Затопи искусство. Часть 2

607        2       

Зелень внешняя, Лаборатория городской фауны, павильон «Зерно» ВДНХ, 2014

Движение «Затопи Уолл Стрит», Томас Хришхорн, Олафур Элиассон, Эми Балкин, Тью Гринфорт, documenta 13 и Лаборатория городской фауны: Егор Софронов рассуждает о климатическом повороте в искусстве.

Часть 2.

Первая часть текста.

III. Новая художественная объектность

Обновление объекта тщательно старается обойти ловушку овеществления и не является простым регрессом к дискретной монологичной стабильности единичного, фетишизированного выпуска изделий. Наоборот, продвинутые художественные практики предлагают объект, статус которого не может быть сведён к хранимой, долговечной, делимитированной предметности, а приглашают его в прекарное и витальное состояние параллельно с научными открытиями (вроде недавно подтверждённой органичности камней) и теоретическими исследованиями (Латур, объектно-ориентированная философия и спекулятивный реализм, etc.). Яркий пример тому — сельскохозяйственный поворот в современном искусстве, когда художники производят компост, семена, сорняки, аранжировки из зелени, огороды. Художники в последние годы поставили перед собой эстетическую задачу, аналогичную смене линзы в других дисциплинах:

«Каким образом политические ответы на общественные проблемы изменились, если бы мы всеръёз приняли жизненность (нечеловеческих) тел? Под “жизненностью” имеется в виду способность вещей — пищи, товаров, штормов, металлов — не только препятствовать или блокировать волю и намерения людей, но также действовать как квази-агенты или силы с со своими собственными траекториями, склонностями, тенденциями».[1]

Так, Можно ли быть революционером и любить цветы? вопрошает изящная инсталляция Камиль Энро (2012) вслед за одним из комиссаров Владимира Ленина, который подразумевал, безусловно, что истинному революционеру не быть в дружбе с цветами. Энро добавляет его резон: «Начнёшь любить цветы, так скоро захочешь и жить словно помещик, что, развалившись в гамаке посреди великолепного сада, читает французские романы и прислуживается угодливыми лакеями». А действительный вопрос произведения мог быть таков: могут ли цветы быть революционными или шире – активными? Разве они не чересчур красивы (стереотипично «женственны», то есть пассивны), особенно в такой компоновке как японская икебана, для того чтобы заявлять права не только на чистое бытие, но на возможность действия и даже на нечто относительно более сдержанное как, например, объектный статус, условно освобождённый от внешних детерминант (вроде гендерных предубеждений)? Однако даже аккуратно составленные в жардиньерки, эти цветы убеждают зрителя: 1) авторский и даже институциональный контроль над дискретным скульптурным объектом поставлен под вопрос, 2) временно и пространственно объект под рассмотрением чужд высшей форме человеческой объективации — товарному фетишизму, так как его ожидает увядание и он не доступен для коллекционирования. Для некоторых цветок стал бы локусом десублимации, например, для Жоржа Батая, когда он нашёл в них переизбыток непристойного желания: «Самый прекрасный цветок по этой причине не будет представлен, согласно выражению древних поэтов, словно увядшая экспрессия ангельского идеала, но, напротив, как гнилостное и вопиющее поругание».[2]

Энро начала составлять аранжировки икебаны после переезда, когда её любимая библиотека стала ей недоступна, заменив таким образом её тома Маркса, Грамши, Троцкого, Фанона и классиков антропологии более легкомысленными дарами, пусть тоже из целлюлозы. Каждому из растений с заумным латинским названием приставлена табличка с цитатой и именем одного из мыслителей. Наделив настоящим именем органически уже живой объект, «намеренный объект» в забавной номенклатуре философа нечеловеческого Грэма Хармана, Энро создала сущность, которая является ни тем, ни другим, пространство инаковости, которое всегда уже не то, чем оно являлось; противоречивую сущность ни из культуры, ни из природы; скульптуру, которая не может ни задавать вопросов, ни быть революционером, но цветок, который делает и то, и другое.[3]

Камиль Энро, Можно ли быть революционером и любить цветы?, 2012 // Пале де Токио, Париж

IV. Значение компоста

Для чикагской художницы Клэр Пентекост природа — это товар, воплощённый в её гипотетическом предложении для мировой валюты в Касселе: Почв-эрг, 2012. Основано оно на компостировании почвы и брикетировании её в серийные слитки, которые тем не менее разлагаются и источают неприятный запах. Как модель альтернативной экономики она была описана «формой валюты, которую может делать каждый с помощью компостирования», и как «напоминание о человеческих и не-человеческих усилиях, необходимых для поддержания жизни».[4] Однако, присутствие компоста могло быть также прочтено как явная нечистота и сопротивление форме, как физической, так и концептуальной, как сопротивление материи против объективации.

Геометрия повторяющейся серийности и жёсткости угловатой формы, структурный переплёт чистого, развоплощённого восприятия, явленного в минималистском объекте (сравнённый Лаканом с фаллической эрекцией[5]) это то, что освещено затуманенным ядром вещи. Против фона рациональной решётки возникает фигура органического разложения и намеренности объекта. Обманчиво нейтральная серийная организация брикетов почвы кишит и исторгается излишком становления. В политэкономии всегда производится излишек с помощью фундаментальной утраты, расходования, несводимый к функциональным алгоритмам производства, обмена, потребительской стоимости. Батай сравнивал доминантную модель накопления прибавочной стоимости с потлачем, иррациональным выбросом дарения в примитивных культурах.[6]

Практика беспредельной утраты обнажает игру смещений, впервые артикулированную Фрейдом в его теории символизма, в «Работе сновидения», шестой главе «Толкования сновидений», где он пишет: «Женщина находясь, например, на лечении у доктора из-за кишечного расстройства, видит в снах копателя потайного клада, прячущего сокровище близ небольшого деревянного сарая, который выглядит как деревенское отхожее место. Вторая часть сна содержит вытирание ею зада ребёнка, маленькой девочки, которая обкакалась».[7]

Позже, в «Трёх очерках по теории сексуальности», Фрейд заметил мастурбационное наслаждение при анальном сдерживании фекалий, которые затем предлагаются ребёнком как дар этому миру (как у маленького Ганса, который возбуждается при появлении der Lumpf).[8] Либидинозное вложение ценности фекалий смещается на деньги, что позволило Фрейду научно утверждать, что именно регрессия к анальной фазе симптоматична для жадности. «Дефекация представляет из себя первую ситуацию, когда ребёнку необходимо выбрать между отношениями нарциссистским либо приязненным к объекту».[9] Нельзя упустить родство между частичным объектом фекалий и почвой, материалом, из которого состоит произведение Пентекост. Более того, находятся на уровне анального влечения не только лишь дар и почва, но, в более лирическом ключе, и сама душа. Её обнаруживает Лакан в действии выделениия благостного альтруизма: «Пресловутый экскремент не годится отождествлять исключительно с выполняемой им в метаболизме невроза навязчивых состояний функцией. Нельзя забывать, что он приобретает, порою, значимость дара; нельзя забывать о непосредственной связи его с осквернением, очищением, катарсисом. Нельзя не видеть, что именно здесь функция жертвенности, собственно, и берет начало. Короче говоря, объект здесь не так уж далек от области, которую именуют областью души».[10]

В текстах Пентекост затрагивает фундаменталистский, непереходный аспект своей компостированной валюты, объекта, который в основе своей противоположен текучой бесплотности сегодняшних развеществлённых систем ценностей. Ключевой пассаж говорит об этом: «Новая система стоимости будет основана на живой почве. Единица валюты—почв-эрг—заменяет петродоллар. Будучи сделанным из почвы и труда, почв-эрг одновременно является и не является абстракцией. Символически, он обозначает поле стоимости, но эта стоимость особенной природы: почву надо производить и содержать в определённом контексте. Её совершенно непрактично пускать в оборот. Она тяжела и, благодаря рыхлости, необходимой для хорошей почвы, распадается. Она имеет смысл только будучи помещённой в каком-либо месте. Физическая природа почв-эрга как вызывает, так и отрицает возможность чеканки. Если валюта как она нам дана есть предельная детерриториализация, то ценность почв-эрга необходимо территориализированна».[11] Не так уж интерпретация Почв-эрга художницей далека от само-присутствия возвышающей Земли в эстетической теории Хайдеггера.[12] Но ни с чем неспутываемая вонь компоста указывает в другом, низостном направлении, описанном Юлией Кристевой: «Гниение: излюбленное место смешивания, заражения жизни смертью, зарождения и конца. Его апофеоз, пожалуй, в апокалиптическом описании Земли, сгноенной до неузнаваемости опарышами».[13]

Символизация отверженного и табуированного начинается с вырезания плаценты, пуповины, крови. Если грязь – это лишь материя не в том месте, то хайдеггерова Земля становится отвратительной, низменной — что у Кристевой маркированно женственно (Мать Земля). Почв-эрг вздрагивает бессознательными истинами, которые он никак не откроет, чем-то не- или бес- человечным.

Никакая валюта, как намекает инсталляция Пентекост, не может скрыть за своим фасадом вызревание, неуместность смещения, разложение и возрождение органически живой материи, которая лежит в основе её функционирования.[14] Преходящая, ритмичная, пульсирующая, компульсивно извергающаяся к упущенной встрече с первичной сценой скорость накопления стоимостей перезревает своей ненасытностью. В сети, где она существует, обмену между множествами актантов придаётся пространственная форма многомерности вместо вертикальной эрекции значения — червям неведомо последовательное Евклидово деление пространства. Накопление ценностей и желаний секционировано и нелогично. А кто-то увидит в зерне и в почве схождение материальных интересов, как это делает политический философ Джейн Беннетт, подчеркивая «активную роль нечеловеческих материалов в общественной жизни».[15]

Таким образом, в наше время, когда двоичное различие между культурой и природой, живой и неживой материей отброшено, художественный объект обретает свойства, ломающие эту двоичность различия, объединяя в себе временность смерти и активность жизни. Червивый компост в качестве скульптуры — это характерное открытие искусства последних лет. Обращая внимание на жизненность, скульптурный объект возобновляет то, что было из него на протяжении тысячелетий вытеснено.

Клэр Пентекост, Почв-эрг, 2012 // documenta 13, Кассель

V. Зелень внешняя 

На стыке сельскохозяйственного поворота, новой объектности и коллективизма работает группа Лаборатория городской фауны. Их экспозиция «Зелень внешняя» на ВДНХ представляет собой локально-специфичное внедрение в павильон «Зерно» и резонирует с историческим контекстом строения, с его орнаментами и витражами, восхваляющими сельскохозяйственный труд коммунистического субъекта. Внутри зритель сталкивается с классифицированными сборами городских сорняков самых непримечательных сортов, которые никогда не попадают в фокус, а существуют на границе поля зрения. Чертополох, полынь, одуванчики и десятки других видов (с тщательной латинской номенклатурой на выложенных кафелем ржавых столах) — это излишки политэкономии городского организма, неучитываемая прибавочная стоимость жизни в цикле воспроизводства Левиафана человеческого общежития.

Название выставки «Зелень внешняя» можно прочесть как аксиому овнешнения, выдавливания органического излишка на поля зрения, слуха, означивающих протоколов сублимативной цивилизации. Жизненность окружающей среды — а она включает в себя и бетонную моноблочную застройку, и строительные пустыри, и мусорный бак — вытесняется на края словно бессознательное, а Лаборатория городской фауны занимается возвращением этого реального. Но не только как сюрреалисты и их наследники от Луиз Буржуа до Дитера Рота с их десублимирующими практиками, а как квази-научная исследовательская коллективная организация – отсюда и псевдо-бюрократизм такого именования как Лаборатория. Десублимативный импульс проявляется в интересе к крысиному питанию (в видео члена коллектива Анастасии Потемкиной), к голубиному помёту (в клетке на одном из столов), компостировании. Но более важным, чем десублимация, с точки зрения художественной новизны, является коллективный ассамбляж из материальных, практических, теоретических и объектно-ориентированных протоколов и конструкций, призванный возродить процессы производства знания и истины, дискредитированные современной культурой, а особенно – художественными практиками. Лаборатория, как понятие и как вещественный конструкт, есть то самое место где сколачивается, открывается, тестируется объективная истина.

В униформе агрономов художники провели лето, совершая полевые выезды на окраины для сбора образцов. Фотодокументация поездок в низкокачественных отпечатках прикреплена к ржавому решётчатому ограждению, ставшему рамой. Эти металлические опоры взяты с городских окраин (ржавые ограждения, алюминиевый забор) и структурно эквивалентны вытесненной фауне, так как сорная трава и паразиты локализованы в именно в таких местах. Структурная эквивалентность усложнена их симбиозом, сращиванием в единое неразличимое целое цепочки воспроизводства хозяйственных отношений, поэтому банальная и малозаметная дворовая ограда, обрамляющая грядки и газоны и теперь закрученная в спираль РНК, превращена в бранкузиевскую скульптуру; а телеантенна с крыши жилого дома течёт металлической краской, будто это случайное голубиное жилище впитало помёт своих обитателей как свою кровь.

Если Лаборатория видит в модернистских строениях и инженерных сооружениях симбиотическую мутацию в формы жизни вопреки их первоначальной рационалистской мертвенности, то ещё более радикальную реинтерпретацию переживает скульптура в частности, и объектное производство в целом. Ведь в отличие от Энро и Пентекост, которые отказываются от традиционных материалов скульптуры вроде металла целиком в пользу органической материи, Лаборатория создаёт, помимо дефункционализированных урбанистических конструктов, стеллажи с рассадой, явно отсылающие к позднемодернистским скульптурным завоеваниям минимализма и пост-минимализма. В дальнем зале стоит группа высоких металлических стеллажей из ржавой стали и алюминия с флáвинскими флюоресцентными лампами, подсвечивающими сорняковую рассаду в использованных тетрапаках и цилиндровых банках. Скульптура оживает, когда в ее код вшивается отрицаемая на протяжении всей её истории витальность и временность организма.

Рядом с сорняками – аудиоаппаратура с записью звука грызунов и сверхвысокого писка на грани слышимого. Зрение натренировано не замечать сорняков, а слух не способен воспринимать частоты, на которых общаются животные. А в видео показаны невидимые ритуалы приготовления пищи и макияжа, то есть женский неоплачиваемый и вытесненный из официальной экономики труд, который здесь отказывается подчиняться утилитарной системе обмена и принимает абсолютное дарение и растрату. Они имитируют перепотребление, оставляя гурманский фуршет у помойки для обитающих в нёй грызунов. Ставя зрителя перед этими овнешнёнными феноменами, художники напоминают о важности чуткого восприятия. Тогда будут заметны символы анимализма и витализма в городской символике — на гербах районов, прикреплённых к соответствующим образцам растений; самоотверженная героичность и близость смерти символа рабоче-крестьянского сообщества — в огромном серпе, стоящим в почётном центре галереи; и раскроется диалектическое единство природы и её противоположности — культуры, которое связывает во всемирно-историческом противоречии неолиберальную экстрактивную эксплуатацию с одной стороны и, с другой, экологический круговорот возобновления климата и окружающей среды.