Давид Тер-Оганьян как симптом, или о проблеме ангажированности в современном искусстве

1 144        2       

Выставка Давида Тер-Оганьяна «Jhffddfhuddfgdfffy» в петербургской галерее Anna Nova до 15 февраля

В петербургской галерее Anna Nova проходит выставка Давида Тер-Оганьяна «Jhffddfhuddfgdfffy». Роман Осминкин рассуждает о проблеме ангажированности в современном искусстве и верности художника утопической потенциальности.

Эстезис мельчает. Если Тер-Оганьян старший рубил иконы и весьма похоже перерисовывал известные шедевры мировой живописи, то младший Тер-Оганьян небрежно выводит наброски пальцем на iPad’е и предлагает зрителю совершать перформативные действия самому. Уникальную материальность арте-факта и радикальность художественного жеста заменили любительские графические редакторы Paint и дешевые интерактивы с баллончиками с краской «я у мамы стрит-артист». Даже название выставки сочинять лень и поэтому оно отдано на откуп случайным идеомоторным актам. Барабанное туше по клавиатуре и алле-ап — на экране остается «Jhffddfhuddfgdfffy» — бессмысленная череда знаков, готовых отдаться любой интерпретации.

Хочется спросить – где субъект во всем этом? Где уникальная творческая воля к созиданию (ну или разрушению), независимая и всепоглощающая? Ну или хотя бы где субъект, ведомый. В ответ – тишина. Хотя нет, на 2-м этаже пространство галереи Anna Nova наполнено децибелами каких-то индустриальных шумов и ломаных ритмов. Это так называемая «радикальная популярная электронная музыка», призванная дополнять мультиэкранное слайд-шоу с рисунками художника. В тишине и статике они видно уже совсем не убеждают. Дигитальность, плоскость, симультанность, скольжение — во всем этом след какой-то необязательности, спустярукавости и спонтанности. Автоматическое письмо, рисунок и музыка со времени первых авангардов уже успело обрасти вековой бородой, но Давид Тер-Оганьян не удержался от соблазна выразить таким образом свое бессознательное. Выразить и озаглавить им выставку. А на выставке тоже сплошные –измы: пропущенные сквозь фильтры «art brut» и «row art» постимпрессионистские городские пейзажи, экспрессионистские головы и куски тел, дадаистская коллажность и супрематические абстракции. Психотерапия говорит, что индивид во время идеомоторных актов может пребывать как в состоянии гипнотического, медиумического или медитативного транса, так и находиться в полном сознании и контролировать всё, кроме движения своей руки. Хотя последние исследования даже руке не оставляют шансов и настаивают, что мышечные сокращения, вызывающие данные движения, могут быть осознаваемы.

Впрочем, тут какой-то подвох. Художник, конечно же, может автоматически водить своей рукой, переводя бессознательное в знаки и образы, но случайно ли само решение художника дать волю своим пальцам? Никакой медиумичности, как и визионерства в Тер-Оганьяне младшем на поверку нет. Как, впрочем, нету в нем и очередного «броска игральных костей», проблематизации истока художественного творения и демистификации сакрального акта вдохновения – главного врага авангардистов всех мастей, от Малларме и Бретона. А что же есть?

Поздравительная открытка галереи Anna Nova c работой Давида Тер-Оганьяна

Итак, перед нами ловушка сродни той самой западне либерализма с его свободным индивидом, обладающим правом выбирать, что ему думать и как действовать, но почему-то думающего и действующего всегда (или почти всегда) правильно. Этот парадокс подробно разбирает словенский философ Жижек в своей программной книге «Щекотливый субъект — отсутствующий центр политической онтологии». «Истинное решение/выбор», по Жижеку, отсылая «к теологической проблематике предопределения и благодати» (милости Господней), – это «не выбор между рядом объектов, никак не затрагивающий мою субъективную позицию, а фундаментальный выбор, посредством которого я “выбираю себя”, то есть принимаю пассивную установку «позволения выбирать себя». Таким образом, выйти из этой западни можно только противопоставив индивидуальной свободе выбора основополагающий выбор «свободного принятия» навязанной судьбы. Но Жижек, конечно же, дабы отмести все обвинения в метафизичности, говорит о материализме благодати, приводя левый пример пролетарской классовой интерпелляции: когда субъект признает себя пролетарским революционером, свободно принимая и отождествляя себя с делом революции, то бишь признает себя избранным Историей для выполнения этой миссии. Все хорошо, но причем здесь наш блаженный Давид, младший из Тер-Оганьянова колена?

Я сейчас скажу причем, но прежде оттолкнусь от той инстанции говорения, что на инстинктивном уровне классовой опасности учуяла враждебность тер-оганяновского субъектного «выбора себя». Это фраза одного цехового искусствоведа, посетовавшего, что, дескать, «в гламурной петербургской галерее, существующей на деньги ”Газпрома”, проходят выставки отъявленных московских леваков — и ничего, никто не смущается». Такие ламентации сами по себе малоинтересны, так как стали общим местом и выдают всего лишь корпоративное несварение, облеченное в «праведную» форму расчистки профессионального поля для якобы нормальных, не отравленных ядом левизны и ангажированности художников. Но что забывает такая установка, так это собственную политическую обусловленность, делающую ее реакционной по сути. О, где вы, не отравленные никакими социальными ядами художники? Вопросы сложные и на первый взгляд не имеющие прямого отношения к искусству. Но разве не учит нас само сегодняшнее искусство не задавать ему прямых вопросов?

Давид Тер-Оганян, конечно же, плоть от плоти дитя своего времени, поэтому он совсем не пролетарий, признавший себя избранным Историей, а слабый постромантический герой-одиночка, вынужденный нести маску «проклятого художника» в ее «бодлерианском» изводе со всеми сопутствующими последнему поведенческими и жестуальными императивами, психическими девиациями и гипертрофированной чувствительностью. Такой романтизм не просто воспевает иррациональность и оторванность от вульгарной в своем эмпиризме жизненной практики, а переходит к саморефлексии собственной оторванности от жизни. Бодлер, сравнивая себя с проституткой, продающей за полгроша свои лучшие стихи, с героическим наслаждением окунался в бездну стремительно массовеющего города, опустошая свое «я», чтобы примерить маски любого другого, раствориться во всем человечестве. Борьба с «ветряными мельницами» массмедиа в эпоху неподлинной экзистенции и пост-информационного общества утратила всякий смысл. Поэтому Тер-Оганьян младший делает из своей проклятости легколиквидный фантазм, обналичивающий себя сразу же, не дожидаясь смерти и постмортального признания. Нужно успеть как можно больше раз проклясть себя, с частотой бесперебойной «машины желания» погрузиться в свое бессознательное, выуживая из него новые образы. Что еще выкинет сверхчувствительное болезненное нутро художника, какую субъективную девиацию наложит на объективное техне?

Но и такая негативность не спасает – кухня бесперебойного функционирования системы contemporary art, как она сложилась после 68-го года, быстро стряпает из художников типа Тер-Оганьяна младшего лакомый кусок. Институциям и арт-рынку нужны свои enfant terrible, наделяющие их витальностью отзвуков давно отгремевших авангардов. То, что культурный протест, упакованный в любое юродство, хорошо продается, не сказал только ленивый. Кропотливо составленная, с подробной каталогизацией ссылок на прессу и всевозможные премии, статья на Википедии о Давиде Авдеевиче Тер-Оганяне, кажется, не упустившая ни одной маломальской выставки и проекта художника, как индивидуального так и группового, только подтверждает это. Радикальность и анархизм из фундаментального «выбора себя» всплывают на поверхность в виде имиджей и вполне удобоваримо уживаются, и более того даже предполагают такую дотошную биографию и документацию. Такова медийная логика капиталистической экономики. Просто в России, ввиду почти полного отсутствия механизмов амортизации в виде институций и фондов, она более брутально торчит швами наружу.

Таким образом, у Тер-Оганьяна младшего и его «машины желания» не так много шансов вскрыть господствующие фантазмы, на которые в пост-идеологическом обществе работает вся культуриндустрия. И уж тем более у него немного шансов сделать это, оставаясь в рамках конвенционального пространства галереи – парадигматического топоса эстетической репрезентации. Топоса и одновременно тупика репрезентации, преодолевать который изнутри, все равно что биться об стенки индифферентного white cube. Если бумага не краснеет от признаний, то галерейные стены не покраснеют от любых образов, повешенных на них. Поэтому и все последние попытки преодоления режима репрезентации связаны совсем не с галереей, а с практиками арт-активизма и акционизма. Но с этими практиками Давид как раз знаком не понаслышке. Будучи самым молодым членом радикальной художественной группы «Радек», учрежденной учениками Школы современного искусства Авдея Тер-Оганьяна в конце 90-х, Давид участвовал в акциях «Баррикада» и «Мавзолей» и кампании «Против всех партий» – самых громких акциях после всплеска московского акционизма 90-х. Но группа с 2008 года не функционирует, а ее бывшие члены, как и большинство граждан, были морально деполитизированы. Но если большинство с упоением предалось практикам консьюма и культурного гедонизма, то молодое поколение радикальных художников предпочло – по словам одного из бывших участников «Радека» Петра Быстрова – «асоциальность и склонность к домоседству».

Давид Тер-Оганьян, как он сам сформулировал в одном из своих интервью, подходит «к политическому через художественное, к социальному через визуальное, через разные культурные коды с помощью языка визуального искусства». Но насколько политичен такой подход на самом деле? «Этический поворот» в современном искусстве, критикуемый Жаком Рансьером, Клэр Бишоп и др. теоретиками стал настоящей западней для ангажированного искусства. По Рансьеру, от эстетики до политики один шаг, возможный лишь тогда, «когда разделение чувственного ставится под сомнение, то есть когда оно как таковое становится не только территорией, но и ставкой борьбы». Большинство же социально ангажированных художников, делая искусство территорией борьбы, по инерции делают свои ставки – создают произведения — исходя из текущего необходимого момента – требования безотлагательно реагировать на ситуацию. «Этичность» ставки автоматически освобождает произведение от архаичных суждений вкуса и упреков в инструментальности.

Проблема художников типа Давида Тер-Оганьяна лежит на другом полюсе. Территория их борьбы пролегает в идеальном пространстве образа, а их ставка – это негативный по отношению к господствующему означающему фантазм. Пресловутое «общество зрелища» и современные массмедиа кодируют наши желания в «правильные» означающие и таким образом идеологически воспроизводят субъектов, ведомых нужными фантазмами. Давид Тер-Оганьян так упорствует в своем негативном фантазме, что иногда опровергает рансьеровские априори политизации и пробивает пространство репрезентации, как будто бы являя собой разрыв в символическом порядке видимой действительности. Но, выявляя этот разрыв, художник ничего с ним не может поделать, так как целиком и полностью исчезает в нем, оказывается слепым пятном — социальным симптомом своего эстетического акта. И в этом смысле упомянутый нами выше искусствовед-цеховик может спать спокойно: тер-оганяновским фантазмам никогда не удержаться от поглощения пустотой господствующего означающего, любая самая радикальная до-речевая негация захлебывается в водовороте собственного нигилизма. Вместо благодати мы видим лишь гримасу психотического пароксизма. Беда в том, что негативному фантазму Тер-Оганьяна недостаёт как раз грубой материальной стороны, а именно подлинного в лакановском смысле действия, которое всегда выбирает худшее из плохого и содержит в себе нечто по своей сути «террористическое». Такое действие является политическим, так как высвобождает силу негативности и полностью переопределяет «правила игры», включая исходную самоидентичность того, кто его совершает.

Таким образом, выход из галереи для художника Давида Тер-Оганьяна один – остаться в ней жить на своих условиях, то есть оккупировать и переприсвоить. Сменить череду перформативных перебежек на полное принятие себя в качестве «превзошедшего самого себя». Создать иную социальность, показав тем самым, что художники сегодня, выражаясь словами Гройса, не асоциальны, а сверхсоциальны. Речь здесь идет не об очередном «снятии искусства», попытке первых авангардов растворить искусство в жизни. Как не идет речь и о ставшей вполне мейнстримовой сегодня «институциональной критике». Нет, Тер-Оганьян младший не настолько саморефлексивен и дискурсивен. Речь идет о захвате самой инстанции репрезентации – обобществлении средств производства, пусть и локальном. Если для художественных институций, прессы и публики «авангард» сегодня всего лишь название стиля и художественного поведения, ничего по существу не меняющего и не стремящегося изменить, то по-настоящему радикальному авангардному художнику требуется совершить то самое лакановское подлинное действие. Но для этого недостаточно индивидуального волевого акта. Рубка икон Авдеем Тер-Оганьяном доказывает это в полной мере. Прежде всего, для такого жеста необходимо заново осознать себя работником внутри глобальной капиталистической системы разделения труда. В своей недавно вышедшей книге 9.5 Theses on Art and Class марксистский арт-критик Бэн Дэвис пишет, что, не смотря на то, что большинство художников сегодня являются работниками, зарабатывают они на жизнь учителями, ассистентами при музеях и т.д., то есть не являются художниками в глобальной системе разделения труда. А те художники, которые зарабатывают своим искусством — принадлежат среднему классу, а значит, являются привилегированной прослойкой между анонимным миром отчужденного труда и ненавистным миром большого капитала. И современное искусство по Дэвису является проводником для множества альтернативных энергий тех людей, кто решил избежать унижения своего незавидного социального положения и стать визуальным художником. Эти люди способны вернуть авангарду и профессии художника его радикальное жизнестроительное измерение.

Но Давид Тер-Оганьян принадлежит как раз среднему классу индивидуальных творцов – предпринимателей на арт-рынке. И если уж и проделывать некое подобие марксистского анализа, то методом художника Ханса Хааке нужно было бы сначала взять стоимости тер-оганьяновских картин и кураторского гонорара, уплаченных галереей Anna Nova, затем примерно высчитать годовой галерейный бюджет на закупки, выделенный «Газпромом»; далее объявить эти деньги как нецелевое расходование государственных средств, так как «Газпром» все-таки госкорпорация, а недра то у нас еще пока народные. Так и получается, что художнику заплатил народ через череду опосредований (отъемов прибавочных стоимостей), а сам художник — последняя инстанция – духовная надбавка буржуазии или, в терминах Хабермаса, удовлетворитель остаточных потребностей, то есть потребностей, вытесненных из жизненной практики буржуазного общества.

Таким образом, окажется, что производство искусства ничем не отличается от капиталистических рабочих отношений большой экономики. Негативные фантазмы Давида Тер-Оганьяна, воплощенные в органических произведениях, легко теоретически адаптируются и де-радикализируются, пренебрегая главной ставкой художника – его разрывом, задержкой между до-речевым (до-онтологическим) и уже символизированным образом. Они, конечно же, могут когда-нибудь стать полезными для разных новых освободительных проектов, особенно — для альтернативных медиа, но в таком виде они слишком «органичны», чтобы порвать со своей природой «остаточной духовной потребности».

Выводы неутешительны для всего поколения радикальных художников. Ведь даже прорвавшими стенки режима репрезентации группам «Война» и Pussy Riot пришлось либо уйти в подполье, либо порвать с искусством. Глядя на наброски Давида Тер-Оганьяна, я все время вспоминал о сильнейшем американском художнике Леоне Голубе. Искусство Голуба было предельно социально ангажированным, но, тем не менее, не избежало упреков троцкистов в том, что «его глубокая озабоченность насилием над человеком, его способность заново переживать и переосмысливать реальные события и факты (вспомним пустые глаза и зверские рты палачей на его картинах) сводятся на нет его внеисторическим взглядом на социальный конфликт».

Тем не менее, у Давида Тер-Оганяна и компании перед глазами есть пример другого – завуалированного и отложенного подлинного действия — это Павел Пепперштейн. Оставляя за скобками схожесть личных стратегий и образности, Тер-Оганяну младшему недостает вербальности – его образы корчатся в желании что-то сказать нам, но мы слышим лишь нечленораздельное мычание и немоту ужаса. Эти мычания и немоту, исчезающие при символизации и никогда полностью не покрываемые Логосом, можно попытаться удержать любовью к тексту – символическому вымыслу, как это искусно делает Пепперштейн, совмещая художественный и писательский модус высказывания. (нетленная работа «Мифогенная любовь каст» – плод последовательного мультиплицирования подписей к собственным рисункам). Такой символический вымысел сродни видимости у Лакана. Видимость – это ни в коем случае не постмодернистский симулякр, который пытается быть реальнее самой реальности, удваивая последнюю в воображаемой иллюзии. Видимость – это символическое, которое заполняет пустоту посреди реальности, то есть скрывает тот факт, что за феноменами не скрывается ничего. Символическая видимость в социально-политическом измерении принимает форму противоречия «между освоением прошлого с точки зрения тех, кто правит (нарратив прошлого как развития, ведущего к их триумфу и легитимирующего его), и освоением того, что в прошлом сохраняло свою утопическую и неосуществившуюся («подавленную») потенциальность». И оправдание сегодняшнему авангардному художнику, остающемуся в галерее, может быть его верность символической видимости – процессу удержания того самого утопического горизонта неосуществившейся потенциальности.

Давид Тер-Оганьян, «Jhffddfhuddfgdfffy», вид экспозиции // Фото: галерея Anna Nova