадке. По сути, речь буквально идёт о торговле воздухом. Так вот, Балкин покупает квоты на выбросы, но пользуется этим правом, чтобы обозначить соответствующий кубический объём воздуха свободным от выбросов, коллажируя белые кубы в небе на фотографиях городских пространств. Её стратегия заимствует у концептуалистской дематериализации и архитектонических внедрений в духе Гордона Матта Кларка (который ещё в 1970-х покупал куски тротуара и зазоры между парковкой и зданием через службу городского кадастра, объявляя их скульптурными интервенциями) для реального и символического вклада в функциональную практику климатического сопротивления.

Вторая работа послужила поводом для неологизма Демоса «эко-институциональная критика». Так он характеризует «Свыше 2°C» (2007) берлинского художника Тью Гринфорта. Эта работа состоит из термо-гидрографа, то есть прибора измерения влажности, стоящего на столе из малайзийского дерева, сделанного в Японии и купленного в Дубае. Название работы отсылает к пределу повышения среднегодовой температуры, обозначенному в четвёртом сводном докладе МГЭИК ООН в 2007 году и принятому как пустое обещание на провальном копенгагенском саммите в 2009. Повышение температуры свыше двух градусов грозит непредсказуемыми последствиями, предупредили тогда эксперты. Гринфорт аналогично повысил температуру в здании музея на два градуса, чтобы сберечь энергию на работе кондиционеров, а сэкономленные средства перенаправил на защиту тропических лесов в Эквадоре через датское экологическое НКО. Соответствующий сертификат о пожертвовании он повесил на стену. Произведение Гринфорта работает как классические работы Ханса Хааке (например, «Конденсационный куб», 1963–5), только вбирает в поле своей рефлексии всё больше узлов институциональной паутины, расползшейся с тех пор по всей планете.

Обе работы, Балкин и Гринфорта, имеют в качестве своей генеалогии неоавангардные практики концептуализма и институциональной критики, и потому их центральным элементом является смещение объекта из фокуса и замена его постпроизводством. Когда речь заходит о статусе объекта, то очевидно, что его отрицание, проблематизация и фрагментация в конце двадцатого века ушли в прошлое, освободив пространство для постановки нового объектного производства.

Тью Гринфорт, Свыше 2°C, 2007 // Шарджа, 8-я биеннале современного искусства