Классный руководитель:
Стас Шурипа

1 048        2       

Фото: Галерея 21

Продолжаем цикл бесед учеников одной из школ современного искусства с руководителем другой о тонкостях обучения, отличиях в процессе преподавания и взглядах на текущий художественный процесс. Во втором выпуске – беседа студентки Школы фотографии и мультимедиа им. А. Родченко Екатерины Муромцевой с художником и преподавателем Института проблема современного искусства Стасом Шурипой.

Екатерина Муромцева: Для начала хочу вас спросить, кто такой современный художник, какими навыками он должен обладать?

Стас Шурипа: Важно уметь увидеть – сюжет, метафору. Мы живем в реальности уже какого-то не первого порядка, где все определяют вторичные вещи – данные, знания, потоки знаков, образы, образы образов, и так далее. То, что кажется самими вещами, часто на самом деле – изображения чего-то еще. Реальность – это базы данных, и поэтому любой современный человек постоянно должен обрабатывать потоки знаков, в каждом есть что-то от менеджера. С художниками еще сложнее, все-таки это экспериментальная область. Художники хорошо чувствуют, как работают образы. В то же время они склонны идентифицироваться с работой, эмоционально с ней сливаться, и поэтому важно уметь видеть свои действия со стороны, рефлексировать, заранее видеть свою работу в пространстве возможных трактовок. Уметь представлять себе ситуацию, составлять собственные карты мира и двигаться по выбранным маршрутам. Причем в подвижном, полном неопределенностей культурном пейзаже.

Художник постоянно принимает решения – что увидеть, что нет, о чем думать, – отбирает материал, будь то картинки, вещи, знаки. В этом отличие искусства от визуальной культуры – художник предоставлен сам себе и, чтобы действовать, должен уметь выбирать – обстоятельства, инструменты, ситуации. Выбирая, ты строишь форму, поэтому рефлексия сочетается с определенной готовностью делать выбор и нести ответственность за его следствия.

Какие-то черты фигуры художника зависят от локальных контекстов. Например, в более открытых, более пост-индустриальных обществах современное искусство – это неотъемлемая часть культуры, без искусства жизнь для «среднего» человека кажется обедненной. В СМИ, в повседневной жизни обсуждается, что нового в искусстве, какие взгляды есть у художников на те или иные проблемы. В обществах, где меньше открытости и плюрализма – другие акценты. В нашем контексте, все еще относительно варварском, современный художник для широкой публики – это в первую очередь нечто само по себе диковинное, непонятно зачем нужное. Что он говорит и как – это уже интересно только сверхузкому кругу, для многих скандален сам факт его существования. Но это и приближает нас к сути вещей: с точки зрения привычного, общепринятого, с точки зрения порядка, который нам предъявляется как естественный, художник – это некто вроде полтергейста, сила, не находящая себе места. Такой «буйный дух» в капиталистической миро-системе, не считываемый полностью, переизобретающий вещи. Точка неполноты, открывающая неожиданные связи между вещами.

Работы Стаса Шурипы // Фото предоставлены автором

ЕМ: Может быть, вы поясните, почему русский контекст, как вы сказали, варварский?

СШ: Это слишком идеологически нагружено – «русский контекст»; я просто имею ввиду отдельные свойства того, что на практике сложилось сейчас и здесь. И варварский не значит плохой, наоборот, часто именно там, где «варварство» и «цивилизация» переплетаются – и создаются условия для самых интересных явлений. В различных контекстах по-разному оценивают различные типы деятельности. Где-то считается, что нельзя без современного искусства, а где-то – что без военного парада. Где-то искусство считают высшим проявлением творческой свободы, а где-то больше ценят послушание и в искусстве видят в лучшем случае знак причастности к «цивилизации». Где-то считается, что демократия – это высшая ценность, а где-то это слово употребляется как ругательство.

На самом деле искусство находится очень близко к самым фундаментальным вопросам современности, потому что в нем активнее, чем где-либо, развиваются формы понимания «другого». Это основная этическая задача искусства – понимать отличные способы восприятия, взаимодействия с «другим». В силу постмедийности искусства здесь сложились условия для самых разных комбинаций форм, для сосуществования реального, условного, воображаемого, подразумеваемого, символического. Другой, другие – те, кто имеет все права, как у тебя, но устроен иначе и хочет чего-то своего – это в наше время так же важно, как в прошлом веке была важна категория «нового». Сама жизнь при «цифровом капитализме» постоянно порождает встречи с другим – все мигрирует и гибридизируется. Современное искусство не случайно стало таким экспериментальным полигоном различных форм понимания «другого». Одной из важных функций традиционного художника было производство портретов, это требовало умения прочувствовать другую субъективность; после того, как эта огромная традиция кончилась, у модернистов и потом у современных художников остался этот импульс и развился. Тем более, что в наше время черты субъекта могут быть не только у людей, но и у абстракций или даже у самых заурядных предметов.

ЕМ: Должен ли художник реагировать на социальные, политические изменения, происходящие в обществе?

СШ: Вопрос не в том, должен или нет. Быть художником, делать работы – уже значит реагировать на изменения. Вопрос в том, как реагировать. И в том, как его реакции трактуются – коллегами, публикой, массмедиа. Формы могут быть самыми разными – попытки прямого политического действия, интервенции в публичных пространствах или типы практик, где позиция выражается языком вещей, материалов и пространств, в последнее время развивалось что-то вроде «инсталляции в расширенном поле». Выразить отношение к текущей реальности – значит увидеть изменения на фоне чего-то постоянного, связывать различные временные потоки. В последние годы появились художники, у которых в различных ситуациях получается выстраивать сложные нарративы из предметов и пространств (например, если говорить о выпускниках ИПСИ, – у Анны Титовой, Евгения Антуфьева, Александра Повзнера и других) – когда между действием и формой возникает особое напряжение, метафора, и ты ее проживаешь в пространстве.

Работа Ольги Землянухиной, фрагмент выставка студентов ИПСИ «Fwd:Re:форма?», ЦДХ, 2006 // Фото: be-ze.livejournal.com

ЕМ: Вы преподаете в ИПСИ, поощряются ли там социально-политические высказывания? Важно ли студентам знать, что происходит в мире?

СШ: Не просто высказывания; такое видение окружающей жизни при котором социально-политические энергии, самоощущение художника в обществе становится источником образов и форм. Можно следить за новостями, а можно и не следить; в любом случае художник – это смесь вовлеченности и отрешенности, ведь и критическая дистанция тоже нужна.

Есть фундаментальные проблемы – например, натиск медиа на людей, влияние систем коммуникации на умы и чувства. Это сейчас во всем мире происходит; огромные множества людей организуются, заряжаются, вибрируют и мечутся в силовых полях массмедиа. Информация, эмоции и технологии сплелись в одну систему, что-то вроде либидинальной политэкономии, – в ее потоках возникают идентичности, культурные институты, – чтобы стать собой, нужно выстраивать сознательное отношение к тем интересам, из которых состоят политические ситуации.

Искусство – это способ жить; в твоей практике – и комментарий на ситуацию, и ответ на какие-то старые вопросы, и реплика в диалоге с кем-то, и еще, может быть, масса отсылок. Работа – это высказывание сразу на разных уровнях. В итоге вопрос в том, как ты осознаешь те условия, в которых находишься, и какой язык, какие средства ты выбираешь, чтобы возникло это мерцание, перенос смысла. Какие средства ты выбираешь в том или ином случае – с одной стороны, сам сюжет подсказывает, с другой стороны, вопрос вкуса, экзистенциально-эстетического выбора.

ЕМ: То есть школа не формирует этот вкус, он уже есть в человеке?

СШ: Не то чтобы вкус – это нечто совсем врожденное, но если школа старается систематически его формировать, то это, наверное, слегка авторитарно. Это промышленная практика, формовка – заливаешь материал в готовую форму, он застывает. Более адекватное отношение – конструирование собственной идентичности: когда есть разнообразие элементов и правил, по которым они соединяются. Как преподаватель, ты можешь открывать горизонты, показать какие в принципе есть возможности, способы видения актуальных проблем, связи идей. Молодой художник действует самостоятельно; в каждом случае это особое сочетание необходимого и случайного. В искусстве часто действуют по логике необходимости, а не по логике улучшения; не делать лучше, чем уже есть, а делать то, без чего – никак. Это форма отношения к вещам, к времени, к реальности. Например, – это можно по-разному видеть, – есть глобальные исторические силы, которые проходят через нас всех, меняют мир, само время проходит сквозь людей, и художники – это те, кто может разделить свой опыт современности с другими, придает форму ощущению времени.

ЕМ: Но как ты сам в себе эту необходимость воспитываешь?

СШ: Выбираешь необходимое, отделяя ото всего возможного и желательного. Надо вникать в детали того, что делаешь, например, в характер и внутренние требования материала, особенно если материал – заимствованные образы, найденные объекты, стандартные смыслы. Откуда ты берешь формы? Наверное, ты дышишь одним воздухом с другими, твое «я» художника становится фильтром, проявляющем это дыхание исторического, общего времени.

Выставка дипломных проектов студентов ИПСИ, Типография «Оригинал», 2007 // Фото: btmn.livejournal.com

ЕМ: Вы участвуете непосредственно в отборе абитуриентов в ИПСИ?

СШ: Приемная комиссия – это Иосиф Бакштейн, приглашенные эксперты, среди них кто-то из обладающих соответствующим опытом выпускников института, и я.

ЕМ: Как проходят экзамены?

СШ: Это скорее собеседования. Приходят поступающие, как правило людей больше, чем времени, поэтому особенно глубокого знакомства не происходит; беседа длится минут 5–10. Обычно ты все понимаешь довольно быстро. Абитуриент, например, может детально рассказывать о своих работах, о том, что хотел ими сказать, что его или ее волнует.

ЕМ: Бывает, что у вас с другими преподавателями расходится мнение? Как вы это решаете?

СШ: В большинстве случаев мнения разные. Приходим к консенсусу подсчетом баллов.

ЕМ: А какая у вас система оценки?

СШ: Важно, какой смысл работа имеет для самого автора. Интересно видеть, как художник в себе преломляет реальность, как через его видение проходит дух времени. Каждый художник – это возможность уникального мира, и интересно, как эта возможность осознается и что с ней делается. Например, если ты как преданный адепт какого-нибудь эзотерического культа посвящаешь все свое творчество мистической гармонии и единству, то пространства для дальнейшего поиска остается немного, ответ на все вопросы уже найден.

ЕМ: Что бы вы хотели видеть у тех, кто поступает учиться? Есть какая-то планка ожиданий?

СШ: Может быть, меньше инерции. Почему-то продолжает зашкаливать количество традиционных практик. Самое интересное, что немалая часть таких вещей сделана хорошо и не без оригинальности. Но для чего нужно это наследие прошлых эпох? Ведь даже самые удачные случаи повторного ввода традиции в актуальность – они уже вполне эксцентричны, поскольку заигрывают со старыми привычками восприятия. Искусство бы не развивалось, если бы не отказывалось от очевидного. В обществе потребления, наоборот, привычка – это двигатель. Главная проблема сейчас – это коммерциализация всего и вся. Дело не в том, что стало много коммерческого искусства – это само по себе еще не катастрофа. Наоборот, коммерческое отношение проникает туда, где должны работать интеллектуальные критерии, свободное критическое мышление. Например, когда ты используешь в качестве материала что-то уже готовое, аппроприируешь картинку или предмет, то легко не заметить, что это не первичная, «настоящая» реальность, а лишь ее изображение – товар. Это не ты, а картинка тебя нашла, ее до тебя донесли глобальные распределяющие системы. При этом вступительный экзамен можно рассматривать и как некий показатель изменений общественного сознания от года к году.

Проект «Материя и память», ЦСИ «Винзавод», 2007 // Фото: winzavod.livejournal.com 

ЕМ: Какая тенденция изменения?

СШ: В последнее время абитуриенты становятся более артикулированными, лучше сознают, что и почему делают, отдают себе отчет в происходящем вокруг. Критическая установка чаще встречается. Еще в середине 00-х – это сейчас даже сложно представить – в среднем считалось, что политическая позиция – это удел глупцов, а самое интересное – это цифровые медиа, которые, конечно же, сами по себе политически нейтральны. А сейчас для большинства очевидно, что новые медиа – это и есть острие политического.

ЕМ: Какой процент людей имеет художественное образование?

СШ: Не все: у кого-то есть гуманитарное или еще какое-нибудь образование, а кто-то вообще неизвестно, чему учился, такое тоже бывает.

ЕМ: Как происходит формирование программы?

СШ: Есть два фактора: необходимость ликбеза и картография актуальности. Поэтому есть курсы по основным направлениям, по истории российского и зарубежного искусства, их читают известные историки искусства – Александра Обухова, Ирина Кулик и другие, лекции по философии искусства Елены Петровской. Приезжающие в Москву интеллектуалы и художники обычно проводят занятия; приглашенные преподаватели из европейских школ проводят воркшопы, потом делают выставки. В последние годы все становится систематичнее. Для практики стало больше возможностей; студенты делают под эгидой ИПСИ по несколько небольших групповых выставок за год, приобретают навыки самоорганизации, взаимодействуют с арт-миром, с публикой.

ЕМ: Как происходит отбор на выставки? Насколько преподаватель участвует в отборе работ?

СШ: В зависимости от того, какая выставка, организация может быть разной. Конечно, если ты на выпускную выставку приносишь работы, которые показывал на вступительном собеседовании, то есть шанс, что их не примут. Роль куратора тоже бывает разной. Можно, если это твое кураторское высказывание, отбирать работы по каким-то своим соображениям, а можно обсуждать варианты, которые художники предлагают. Или студенты могут решить, что им не нужен куратор, и вообще не нужны советы. Почему бы и нет? Но если я куратор, то я отвечаю за происходящее на уровне экспозиции. Это в любом случае непростая конструкция, в ней много разных сил, и обычно художник в роли участника просто не может увидеть все ее возможности. Художник полностью компетентен говорить о собственной работе.

ЕМ: Как студенты реагируют на критику?

СШ: Я думаю, что должна быть культура суждений: стараться не обобщать, не смешивать события в своей голове и в реальности, и так далее. С другой стороны, учащиеся понимают, что если ты отдаешь свое время и силы, то может быть можно и над твоими замечаниями задуматься, даже если они им не нравятся. Обычно я полагаюсь на такую презумпцию конструктивности. Иногда бывает, например, ты видишь, что если убрать маленькую деталь, то все заработает, а так – перебор. Ты видишь, а учащийся с тобой не соглашается, ему хочется высказать все в этой работе. Я обычно в таких случаях не настаиваю, вопрос вкуса все-таки.

ЕМ: Расскажите про свой курс.

СШ: Это рассказ о контекстах, представлениях, о том, как меняются смыслы и проблематики в истории искусства во второй половине XX века. Много внимания уделяется роли философских концепций в теории искусства.

Выставка выпускников ИПСИ «Время, вперед?», комплекс «Союз», 2010 // Фото: Ольга Данилкина

ЕМ: Начинаете с истоков?

СШ: Истоки обычно где-то рядом. Почти любое серьезное произведение включает связь с фундаментальными проблемами искусства, восприятия нашей ситуации в мире. Интересно прослеживать миграции смыслов, трансформации понятий, методов. Не столько для повышения поверхностной эрудиции, сколько чтобы ввести слушателей в круг вопросов и дискуссий, которые ведутся в связи с практикой и теорией искусства.

ЕМ: Вы читаете тексты со студентами?

СШ: Студенты читают сами. Мы разработали программу второго года обучения. Она будет включать и нечто вроде семинаров, с более глубоким погружением и в теорию, в том числе. В этой связи как раз и была мысль уделять время чтению избранных текстов.

ЕМ: Почему решили увеличить срок обучения?

СШ: Долгие годы мы слышали в конце учебного года, что студентам не хочется расставаться с институтом. Мне кажется, что молодым художникам сейчас не помешает не только обзорное знакомство с основными вопросами, актуальными тегами, но и глубокого понимания того, как работает искусство, что оно значит в жизни общества, как производятся смыслы.

ЕМ: Как изменится программа?

СШ: Новые учебные курсы, новые формы взаимодействия. Больше внимания практике каждого художника. Первый год – в основном общие вопросы, ключевые понятия и категории, поиск себя; второй год – акцент на практику, подготовка персональных проектов.

ЕМ: Даете ли вы задания студентам?

СШ: Упражнения на тему обычно полезны, когда ты находишься внутри медиума. Если есть задача овладеть техникой живописи, фотографии, танца, то есть и набор сюжетов, на которых ты оттачиваешь мастерство. В ИПСИ скорее пост-, или мультимедийное отношение, хотя есть специальные занятия по видео, новым медиа, перформансу. Искусством может быть все; интереснее обсуждать то, что придумывают студенты, когда идеи и проекты – это события сами по себе, а не на заданную тему. Поэтому задания я даю редко. Не хотелось бы стандартизации. Думаю, что это хорошо характеризует ИПСИ: его выпускники за последние лет 15 – это очень разные художники, абсолютно разные взгляды, методы, формы жизни.

ЕМ: Студенты приносят вам работы, показывают? Направляете ли вы их работу?

СШ: Мне кажется, должен быть какой-то баланс между тобой и твоей работой, и не факт, что тебе нужно, чтобы тебя постоянно направляли. Чаще нужно, чтобы не мешали, и что-то сложится само.

ЕМ: Получается, студенты могут сами участвовать в программе школы?

СШ: Второй год обучения дает для этого дополнительные возможности. Программа тебя не ведет, а показывает, что могут быть разные маршруты, помогает находить свое местоположение.

Выставка выпускников ИПСИ «Навстречу неизвестному», ЦДХ, 2012 // Фото: Ольга Данилкина

ЕМ: Есть ли у вас стратегия преподавания, модель арт-педагогики?

СШ: Законченной модели нет. Есть понимание, что нужно создавать условия, чтобы учащиеся находили собственные ответы на ключевые вопросы. Часто хорошие результаты приносит этика недеяния. Художник должен стать собой, научиться себя понимать: видеть, как художник, и в итоге им быть. Ты конструируешь свою идентичность, – собираешь себя из чего-то похожего на элементы конструктора. Эти элементы похожи на слова, но из них собирается твое собственное, уникальное отношение, видение реальности. Между знаками в языке всегда есть место для пустоты; так и в становлении собой – чтобы различать, надо чувствовать паузы между вещами. Иногда роль преподавателя сводится к правильной расстановке пауз.

ЕМ: Изменялась ли ваша стратегия преподавания?

СШ: Возможно когда-то мне казалось, что есть некая правда в искусстве и надо ей служить или защищать ее. Сейчас все сложнее: ощущение истинности ушло куда-то вглубь, это больше не проблема, и как следствие легче принимаешь разнообразие возможных точек зрения, трактовок.

ЕМ: Есть ли у вас авторитеты в обучении искусству, вы на кого-то опираетесь?

СШ: Образовательные ситуации в основном уникальны, поэтому авторитеты не имеют особого смысла.  

ЕМ: Например, Бойс, который каждого человека называл художником, оккупировал академию…

СШ: При всем уважении к эмансипаторному потенциалу практик бойсовского типа, в них чувствуется какая-то наигранность. Сетевое отношение побеждает иерархию, – но это происходит само по себе, как закон природы. В Бойсе есть эта инсценировака природного. Его стратегия очень экологична, она вписывается в общество того времени, в историческую ситуацию. Такой, казалось бы, анти-Баухаус, но тоже про организацию среды. Для нашего времени Бойс слишком харизматичен. Мне он интересен как социальный естествоиспытатель, но его работа делалась в другой исторической ситуации.

ЕМ: Что лично вам дает преподавание?

СШ: Оно не слишком много у меня берет; для меня это несложно. Но что-то и дает: новые впечатления, интеллектуальное напряжение.

ЕМ: А как проходят занятия? Бывают ли дискуссии?

СШ: Занятия могут проходить по-разному, общего знаменателя нет. Важно чтобы учащиеся сами работали над собой, лучше себя понимали. Дискуссии бывают, например, после лекций, или при подготовке выставки – обсуждение тем и предложений. Учащиеся часто сами проводят дискуссии, объединяются в группы для работы над проектами. Культура дискуссий, умение формулировать проблемы и выносить суждения – это достаточно важный элемент современной публичной сферы, которая и есть среда обитания художника.

Дипломная выставка студентов ИПСИ «Lost & Found», Artplay, 2013 // Фото: Андрей Ряховский

ЕМ: То есть у вас общий курс, нет деления на мастерские, факультеты. Сколько человек набираете?

СШ: Кажется около 40–45 человек. За все время существования института это больше, чем 500 выпускников. Раньше было больше тех, кто поступал и почти не появлялся на занятиях. Сейчас такого не бывает; наверное, это значит, что растет мотивированность.

ЕМ: Важно ли студенту знать английский?

СШ: Конечно. Это современная латынь, дающая доступ к основным каналам общения и знания. Наше время похоже на новое Средневековье: есть общий дискурс, центры учености, медиа, которые эту ученость транслируют, и язык – латынь (или греческий). Если есть миро-система, то есть и общий язык.

ЕМ: Важно ли художнику уметь писать?

СШ: Описать идею проекта, связно рассказать о своей работе – это часто требуется. Бывают художники, которые очень хорошо рассказывают о себе, даже слишком хорошо. Но не обязательно быть литератором, важнее уметь читать – тексты, изображения, жесты.

ЕМ: Какие художественные практики вы считаете наиболее актуальными на сегодняшний момент?

СШ: Сейчас такая ситуация, когда сами практики мало что значат. Важно – что ты в это вкладываешь, за что принимаешь, в каком режиме используешь. В нашем времени присутствуют разные исторические периоды – и прошлое, и отголоски будущих событий, мы живем потоках образов. Это значит, что между тобой и практикой всегда есть некое пространство – твое отношение, оно и помогает переизобретать вещи. Это переизобретение может служить разным целям, принимать разные формы, – например, новые медиа открывают массу новых возможностей для перформанса. Но думаю, что сегодня нет какого-то заведомо прогрессивного направления или формы.

ЕМ: То есть станковая живопись равнозначна акционизму?

СШ: Смотря как считать. Акционизм – это каноническая практика, ключевая для современного искусства. А живопись – необязательная, на грани маргинальности.

ЕМ: Приведете примеры своих студентов, у которых получается делать станковую живопись.

СШ: Нужно видеть природу живописи. Это не краска, а социальная условность. Каждая картина предлагает протестировать некий способ зрения. А каждый способ зрения определяется тем, что хотят или не хотят видеть, и здесь живописец может быть и одинокая фигура, но она никогда не одна: в тебе всегда действует общество, его ожидания, тревоги, и так далее. Живопись в этом напоминает кинематограф – она тоже связана с социальным мифом, с представлениями общества о себе, но там все опосредовано индустрией, а здесь – только живописец, кустарь, нередко еще и подозреваемый в реакционности. Поэтому у нас с живописью непросто. Из удач последних лет можно отметить картины Юлии Ивашкиной, графику Сергея Лоцманова. Еще кто-то был, сейчас не помню… Вот еще одна сложность: недостаточно нарисовать несколько картин, нужно развивать язык, доводить его до предела. Но и штамповать, как на конвейере, не очень экологично. С традиционной живописью тоже сложно, там сами правила изображения – это эхо исчезнувшего общества, как правила в кунг-фу или в бальных танцах. Именно поэтому у традиционной живописи в наше время большой потенциал в плане пародирования.

Экспериментальная выставка студентов ИПСИ, галерея Random, 2013 // Фото: Ольга Данилкина

ЕМ: Существуют ли горизонтальные связи между школами современного искусства? Вы проводите совместные мероприятия с ними?

СШ: С зарубежными партнерами в основном. Горизонтальные – это как? Общаются студенты, преподаватели – у нас же небольшой арт-мир.

ЕМ: А из зарубежных, кроме Голдсмита, с кем сотрудничаете?

СШ: С школами в Вене, Франкфурте, с Школой изящных искусств в Париже. Сейчас всех могу не вспомнить, на сайте есть вся информация. Есть долгая история взаимодействия с школой искусств Валанд в Гетеборге в Швеции. Там довольно много наших студентов стажировались, кто-то даже получил диплом МА.

ЕМ: Студенты сами оплачивают обучение за границей?

СШ: Зависит от ситуации. Сейчас не самые легкие времена, в том числе и в Европе. Еще пару лет назад в той же Швеции высшее образование было бесплатным для всех, а сейчас – только для местных. Но и сейчас есть разные возможности получения грантов; думаю, что и ИПСИ может помочь в поисках финансирования. Каждый год мы приглашаем преподавателей из-за рубежа, по итогам занятий делаются выставки в Москве и других городах; в этом году прошли групповые выставки с участием наших студентов в Лондоне и Вене. Встреча преподавателя и студентов из разных стран – это само по себе уже интересно. Таков и мой опыт преподавания в Гетеборге.

ЕМ: Вы чувствовали разницу между местными студентами и шведскими?

СШ: Это продукты разных обществ. Скандинавия это типичное «общество знаний», где подавляющее большинство – это образованный средний класс. Независимо от рода занятий, все ценят интеллектуальный труд, толерантны, прошиты Кантом насквозь. И молодые художники, на уровне стиля любят изображать маргиналов; соответственно, меньше желания читать, больше веры в «чистый опыт», который, конечно, тоже конструкция, страсть к Реальному. У нас такое тоже встречается, но в основном все довольно динамично, чувствуется жажда знаний.

ЕМ: Насколько наши студенты ориентируются на международный рынок? Есть ли какие-то ожидания от русского искусства, которые они стараются оправдать?

СШ: Ориентироваться именно на рынок я бы не советовал. Современный художник принадлежит глобальной системе культуры. В ней есть разные поля, но институциональная система, правила, по которым искусство и художник существуют, это вещи глобальные. На сегодня даже культурные веяния, ожидания – это продукт промышленного производства. Самые обычные ожидания: что художник из непонятной страны удивит какой-нибудь экзотической социокультурной травмой. Тем не менее, ты легко можешь не замечать никаких ожиданий, и хуже не будет, если ты высказываешься на понятном языке по понятным вопросам. В основном, критерии оценки одинаковы для всех.

ЕМ: Вы объясняете студентам, как работать с институциями, строить карьеру художника? Что вообще такое – эта карьера?

СШ: Да, это не самая хитрая наука, скорее базовый набор профессиональных навыков. Все начинается с того, как ты сам себе себя представляешь. Сначала арт-школа, это эдем: ты вызываешь интерес только потому, что ты есть, рядом другие, сходства и различия с ними помогают тебе понять, кто ты. После школы к тебе некоторое время относятся как к молодому художнику, ты экспериментируешь, можешь ошибаться, но в итоге делаешь некие относительно внятные высказывания, которые попадают в поле внимания более широкой публики. Тебе предлагают сотрудничество институции, галерея, музей, фонд, – или ты обращаешься к ним сам с проектом. И так далее.

Выставка-результат творческого обмена между студентами ИПСИ и лондонского Goldsmiths College «Пространство без исключений», ЦСИ «Сокол», 2014 // Фото: ЦСИ «Сокол»

ЕМ: Как вообще происходит интегрирование в арт-среду?

СШ: Выпускники уже более-менее интегрированы, многие участвуют в художественной жизни, большинство ходит на выставки и следит за событиями. На итоговых выставках деятели арт-мира общаются с молодыми авторами. Во время учебы мы приглашаем практиков, художников и кураторов с мастер-классами и ворк-шопами, студенты общаются с ними. Учеба – это легкая форма интеграции: ты работаешь, и на это обращают внимание профессионалы.

ЕМ: Насколько внимание стимулирует работу?

СШ: Искусство – это часть публичной сферы, и внимание придает энергии, но оно бывает разным. Избыток поверхностного внимания может быть и во вред. В хорошо темперированной реальности художник работает после арт-школы год-другой, врастая в новую социальную роль, и только потом к нему/ней присматриваются кураторы и галеристы. После арт-школ какое-то количество выпускников уходят в близкие области, например, в креативную индустрию, там с таким образованием им легко. У нас все еще менее предсказуемо, более подвижно. И все-таки надо преодолевать отношение к искусству, как к развлечению.

ЕМ: Насколько художник должен жить своей работой, или он может совмещать творчество с работой в креативной индустрии или где-то еще?

СШ: У кого как получается. У кого-то есть иммунитет, чтобы производить коммерческие образы. Для меня это всегда было сложно, я раньше при необходимости предпочитал зарабатывать чем-нибудь нетворческим, чтобы сохранить себя; вдохновлял пример Джефа Кунса, который работал брокером на бирже.

ЕМ: Вы сказали «профессионалы», а что такое профессионализм в современном искусстве?

СШ: Те, чья репутация подтверждается в профессиональном поле. Художники, кураторы, критики, теоретики, коллекционеры, менеджеры, – это могут быть самые разные люди, важно, что они свои умственные и физические силы отдают искусству, их знают и признают другие деятели в поле. При этом искусство как раз проблематизирует статус профессионалов, начиная с Дюшана – это постоянные эксперименты с функцией профессионала в обществе. Профессионал – это не просто тот, у кого есть специальное образование; менять профессию было привычным делом еще в прошлом веке. Главное – твое понимание происходящего: проблем, методов, традиций, ожиданий и задач – понимание искусства как социокультурного процесса. Ты и полностью в него включен, но и можешь увидеть нечто отстраненным взглядом, открыт неожиданному, но при этом есть некий vision.

ЕМ: Можно вообще стать современным художником, не учась ни в одной из артшкол?

СШ: Почему нет? Конечно, школа дает некоторые преимущества. Ведь кто такой художник? Это некто, осознанно предъявляющий нечто в качестве произведения искусства. На территории арт-мира эта заявка принимается или нет. Это одно из главных достижений конца прошлого века: произведения легитимируются специальными институциями, а не, например, спонсорами, или публикой, и это гарантия открытости и обновления. Сейчас есть еще один фактор – интернет, который сам производит деятелей в разных областях, в том числе и художников, – количество лайков может быть значимым аргументом. Тут медийное, публичное и корпоративное, эти вещи смешиваются. Тем не менее, перед художником возникает вопрос круга общения, признания в профессиональной среде. Ведь идентичность вырастает из взаимодействий.

ЕМ: Назовите примеры успешных результатов Вашей педагогики: студентов, которые стали тем, чем Вам хотелось бы.

СШ: Не могу сказать. Есть много художников, которые закончили ИПСИ и уже снискали достаточный успех как в местном, так и в международном контексте. С некоторыми я чувствую связь, но кому приятно называться «результатом педагогики»? Да и слово «педагогика» мне не нравится, в нем есть что-то тотализующее. А кроме того, мне всегда хотелось быть только собой.

ЕМ: Чтобы вы хотели пожелать всем российским молодым художникам и российскому современно искусству в целом?

СШ: Удачи.

Вы также можете сходить на лекцию Стаса Шурипы в ИПСИ, пожертвовав 1500 рублей на развитие сайта Aroundart.ru. Подробности на странице кампании на Planeta.ru здесь.