Хаим Сокол: «Утопия скрыта в повседневности»

679        3       

Хаим Сокол, «Спартак. Times New Roman», ЦТИ «Фабрика», до 24 ноября

В ЦТИ «Фабрика» проходит выставка Хаима Сокола «Спартак. Times New Roman», очередная веха «мигрантского цикла»: фильм, впервые показанный в питерской галерее Anna Nova, и тотальная эпическая инсталляция из артефактов мигрантского быта, дополненная цитатами из Люксембург, Либкнехта и Эйзенштейна и книгами Ленина. В рамках выставки Сокол предстает как художник не только социальный, но ироничный и упорный, последовательно обнажающий парадоксальность и несостоятельность собственных художественных методов. Елена Ищенко поговорила с художником о продолжении цикла, о работе с мигрантами и несостоятельности прямых политических жестов на территории искусства.

Елена Ищенко: Выставка на «Фабрике» получилась масштабной и даже эпичной – начиная с фильма и заканчивая всей инсталляцией, где уже не просто предметы быта мигрантов, но целая история борьбы. Откуда такая тональность?

Хаим Сокол: Мне хотелось выйти в пространство утопии, привнести или, точнее, вернуть утопическое измерение в левый дискурс. А утопическое пространство гигантское по определению: русский авангард, например, бредил космосом, необъятным. Кроме того, мне хотелось показать историю, если угодно, с высоты полета Ангела истории. Арка Тита, например, не имеет отношения к восстанию Спартака. Эти события происходили в Древнем Риме, но они удалены во времени. Также как Парижская коммуна не связана напрямую с 17-м годом. Но все это – история сопротивления, поэтому я сознательно объединяю эти события вместе.

Наконец, мне хотелось внести элемент актуальности истории. Например, мы в этом году отмечаем столетие Первой мировой. По вполне понятным причинам та война предстает в СМИ исклюительно как история боевой славы и доблести русской армии. А Роза Люксембург и Карл Либкнехт выступили с принципиальных протестом против войны. Либкнехта, бывшего членом парламента от партии социал-демократов, лишили депутатской неприкосновенности и отправили на войну в 44 года – за то, что он нарушив партийную дисциплину, проголосовал против поддержки тяжелой промышленности, против войны. Многие не заметили, но на доске объявлений висит Декрет о мире, написанный Лениным, который в жесточайшей полемике отстоял идею Брестского мира. Это важные детали, которые связывают нас с историей и в то же время возвращают нас в настоящее. Мне кажется, Декрет о мире и сегодня не потерял своей акутальности. Кстати роза Люксембург и Карл Либкнехт связаны со Спартаком. В 1918 году они откололись от социал-демократической партии Германии и организовали «Союз Спартака». Так, ноябрьское восстание 1918 года в Германии вошло историю в том числе под названием «Восстание спартаковцев».

Есть и совсем актуальная история России — среди портретов есть узники 6 мая, а вместе с ними Анастасия Бабурова и Станислав Маркелов. Все они они стоят в едином ряду истории.

ЕИ: А почему вы решили сделать фильмы немым?

ХС: Во-первых, это эпос, утопия. Во-вторых, и мне важно это подчеркнуть, процесс создания работы не являлся для меня средством политизации участников этого фильма, конкретных 30 человек. Политизация начинается в тот момент, когда работа создана и ее увидел зритель. Это политизация зрителя. Фильм немой не потому, что я не даю голос рабочим. Во-вторых, это вынужденная мера: рабочие плохо говорят по-русски, заставить их повторить текст очень сложно, а выучить – невозможно. Кроме того, я вдохновлялся фильмами Эйзенштейна.

ЕИ: Поэтому в зале есть коляска?

ХС: Да, но эта коляска с корытом вместо люльки взята из арсенала московских дворников. В фильме есть и прямые заимствования из «Броненосца Потемкина», есть и скрытые приветы Эйзенштейну. Так, в моем фильме рабочие красят тряпку, а в «Броненосце» – раскрашенный от руки флаг.

ЕИ: Хаим, как вы взаимодействовали с рабочими? Как добивались от них действия? Видно, что они не всегда охотно играют, да и слово «Свобода» кричат без большого энтузиазма.

ХС: Здесь нужно прояснить несколько моментов. Были определенные условия найма: может быть, это и не самая трудная для них, но работа, и они шли зарабатывать деньги. Они, кстати, ожидали увидеть «Мосфильм», декорации и большую съемочную площадку, а пришли на завод, и оказалось, что им нужно носить ту же одежду. (Кстати, спасибо огромное «Фабрике» за возможность снимать у них). Я считал своим долгом соблюдать этику рабочих отношений: приложил все усилия, даже в ущерб фильму, чтобы мы уложились в 8 часов общего времени, включая перерыв. Для меня было важно делать фильм политически в этом смысле, хотя все это и осталось за кадром, не став частью выставки. В свою очередь, я ждал от них поддержки и внимания – между нами был заключен такой устный договор.

Перед съемками я произнес такую вдохновляющую речь про Спартака. В общих словах рассказал о ситуации древнего мира, где рабство было нормой, и вдруг появился человек, который с этим не согласен. Это сильное обобщение реальных исторических событий, но это то, что меня вдохновляет – несогласие с тотальностью. Сейчас мы постоянно слышим, что коммунистический проект провалился, значит, – такой странный вывод, – капитализм – это норма. Социализм – противоестественно, капитализм – естественно. Рабочим эта история про тотальность очень понравилась. На самом деле, они хорошо воспринимают такие вещи. А дальше началась трудная работа, особенно для меня, потому что я выступал одновременно режиссером, художником, актером и нянькой. И все это под дождем.

Здесь необходимо прояснить еще один момент. Меньше восьми часов работы, отсутствие опыта у них и у меня, дождь… Поэтому я не замахивался на красивое, гладкое, выверенное кино. Это честная камера, мы снимали все как есть: если рабочий ржёт, если бычится, сопротивляется, значит, так и было. Это отчасти документальное кино: оно обнажает внутреннюю «кухню» фильма и амбивалентность ситуации. Мои знакомые говорят мне: «Хаим, почему они ржут в камеру? Почему они грустные? Им там не нравилось?». Но мне и хотелось это показать. По фильму хорошо видно, что какие-то сцены нравились им больше, какие-то меньше. Видно, что восстание они играют с энтузиазмом, а в какие-то моменты пассивно сопротивляются происходящему.

Политичность фильма не только в пафосе содержания, но в том, что мы видим. А видим мы несоответствие пафоса художника и участников.

ЕИ: Рабочие в фильме пишут слово «свобода» на русском и киргизском языках. Это ваша идея? Или их наитие?

ХС: Я давал общие указания, не конкретные. Они кричали слово «свобода», оно было направляющим, потому они и стали писать его на арке. Но после «свободы» пошла настоящая импровизация, они стали писать «Гитлер капут», «Немцы сосут». Пробудилось общесоветское сознание, ощущение причастности к Великой Отечественной войне. Возможно, это связано с тем, что я также рассказал им про балет Хачатуряна, что он был задуман в 1941 году, поэтому идея пронизана пафосом борьбы с фашизмом, но завершил он его в 1954 году, поэтому видны элементы антисталинизма. Так что Спартак в немалой степени стал для них и героем войны. Возможно, поэтому они и стали писать на родном языке. Кстати, слово «Озоглык», которое они написали сверху на арке, это слово «свобода» на узбекском. Насколько я понял, они из приграничной области Ош, где много узбеков и смешанный язык. Еще там есть надпись «Ана ватан», то есть Родина-мать.

ЕИ: Интересно, что для них значит Родина-мать.

ХС: Не знаю, но я увидел, что у них всплыли какие-то советские клише. Мне интересно, где мы соприкасаемся. Опыт этой работы показал, что у нас есть общая история.

ЕИ: А вы не думали над тем, чтобы сделать не фильм, а спектакль? Мне кажется, что театральная форма предполагает большие возможности для взаимодействия, в том числе и между зрителями и мигрантами, и мне лично этого взаимодействия не хватает. Два мира – мигрантов и арт-сообщества – остаются замкнутыми на себе.

ХС: Во-первых, свою предыдущую выставку «Натуральный обмен» я рассматриваю именно как спектакль. На ней были мои тексты, аудиозаписи, и каждый зритель должен был ходить, читать и слушать. Для меня это абсолютный документальный театр, разговор от первого лица, но без участия актеров. Я даже предлагал эту идею Театр.doc, но не срослось.

Во-вторых, для меня это не социальный проект, не прямой политический жест, а художественное высказывание политического содержания. В-третьих. Может, это покажется грубым, – я прощу прощения. Если хочется взаимодействия – идите в мигрантскую организацию, устройтесь на работу на любой склад. Взаимодействие должно происходить за пределами выставки.

ЕИ: На выставке есть урна с приклеенным на нее декретом о Дополнительных выборах в Парижскую коммуну. В связи с ней я вспомнила проект Эми Балкин «Публичный смог», показанный на documenta13, в рамках которого художница предложила зрителям заполнить бланк петиции в ООН и в правительство Германии, призывавшую чиновников провозгласить атмосферу Земли частью всемирного наследия ЮНЕСКО. Такое прямое взаимодействие, в некоторой степени вызов.

ХС: Для меня же самый важный момент в том, что это и не урна вовсе, а какой-то старый деревянный ящик с дыркой. Он валялся у меня в мастерской сто лет и вдруг стал урной для голосования. С этим перекликается идея выставки: утопия скрыта в повседневности. Моя задача как художника, который работает в том числе и с материальным миром, раскрыть скрытый в окружающей нас материальности эмансипаторный потенциал.

И честно говоря, я не верю в петиции, написанные на выставке. Это, как мне кажется, такой же художественный жест, как и все мои железки. Все равно мы действуем не в открытом паблик-спейс, а в автономном пространстве искусства. Подобным занимался еще Ханс Хааке, у нас – Юрий Альберт. Но я не касаюсь подобных методов, не работаю в практике взаимодействия, прямого участия.

ЕИ: Почему?

ХС: Все зависит от контекста. Хансу Хааке удалось взорвать арт-сообщество и поставить вопрос о легитимности музея вообще. Мне также не близка позиция артивизма. При всем моем уважении к смелости тех, кто этим занимается, мне не кажется это эффективным и выходящим за рамки искусства. С одной стороны, это должно быть суперзаманчиво: невероятно романтическая идея – влиять непосредственно на массы своим искусством. Художественный жест и политическая акция сливаются в неком диалектическом единстве. Вопрос, является ли это единство действительно диалектическим или все-таки одна из составных частей «пожирает» другую? То есть не остается ли там голая политика или чистое искусство? Кроме того, я очень серьезно отношусь к политике и к тем, кто решается ей заниматься – ходить на демонстрации, участвовать в политическом движении.

ЕИ: Недавно интернет-издание The-Village проводило опрос о ненависти к различным группам горожан. Долгое время лидировали мигранты, пока их не опередили гопники. 

ХС: Да, собственно, мой интерес к этой теме и возник на волне возрастающей ненависти, расизма. Не нужно быть гопником, любой профессор может сказать «чурка» или «черный», проявить брезгливость и страх.

ЕИ: Кстати, практически никто из пришедших на открытие выставки так и не сел на матрасы, разложенные перед экраном.

ХС: Матрасы, кстати, были чистые. Это характерная русская традиция: на полу сидеть нельзя. Но еще, конечно, все брезгуют. Даже грузчики, которые переносили эти матрасы. Они кряхтели, но старались держаться за них двумя пальцами. «Что это я буду старые вонючие матрасы на себе таскать?». Вот их реакция.

С другой стороны, мне опять же хотелось показать, что при желании эти матрасы могут превратиться в баррикады. Половую тряпку можно покрасить баллоном и она станет знаменем. Лопата может быть не просто орудием труда, но и орудием борьбы.

ЕИ: На выставке есть инсценировка коморки рабочего с телевизором, по которому показывают фильм о киргизах и о попытке привить им идеи классовой борьбы. Расскажите об этом фильме.

ХС: Это советский фильм середины 60-х годов, первый фильм Андрея Кончаловского. «Первый учитель» по одноименной повести Чингиза Айтматова. Это история о бывшем киргизском батраке, который попал на фронт во время Гражданской войны и буквально «заболел» идеей освобождения, революции. Он возвращается в село, но его сознание изменилось, он хочет передать вирус революции односельчанам и пытается открыть школу. Это трагический фильм, и его трагедия еще и в настоящем: после распада Советского Союза многие страны, включая Киргизию, скатились практически до уровня начала прошлого века.

Так что этот фильм важен и как историческая отсылка, и как указание на реальность. Кто играет в моих фильмах? Эти выросшие детки из фильма Кончаловского. Но его фильм заканчивается с долей надежды: главный герой берет топор и начинает рубить самое старое дерево в деревне, чтобы построить школу. И дед, который его приютил после возвращения с войны, который и вырастил это дерево и у которого ничего, кроме него и нет, тоже берет топор. Все думают, что он зарубит героя, но он начинает рубить это дерево вместе с ним. Утопическая идея побеждает. А в реальности победили баи.

ЕИ: Герой в фильме в своих попытках политизации населения деревни, начинает говорить о революционной борьбе как о ритуале и через ритуал пытается привить односельчанам левые идеи. Вы используете практики игры, превращая мигрантов в актеров.

ХС: Повторю, я не ставил себе никаких миссионерских задач и целей их политизировать. Но несмотря на это, важно то, что съемка в этом и других моих фильмах стала неким даже не эмоциональным и не интеллектуальным, а телесным упражнением протеста. Возможность захватить арку, раскрасить тряпку, написать граффити, – это и есть проживание восстания – пусть и не по-настоящему. И им это нравится! Так, в моем предыдущем фильме «Перед бурей» нужно было бежать с красным флагом и кричать «Ура!», и они делали это с энтузиазмом. Кстати, войдя в кураж, один рабочий начал кричать «Ура! Ура! Советский Союз!». Получается, как по Беньямину, такая вспышка молнии, сгусток истории, который оказывается актуальным настоящим. Я называю это упражнением протеста, который был не главной задачей, но важной составляющей. Когда я случайно встречаю тех, кто снимался у меня, они сразу вспоминают съемки, снова повторяют «Я Спартак».

Кроме того, этот фильм важен для меня и в том смысле, что в мигрантском цикле я пытаюсь анализировать и свою позицию как художника. Я и есть этот первый учитель. Это своего рода внутренняя подъебка: мы пытаемся делать все честно, но выходит все равно наивно. Эта амбивалентность проступает, как только я вступаю в контакт с мигрантами, потому что мы все равно выступаем с неравных позиций. «Натуральный обмен» как раз был такой попыткой осмысления: кто я, кто они, как они меня воспринимают, как я их.

ЕИ: В других своих работах вы часто обращаетесь к теме памяти. В мигрантском цикле эта тема проявляется опосредованно, в попытке пробудить в мигрантах (и в зрителях, конечно) ощущение «актуальной истории». Сейчас вы говорите о всплывающих у киргизов советских клише. А вы не пытались найти что-то в их истории?

ХС: Я не ставил перед собой такую задачу, поэтому не искал. Мне кажется, что самое интересное и непростое в их истории – это советский период, период модернизации. Но главное – это то, что нас объединяет. Если удалится в дореволюционное время, то я обнаруживаю себя где-то в черте оседлости, в каком-нибудь украинском местечке, а они – в Средней Азии. Как мы могли соприкоснуться? Нужно искать точки соприкосновения. Кроме того, в теме памяти я пытаюсь перейти от того, как мы помним, к исторической памяти

ЕИ: Если рассматривать мигрантский цикл целиком, то можно сказать, что вы постоянно проверяете на состоятельность различные стратегии. Сначала взаимодействие, когда вы покупаете им новые ботинки, в обмен на старые, сейчас – попытку привить мотив классовой борьбы через игру. А что дальше?

ХС: Большой вопрос. Может быть, углубление, попытка найти точки соприкосновения через советское прошлое, хотя оно изрядно подзабыто и выросло целое поколение, которое почти ничего не помнит и не знает русский язык. Но спроси любого – у каждого воевал дед, прадед. Мне не хочется бросать эту тему, если можно так сказать, я обязался ее разрабатывать.

Сейчас я буду делать цикл небольших лабораторных выставок, опять же на «Фабрике», который объединен рабочим названием «О насилии». Название не новое, но в нашем контексте к этой теме обращаются не так часто. Мы попытаемся проанализировать различные аспекты насилия, но не прямого физического (хотя, возможно, коснемся и этого), а скрытого, так сказать, расстворенного в нашей жизни, попробуем рассказать об истоках и различных проявлениях насилия. Первая откроется во второй половине ноября. В течение года их будет четыре. Первая, «Серая зона» будет посвящена различным формам и уровням коллаборации с властью. В ней примут участие Тася Круговых, Никита Дегтярев, Даша Кулагина, Алексей Радинский Но это не ставка на молодых, не поиск свежей крови, просто – по вполне понятным причинам – молодые в первую очередь обращаются к насущным темам. Тема насилия связана и с мигрантским циклом. Вот мы сейчас говорим об угнетении, а не являемся ли мы сами угнетателями? Мы все в серой зоне. И это большой вопрос, который требует исследования.

Фотографии: предоставлены Хаимом Соколом; Елена Ищенко