Пьер Кристиан Броше:
«Быть богатым – это не статус»

2 300        3       

Пьер Кристиан Броше на фоне работ Виноградова и Дубосарского

Aroundart продолжает рассказывать о коллекционерах российского современного искусства. Для сегодняшнего выпуска книжный издатель, ведущий телеканала «Россия – Культура» и обладатель одного из крупнейших собраний современного российского искусства Пьер Кристиан Броше рассказал о критериях оценки искусства, о непростом пути арт-рынка в России и радостях коллекционирования. 

Фотографии: Анастасия Якименко

АК: Пьер, вы приехали в Москву в 89-ом году. Для искусства, как, в общем, и для всей страны это был переломный момент. Время открытия первых галерей, появления первых статей о неофициальном искусстве в советских журналах, время возникновения в искусстве новых парадигм. Были ли вы знакомы с русским искусством до этого? Как вы ощущали происходящие в русском искусстве изменения?

ПБ: С русским искусством я был знаком с середины 80-х. Я видел работы Кабакова, Булатова, Чуйкова, Инфанте в Париже. До этого я знал только авангард и то, что было опубликовано. Так, в 1984 году я увидел журнал о неофициальном искусстве «А — Я». В 1987 году в Швейцарии, где я тогда жил, состоялась выставка с участием Булатова, Кабакова, Комара, Меламида и Кости Звездочетова. Когда я приехал в Москву, то благодаря журналу Art-Press уже знал целый ряд молодых интересных художников. В 1988 попал в «Первую галерею», а в 1989 году в галерее Айдан Салаховой приобрел первые работы – Гии Абрамишвили и Гора Чахала.

В это время многие художники уже уехали работать за границу. Чуйков, Захаров были и здесь, и там, Пепперштейн стал путешествовать. Мне пришлось ждать несколько лет, чтобы познакомиться с Пепперштейном, Ануфриевым, даже с Юрием Альбертом. Cейчас есть ощущение, что тогда легко было все купить. На деле нужно было много копать, чтобы что-то найти.

Потом я познакомился с будущей супругой (художницей Анной Броше – Aroundart), которая работала на Чистых прудах недалеко от сквота художников, с которыми я стал общаться. Там были все: и Волков, и «Чемпионы мира», и Костя Звездочетов, и братья Мироненко.

В конце 80-х была эйфория, связанная с перестройкой, было очень интересно наблюдать за художниками. Например, за «Чемпионами мира». Это был такой веселый концептуализм. Они сделали большой шаг в направлении понимания того, что искусство – это нескучно. Это были роскошные работы на нероскошной основе: тогда не было ни тканей, ни нормальных холстов и красок. Многие работы «Чемпионов мира» были утрачены, потому что были из оргалита и других непрочных материалов. Они даже краски использовали те же, что и маляры в подъездах. Вы смотрите на ранние работы Волкова или «Чемпионов» и видите типичные бытовые серые, голубые, зеленые подъездные цвета.

Большинство художников в то время работали вместе. Впоследствии это ощущение общности в сквоте на Чистых прудах исчезло. Сквот был и островом, и утопическим пространством.

А интереса к философии в Санкт-Петербурге было больше, чем в Москве. Скорее всего, из-за Сергея Бугаева «Африки». У «Африки» было много друзей-философов: он лично знал Гваттари, с которым мы много общались. Тимур Новиков, Монро, Гурьянов также интересовались философией, я знакомил их с французскими именами, рассказывал о том, в каком направлении сейчас развивается мышление в Европе.

Последняя незаконченная работа Георгия Гурьянова «Кентавры» (в центре), работа Анны Броше из серии «За зеркалом» (слева сверху), работы Георгия Гурьянова (слева), икона Происхождение Честных Древ Креста Господня, XVIII век (слева снизу)

АК: Но разговоры о философии, насколько я понимаю, были довольно общими, по этой причине не было и арт-критики.

ПБ: Да, все же это было не так важно.

АК: А как это отразилось на искусстве?

ПБ: Благодаря этому в России и появился концептуализм. Стать художником было проще, чем философом. Вообще, концептуализм появляется, когда философ становится художником, когда ему необходимо поделиться с публикой новой концепцией. Заметьте, концептуализм родился в США. Кошут родился в стране, где нет философов. Там, где философия была сильна, концептуализма нет, как во Франции. Это вопрос не только реакции на политику, но и возможности показать себя как интеллектуала. Еще это связано с важным и сейчас вопросом статуса. Я очень критично смотрю на работы таких деятелей, как Петр Павленский и Pussy Riot. Если бы Петр Павленский, прибивая себя гвоздем к брусчатке на Красной площади заявил: «Я философ, я рассказываю, как страшно сегодня происходящее в стране», то никто не обратил бы на него внимание. Павленский прекрасно понимает, что на сегодняшний день статус, который позволяет получить какое-нибудь эхо в прессе – это статус художника, а не философа. Таким образом, есть «творцы», которые выбирают отрасли, находящиеся под светом прожекторов. Но это не имеет отношения к современному искусству.

Pussy Riot – не художники, это просто панк-группа. Но они и не философы, что стало очевидным после того, как они вышли на свободу и заговорили. Они никакие. Это смешные девчонки, неспособные дать возможность смотреть на мир под тем особым уклоном, который дает искусство.

АК: Но многие защитники Pussy Riot, которые воспринимают их как художников, как раз и говорят о том, что девушки дали возможность увидеть какие-то проблемы в определенном ракурсе, что они обратили внимание широкой публики на некоторые важные вопросы. Все же, о каком тогда особом уклоне, взгляде на мир вы говорите? Что отличает «неискусство» Pussy Riot от настоящего искусства?

ПБ: Рынок.

Я думаю, что в мире сейчас есть довольно опасный, на мой взгляд, тренд. Он связан с тем, что мир функционирует относительно ощущения власти: есть у вас власть и влияние или нет. А власть в том числе связана с социальным статусом. Если посмотреть на общемировую ситуацию, то можно увидеть, что после Второй Мировой войны, начиная где-то с 60-х годов, появляется много критиков, искусствоведов, которые становятся кураторами, организаторами выставок. Это люди с достаточно мощным интеллектуальным багажом, но сейчас их стало так много, что для прорыва необходим какой-то жест, который позволит их ценить, сделает их ярче остальных. И эти жесты все чаще оказываются не связанными с искусством, зато имеют политическое звучание. Думаю, пространство современного искусства так расширилось из-за желания модных кураторов быть на волне. Они нуждаются в таких сумасшедших, как Петр Павленский и Pussy Riot. Со стороны кураторов и художественной власти (директоров музеев, галерей) ощущается желание захватить все сферы жизни: и науку, и философию, и архитектуру, и фотожурналистику. Мы видим, как появляются плохие видео, потому что создатель этого видео не может себе позволить полнометражный фильм, у него нет интеллектуальной или материальной силы для этого. Он говорит: «Я не кинорежиссер, я художник». Но быть художником – это не повод быть плохим кинорежиссером.

Но вернемся к вопросу рынка. История искусства – это не история красоты, не история эстетики, это история власти денег. Возрождение появилось не только потому, что вдруг родились прекрасные творцы. Одновременно c ними появились потребители. Очень быстро даже мелкие князья начинают понимать, что социальный статус, который есть у королей, связан с тем, что кроме власти у них есть концепции красоты и искусства. И тогда они начинают собирать вокруг себя художников. Милан в XVI веке – прекрасный пример этого.

У меня есть подозрение, что искусство получается только в том случае, когда объект творца становится необходим потребителю для своего статуса. До этого – просто предмет для торговли. Но важно, чтобы потребитель инвестировал не только деньги, но и свои амбиции стать королем. Появляется конкуренция: «Разве у тебя еще нет портрета кисти Беллини?». Конкуренция становится стимулом развития самого искусства. Сегодня мы видим то же самое. Кто такой Франсуа Пино? Бернар Арно? Пинчук? Кто все американские коллекционеры без их коллекций? Просто обыкновенные богатые люди. А быть богатым – это не статус.

АК: Получается, бедные художники, которые не сразу получили признание, к искусству до момента признания отношения не имели?

ПБ: Понимаете, в том же XVI веке было много художников, которых мы теперь не знаем, потому что им не дали возможности развиваться. Для того, чтобы быть Ботичелли, Микеланджело или Леонардо, нужно получить заказы – только так вы cможете сделать много. Сейчас художник, который сделал меньше 30 работ, никак не может быть известным. Вермеер сегодня не смог бы попасть в музей. И даже у самых бедных художников, которых мы теперь знаем, были свои поклонники, даже если и немногочисленные.

АК: Что еще помимо социального статуса получает коллекционер?

ПБ: Быть коллекционером – это как ходить к психоаналитику. Это такая терапия. Лакан это называет transfer: вы переносите свое подсознание на другого человека. С искусством также. Вы покупаете не просто картину, а целый ряд ощущений и понятий о мире. Вот у меня висит фотография Арсена Cавадова: идут похороны, а рядом сидят две красавицы. Меня спрашивают: зачем ты повесил это на стену? А дело в том, что сюжет картины находится в области сегодняшнего vanitas. Раньше, в XVII веке, это были какие-то цветочки, ноты, насекомые, а теперь вот это.

По сути, зачем мне все это нужно? Все залы забиты картинами, я их не вижу, но знаю, что они есть, и этот организм, созданный мной, живой. Для того, чтобы он жил, иногда нужно что-то обрезать, продать. Одна болезнь вылечивается, нужны новые ощущения. Я старею, у меня появляются новые визуальные и эмоциональные потребности.

Коллекционером становишься не сразу, нужно, чтобы появилась какая-то критичная масса. А потом вы начинаете понимать, чего не хватает. Иногда есть желание захватить все, но я не могу приобрести все картины всех художников, которые стареют также, как я, и ценность их картин увеличивается, они дорожают, поэтому я чаще покупаю картины молодых художников. Тем более появляется ощущение, что вы не стареете, когда общаетесь с молодыми.

Коллекционирование – это возможность не потерять свою жизнь зря. Я трачу на свою одежду всего по полдня два раза в год. И хватит. Таким образом, остается масса времени, чтобы ходить в галереи, мастерские, музеи, общаться с людьми и попытаться понять, что происходит.

Когда я собираю молодых художников, то редко открываю имена, покупаю картины, когда мне уже откроют двери. Скажем, это может быть «Старт» на Винзаводе. Когда вы становитесь известным, когда на вас смотрят как на коллекционера, вы не можете обмануть ни самих художников (вдруг он подумает, что он гениальный, а это не так), ни будущее. Нужно очень осторожно выбрать, найти лучшее из того, что есть. Потому что потом все это попадет в музеи. Это большая ответственность.

АК: А для вас будет болезненным, если ваша коллекция в будущем распадется, разбредется по музеям, перестанет существовать как целое? Или главное, чтобы картины сохранились в принципе?

ПБ: Это неважно. У меня нет денег, чтобы сделать музей. Ведь главное не в том, чтобы стать вечным. Хотя такая амбиция у коллекционеров все же есть.

АК: Когда я прихожу в Пушкинский, мне очень нравится ощущать невидимое присутствие самих коллекционеров, у коллекций всегда есть какой-то свой особый дух. Разве не жаль его разрушить?

ПБ: Да, когда мы приходим в Пушкинский, мы чувствуем, что выбрал Щукин, что Морозов, все-таки они были разные. Когда я показывал коллекцию в 2007 году, многие были как раз заинтересованы не только выставленным искусством, но и персонажем, то есть мной.

Я всегда уговариваю коллекционеров делать выставки, потому занимаясь организацией, начинаешь больше понимать, что за организм ты создал, кто ты такой и куда можно идти дальше.

АК: Назовите свои последние открытия, кто вам сейчас интересен?

ПБ: В последнее время я полюбил Ивана Горшкова, он в основном делает скульптуры. Еще я люблю Андрея Кузькина. Смотрю за тем, что сейчас делает Владимир Потапов, Юлия Косульникова, Кирилл Гаршин, ЕлиКука, Валерий Чтак, Арсений Жиляев, Александр Повзнер, Кирилл Макаров.

АК: За те годы, пока вы коллекционировали искусство в России, становилось ли оно ближе к западному?

ПБ: Я не считаю, что российское искусство является повтором или копией западного искусства. Монро, например, был очень русским художником. Если вы родились в стране, где главные герои – Маркс, Энгельс и Ленин, вам сложно из этого выйти. Появление Монро – это реакция на эту ситуацию.

Те же «Чемпионы мира» – очень русские. Дубосарский и Виноградов с 1997 года, когда они начинали работать вместе, и до сегодняшнего дня также очень русские, Тимур Новиков… Если попытаться понять, что такое русская душа, есть ощущение, что у него все это есть: это ощущение, что ничто не меняется. Я не говорю про Африку, который тоже абсолютно русский. И если сравнить их с китайскими художниками, которые использовали те же символы, становится явными все различия. И еще один пример совершенно русского художника – Константин Звездочетов, которого я также очень высоко ценю, так как его творчество абсолютно самобытно и абсолютно русское.

Работы Анны Броше из серии «Верить в красоту»; Виноградов и Дубосарский, Matisse, 2005

АК: Когда-то вы организовали клуб коллекционеров. Сейчас он существует?

ПБ: Уже нет, это было давно. В 2001 году Айдан вместе с Василием Бычковым, директором ярмарки Арт-Москва, думали, что делать дальше. Я предложил сделать выставку произведений из частных коллекций, чтобы люди приходили на ярмарку и смотрели на новых художников, но сразу видели, что их работы уже покупают реальные люди. Мы пригласили коллекционера Мишу Царева, с которым и решили создать клуб. Был еще Дмитрий Коваленко. Мы сделали ряд акций, выставок. Я, например, сделал первую выставку Монро на Стрелке, на ней было около 80 работ.

На второй год мы снова сделали выставку в рамках Арт-Москвы, а потом я понял, что событие нужно донести до прессы. Тогда мы сделали выставку из собраний женщин-коллекционеров, журнал Elle посвятил ей восемь страниц, написав о Вике Маркиной, Наташе Ивановой, Ольге Слуцкер. Это была первая большая статья о том, что в России есть коллекционеры. А вообще во всем мире клубы коллекционеров – это для пенсионеров, а мы пока еще не пенсионеры.

АК: Тогда появляются зачатки арт-рынка. К чему это все пришло сейчас?

ПБ: Пик развития арт-рынка был в 2006–2007 году: открывается фонд Stella Art, art4.ru, я организую в ММСИ большую выставку. Было ощущение, что всё пошло. Это был сумасшедший момент. Но потом случился кризис, и продолжать было невозможно. Я думаю, что в отсутствии рынка сейчас во многом виноваты критики. Мы живем в стране, где люди заработали деньги за то, что у них были активы, а не, скажем, идеи. Если вы этим богатым объясните , что искусство – это Павленский и Пусси, то их реакцией будет: «Это не мое, я люблю большие машины, золото, я материалист. А это все ерунда». Я боюсь, что наши критики (не буду акцентировать, кто первый, кто второй), очень влияют на падение рынка. Но сейчас потихоньку что-то делают – Троценко, Аксенов, Бреус. Они пытаются привлекать своих богатых знакомых, которые не всегда понимают, но стараются. Сейчас те, кто уже заработал все деньги, начинают задумываться о статусе, которого у них нет. А еще, когда вам 50, вы начинаете думать хотя бы об удовольствии, о возможности общения, которое дает современное искусство.

На это был направлен проект проект «Будущее зависит от тебя. Новые правила», нужно было создать платформу для общения. Современное искусство вообще позволяет собираться людям, смотреть на произведения и одновременно общаться. Такого нет ни в театре, ни в кино. Современное искусство – это антифейсбук, эта та отрасль, где приятно общаться с новыми людьми, делиться своими мыслями. Такой элемент непосредственного общения возможен только в современном искусстве. Вижу. Общаюсь. Живу.