«Свои» бурлаки: апроприация образов и смыслов картины Репина самарскими культуртрегерами

1 080        0       

Прошу извинить, что не тотчас ответил Вам на Ваш почтовый циркуляр Самарского Музея, с лестным для меня признанием, что самарская интеллигенция считает меня своим, до некоторой степени, по моей деятельности, за мою картину «Бурлаки на Волге».

Из письма И. Е. Репина П. В. Алабину, 26 января 1895 г.

Дмитрий Булыгин, Tag, 2014 // Самара

1.

Самара, с каждым годом всё стремительнее возвращающаяся назад, к купеческим временам, очень трепетно относится к памятным датам 100+ летней давности. Сам повод для причастности к тем или иным событиям может быть очень опосредованный, но, путём сложной цепочки связей и ассоциаций, позволяющий провинциальным жителям ощутить себя в контексте мировой культуры и истории.

В году 2014-м триггером бурной деятельности как в классической музейной среде, так и в сфере современного искусства и даже паблик-арта, стало 170-летие со дня рождения художника Ильи Репина. Для Самары связью с этой датой послужил исторический факт бытования 26-летнего Репина на том берегу Волги, в селе Ширяево, где во время летнего пленэра были созданы первые наброски к великой картине «Бурлаки на Волге».

Эта историческая ссылка позволила городу на всё лето и часть осени окунуться в художественные практики, инспирированные бурлаками: выставку «Репин: Вовлеченный свидетель» и серию лекций «Материк Репина» в Художественном Музее, арт-лабораторию и выставку «Бурлаки: между Европой и Азией» в летнем павильоне при Фабрике-кухне, а так же открытие скульптуры «Бурлаки на Волге» на старой набережной.

2.

Летом 1870-го года Репин с двумя товарищами-живописцами Васильевым и Макаровым, а так же с братом Василием, провёл лето в Ширяевом Буераке, в снятой за 13 рублей на лето избе. Увлеченные волжской натурой, художники совершали прогулки под парусом, рисуя с воды, и пытались писать местных, что, впрочем, не всегда было легко.

В Музее истории Самарского края хранится письмо, адресованное Репиным самарскому губернатору Петру Алабину. Оно написано 25 лет спустя, но в подробностях описывает пребывание молодого Ильи в Ширяево, благодаря чему можно проследить первое появление бурлаков как живописного образа его полотен. А сложно складывающиеся отношения художника и «народа», и описываемый в письме конфликт в итоге оказывается вневременным, и, по-своему, актуальным.

«Местное население относилось к нам недоверчиво. Они никак не могли понять нашего не виданного ими дотоле занятия. Первый же рисунок мой (в альбом) с группы детей на берегу окончился скандалом. Дети были довольны, получив по пятачку за свое смирное сидение, но сбежавшиеся матери пришли в ужас; они приколотили детей и заставили их бросить деньги. На плач сошлись мужики и строго потребовали объяснения – кто мы. До нашей избы нас сопровождала уже целая толпа с зловещими лицами и настоятельным требованием паспортов. Мы вынесли паспорта, но оказалось, некому было прочитать, толпа была неграмотна. Один серьезный и сметливый мужик, заметив черную печать на паспортах, спросил: “А что же это за печать такая?” – “Это печать Императорской Академии Художеств”. Толпа мгновенно присмирела. “Императорская печать”, “Императорская печать”, – прогудело в толпе; она разошлась понемногу; а наутро раздобыла пропойцу, отставного писаря. Писарь объяснил им все как умел; но печать скоро перетолковалась в Антихристову, и только отпетые бурлаки не боялись сидеть или стоять нам на натуры, когда мы обещали им по полкварты за работу. Но и этих смельчаков я не раз замечал, как получив деньги, они, отойдя подальше от меня, крестили на своей ладони плату за сеанс; и тогда уже повеселевшие прибавляли шагу, когда убеждались, что деньги не превращались в черепки».

Художник как чужак, занимающийся необъяснимой и непрактичной деятельностью, художник как посредник сатаны, собиратель душ… Удивительно слышать подобное в адрес Репина сегодня, но как легко принять как верную характеристику деятельности некоторых современников.

Илья Репин, Бурлаки, идущие вброд, 1872 // Государственная Третьяковская галерея

3.

Занимателен в этом контексте и сам предмет живописи – бурлаки. Вроде бы случайный, их образ при ближайшем знакомстве оказывается глубже, чем видится изначально.

В том же письме Репин рассказывает: «Между бурлаками попадались люди просвещенные. Канин (расстриженный поп), Константин, бывший иконописец, Павко моряк, служивший на восточном океане во флоте. Они были поражаемы моими этюдами. “Дивное! И тут человек, и там человек!”». Художник так же с удивлением замечает в них и сопереживание: «“А и трудная тоже и ваша служба; поди-кось по экой-то жаре, по горам лазите. А много ль вы жалованья получаете за ваше занятие?” – “Да ты что думаешь, ведь он тут всей душой горит; я, брат, ведь сам в иконописцах был”, – объясняет один бурлак другому».

К этим непростым персонажам – наёмным рабочим, занимающимся тяжёлым трудом, при этом отзывчивым, эмпатичным, обратились как академические, так и современные самарские арт-институции, включив их в диалоги разной степени открытости.

4.

Классическую репрезентацию «бурлаков» вместе с прочим, более и менее знаменитым творчеством Ильи Репина, показывает Самарский областной художественный музей (с 4 сентября по 30 ноября), полтора десятка произведений из коллекции Третьяковки в компании с несколькими работами Репина и его учеников и последователей (Серова, Кустодиева, Грабаря, Фешина) из собственных фондов. Здесь никаких фокусов (за исключением того, что «канонических» бурлаков нет, есть «Бурлаки, идущие вброд» 1872 года, а в отношении к пространству картины – бурлаки, идущие прямо на зрителя). В остальном же – классическая живопись на бархатных бордовых стенах, немного богемы и много аккуратных старушек на открытии, вибрирующий мазок и характерная палитра картин.

Актуальность же созерцания классики, помимо консервативного наслаждения «нормальностью», «красотой» и «профессионализмом» живописи, объясняет замдиректора СОХМ, искусствовед Татьяна Петрова: «Творчество Репина актуально тем, что раскрывает мировоззренческий, нравственный, культурный, художественный подтекст, «нерв» отечественного искусства XIX века, его гуманистическую основу. Оно дает нам возможность более глубокой и точной самоидентификации в условиях современного мира, как и в процессе обращения к русской классической литературе: к Толстому, Достоевскому, Чехову».

Открытие скульптуры «Бурлаки на Волге» // www.samru.ru

5.

Другое «явление» бурлаков в общественное пространство Самары произошло в виде скульптуры 1,5x3 м. на старой набережной. Произведение авторства самарского мастера Николая Куклева прекрасно встало в бронзовый ряд сверкающих от натёртости реплик героев советской и русской культуры:

Владимир Высоцкий (в 1967-м дал сольный концерт в местном Дворце Спорта), Юрий Деточкин (Эльдар Рязанов родился здесь в 1927-м), красноармеец Сухов (очевидно, проживал в нашем городе, так как в фильме «Белое солнце пустыни» оборонил: «Вот, доберусь до Волги, а там и до Самары рукой подать»), Буратино (Алексей Толстой здесь жил ребёнком), солдат Швейк (Гашек, будучи комиссаром красного чехословацкого корпуса, пробыл здесь несколько месяцев в 1918 году).

«Никаких реальных бурлаков не существует. Есть лишь их образ, всецело принадлежащий искусству. В сознании, к примеру, самарских жителей это абсолютно вымышленные персонажи, – говорит Константин Зацепин, куратор и заместитель директора Самарского художественного музея. – Но картина Репина живет в нас. Этим и обусловлен успех памятника. Людям легко отождествлять себя с этой картиной. Виной тому обилие едва артикулируемых, но исконно русских архетипов. «Бурлаки» для русских как «Американская готика» Гранта Вуда для американцев. Зритель соотносит себя с общим ощущением, которое транслирует картина всеми своими элементами — композицией, выражением лиц персонажей, их позами, бэкграундом. Зритель смотрит — и ему легко себя представить среди персонажей. И я вроде бы тоже бурлак! К тому же она мощно вписана в конкретное узнаваемое пространство, что облегчает чувство identity. Это грамотно обыграл и автор памятника, лишив его искусственного фона и заменив естественным».

6.

Третий подход к актуализации образа бурлаков в XXI веке демонстрирует чета художников и кураторов Романа и Нели Коржовых в своем проекте «Бурлаки: между Европой и Азией». Они движимы интересом к социально-заряженному искусству («Картина “Бурлаки на Волге”, ставшая апофеозом предвестия классовой борьбы… активно использовалась в пропагандистских целях советской властью, невзирая на то, что великий князь Владимир Александрович купил ее в 1873 году на всемирной выставке в Вене и повесил в бильярдной комнате Владимирского дворца. Такое единство можно расценить как предвестие того, что по прошествии некоторого времени моральные и философские расхождения сторон окажутся ступенями единой системы рыночных отношений», — пишет Коржова в пресс-релизе) и желанием актуализировать практики взаимодействия художника и натуры, художника и социума («…традиция, получившая наиболее широкое распространение в практике пленэров, освоила новые средства производства, сменив кисти на видео камеры… и сохранила уникальную возможность прямого контакта при выборе натуры и открытость к неожиданным поворотам событий»). Важным становится и размышление об идентичности бурлаков, связанное с попыткой примерить этот образ на современных художников: «Кем бы были бурлаки сегодня? Фрилансерами? Лишними людьми? Или людьми со свободной энергией, по собственному решению образующие новые зоны применения?».

Проект, задуманный Коржовыми, включал в себя несколько этапов (творческая лаборатория в Самаре и Ширяево, арт-исследование в Ширяево и итоговая выставка в летнем павильоне Фабрики-кухни). Участниками этих действий стали как местные, так и «внешние» авторы – молодые и состоявшиеся художники из России, Казахстана, Швеции и Голландии. Примем приглашённые художники были готовы пуститься в эксперимент с непредрешённым финалом и создавать произведения, связанные с местным контекстом и местной проблематикой.

7.

1 сентября во дворе Фабрики-кухни голландские и шведские художники показали немногочисленной аудитории перформансы, ставшие результатом знакомства с Самарой и ее жителями. Акцент был сделан на искусстве как актуальном методе разговора о реальном положении вещей и конструировании причастности человека к своей культуре и истории.

Часть произведений, вдохновленная недавней историей Фабрики-кухни (узнать о перипетиях здания и центра современного искусства можно здесь), напрямую обращалась к политическим и социальным аспектам ее «бытия»:

- лаконичная инсталляция «Отель “Утопия”» Светланы Хегер (Швеция) представляла из себя табличку с аналогичной надписью на английском и красную дорожку, ведущую к зданию Фабрики-кухни, – памятника авангарда со сложной судьбой, обещающего то ли капиталистический, то ли постиндустриальный рай;

- Луиза Дегенер и Дав Малдер (Голландия) в перформансе «Утопическая Кухня» использовали все доступные выразительные средства, чтобы манифестировать институциональную состоятельность Фабрики-кухни как территории искусства в городе. Цитирование революционера Кропоткина, размышления о маркетинге городских территорий, создание надписи National Center for Contemporary Arts, коллективное пение «Эй, ухнем», распитие кофе из волжской воды и презентация специально сочинённого для продвижения Самары слогана, нанесенного пайетками на майки Samara – anything could happen to it, – каким бы эклектичным это не представлялось, обаяние двух голландцев и их искренняя вовлеченность в проблемы российской провинции позволили пережить это действие с улыбкой.

Остальные действия носили более абстрактный характер. Густав Хелберг в перформансе «Два племени» о противостоянии и собственности поставил друг напротив друга две группы людей (впоследствии оказавшихся Хором Евангелическо-Лютеранской общины Св. Георга), которые вели странный диалог, то пропевая, то проговаривая одни и те же фразы «Это моя земля», «Я буду жить здесь». Молодой художник Денис Делвер (Швеция) сделал трогательную инсталляцию «То, что должно быть сказано»: установив во дворе Фабрики-кухни раму с опущенными жалюзи, художник постоял за ней какое-то время – и ушёл.

8.

5 сентября, непосредственно в день рождения Ильи Репина, открылся летний павильон Фабрики-кухни (за невозможностью проводить мероприятия в самом здании до его полноценной реконструкции, Роман и Неля Коржовы решили освоить соседнее – то ли склад, то ли сторожку). Работы расположились по всем поверхностям, и смотрели на зрителя со стен, выдавались из песочных насыпей пола, свисали с потолка и струились проекциями. В содержательном поле этой сборки гораздо сильнее ощущалась работа с биографией и творчеством Репина, подпитанная выездами в село Ширяево и встречей художников с «народом»; а так же присутствие различных концептуальных одно- и многоходовок, позволяющих делать высказывание в поле современного искусства, типа:

- Йонас Вестлунг (Швеция) искал аналогию портретному реализму Репина в наши дни и нашёл его воплощение в практике «сэлфи». Проект «Все их портреты» – это череда «сэлфи» на фоне ширяевских пейзажей под звуки рекламы арабских скакунов (что, очевидно, иронично намекало на навязчивую популяризацию медиаобразов).

- Константин Аджер (Россия) решил сделать документальное кино, в котором ширяевцы рассказали бы о своём отношении к творчеству Репина, канонической картине и современном искусстве, а получилось кино, где все говорят о жизни, проблемах и в целом так же непосредственны, как и их предки. Работа получила название «Тяжесть».

- Марина Фоменко воскрешает в народном сознании образ «беляны» – лесосплавильного судна, ходившего по реке в XIX – начале XX веков. Беляна состояла целиком из дерева, которое по прибытии продавалось частями. Инсталляция собрана художницей из дерева, вынесенного на берега питерских и московских водоёмов, в Самаре же оно приняло форму судна и, позолоченное, было установлено на зеркальный подиум. Это проект-рассуждение о природе удивительного, о его утилитарной, но канувшей в лету стороне.

Были и более абстрактные попытки присоединения к идее бурлачества:

- Сергей Катран (Россия) в инсталляции «Пойманная вода» заключил несколько мешков с волжской водой в сети. Стихия воды, по утверждению Сергея, помнит всё, и даже «времена, когда И.Е. Репин гостил на Волге, создавая эскизы будущего шедевра».

- Владимир Потапов (Россия) на выставке экспонировал скромную по размерам работу, сопровождённую видеорядом о её создании: на нарисованную на прозрачном пластике композицию с бурлаками точечно оказывалось давление, и картина покрывалась чёрными кляксами. Так, абстрактными методами, художник визуализировал физическое ощущение тяжести, транслируемое персонажами бурлаков с картины Репина.

Присутствовали на выставке так же и любимые Коржовыми концептуалистские «фокусы» (из тех, что могут восхитить, а могут и оскорбить):

- согласно проекту несостоявшегося (или невозможного) перформанса «Квадратушка» художников Елены и Виктора Воробъевых (Казахстан), жители Ширяево должны были протащить огромный чёрный квадрат (точнее параллелепипед) от берега Волги до дома-музея Репина, тем самым физически реализовав преемственность реализма и авангарда, и себя как потомков волжских бурлаков.

- проект экс-«синеносовца» Дмитрия Булныгина Tag, напротив, был реализован многократно на улицах Самары и просторах Ширяево: сделав трафарет из подписи Репина, художник наносил и рисовал его на различных поверхностях. Вандализм, аутентичность и создание нарративов в городском пространстве — эти аспекты сделали работу, наверное, самой спорной, но и увлекательной.

Подпись художника как легитимация запечатленного фрагмента реальности, наличия в нём ценности и смысла превыше себя. Перенесенная в XXI век и форму граффити, эта концепция стала игровой, позволяя теперь уже любому человеку выстаивать «фрейм», в котором тэг Репина является точкой отсчета.

9.

И если в бронзовом воспроизведении знаменитого сюжета на самарской набережной не кроется, кажется, ничего, кроме манифестации причастности города к биографии автора и удовлетворения внезапной туристической жадности (возникшей как бессознательная реакция на уничтожение памятников архитектуры и распад городской среды), то в классическом музее проявили приятную широту взглядов и представили Репина и его творчество не столько достоянием прошлого, сколько ресурсом для перманентной самоидентификации и взращивания внутренней культуры. В третьем же подходе (со стороны современного искусства) обращение к фигуре прошлого и её дефрагментация позволили авторам выстроить многочисленные связи: между историческими, нарративными персонажами и реальными сельчанами, социальной картиной XIX века и актуальными городскими проблематиками, школой реализма и концептуальным искусством.