Александр Образумов: в пользу раритетности объекта

411        1       

Александр Образумов «7753191» на площадке молодого искусства «СТАРТ» ЦСИ «Винзавод», 10 февраля – 12 марта, 2015

Aroundart.ru продолжает цикл материалов о молодых художниках, чьи проекты были отобраны и показаны на площадке проекта СТАРТ. Сегодня – подробный обзор Егора Софронова прошедшей выставки Александра Образумова «7753191», где о фетише повествуют апроприации и реди-мейды в витринах и изобразительных плоскостях, а центральное произведение – это найденное цифровое видео.

Афиша выставки Александра Образумова на Винзаводе вычищена как рекламный плакат – на ней фотография стеклянного стенда с тремя сферами, центральной точки всей выставки. Этот стенд – в точности как известная работа Джеффа Кунса, ставшего символом плутократического слияния искусства со спекулятивным капиталом. Только погруженные в жидкость сферы последнего – баскетбольные мячи – заменены на будто витающие головы белокачанной капусты. Она кормит миллионы и дорожает в последние месяцы вслед за падением рубля – и в этом выборе тематическая сиюмоментность выставки. Триумф симуляционистской товаризации и китча , традиционно трактовавшихся через овеществление и фетишизм, пришелся на ретроспективу Кунса в музее Уитни в прошлом году. Образумов прочёл дюшановский реди-мейд таким же образом, как Кунс и Штейнбах в 1980-х: как возведенный в культ товар массового потребления, и поэтому заимствовал у них способы презентации художественного объекта – позолоченный, на пьедестале или в витрине.

Одна стена галереи оклеена размноженным узором банковского конверта: бесконечные цифры, целиком заполняющие поле, чтобы не дать просветить мошенникам заветные четыре циферки ПИН-кода как правило завёрнутой в него карточки. Цифровая абстракция и заполнение поля фигурой сливаются и даны одновременно как изобразительное решение и как отсылка к финансовой спекуляции. Посередине галереи запечатленный на афише стенд с капустой. Дешёвые пластиковые маломасштабные копии капусты, очевидно, декоративный китч для столовых, рассечены пополам и кое-как приклеены двусторонней клейкой губкой к разделяющему резервуар пополам стеклу. Перед стендом две музейного вида витрины с разложенными в них реди-мейдовыми четырёхчастными предметными ребусами; взгляд наблюдателя объективирует их в антропологический артефакт – как взор художника на пролетариат и его вульгарности. В одной – травы, коробка спичек из Греции, церковная свеча и склянка с монетами, вышедшими из употребления и действующими, заморскими и русскими; последовательность образует комплекс ритуалов хранения и накопления, а также индекс места и времени. И, возможно, потребительной стоимости этих вещей для применения их в спиритичеких ритуалах (Маркс прочитывал в товаре спиритический медиум, а Беньямин нашел изначальную потребительную стоимость искусства в ритуалах культа). Выбор греческих спичек неслучаен: первое, что приходит в голову из современной Греции, – это православие и фискальный кризис вместе с жёсткой экономией. В другой витрине моток красной нити, пачка ненастоящих двухсотевровых купюр (используемых обычно как конфетти или промо-приманка), зажигалка и пепельница с завёрнутым куском нити. Они составляют загадку, которую мне не в силах понять, помогает смотрительница: «Поджигаешь зажигалкой нитку и получаешь деньги». Она без пояснений ухватила монтажный, квазисюрреалистический принцип этих реди-мейдовых коллекций, в которых 1–2-3–4 предмета могут складываться в суггестию логически-временной воображаемой последовательности.

У стены три пъедестала с идентично разрезанными банковскими картами с именем художника, над которыми на цепях подвешены позолоченные ножницы. Эти объекты статичны, редки (пусть позолота акриловая, как напоминает куратор Исаев в своём настенном тексте), но в них также работает ребусная логика: кажется, что в них заключено действие разрезания именно этих карточек именно этими ножницами, хотя, естественно, эта иллюзия тщательно срежиссирована пространственной постановкой.

На другой стене висят в ряд чёрные картонные копии вездесущих открывных объявлений, только вместо информации на них – выклеенные линиями бижутерных блёсток знаки рубля, доллара США, евро – развоплощённые божки дикого рынка, представляющие истинный посыл таких объявлений. Посередине – вельветовое полотно с формовками цифр как в электронных часах, ещё не проявленных. Они считываются как вывеска обменников валют, повсеместно заразивших постсоветские города во время шоковой терапии. С другой точки зрения, это пустое означающее геометрической абстракции, дегенерировавшей в китч, положенное на плоскость, тоже апроприированную из 1980-х, у Тимура Новикова.

Образумов был и есть студент двух московских постдипломных школ новых медиа, школы Медиартлаб Манежа и магистратуры визуальных медиа РГГУ. Применение технологических медиа в искусстве изначально и по-прежнему стимулировано дематериализацией и дисперсией художественного объекта. Поэтому нехарактерно, что свою дебютную сольную выставку он посвятил рекуперации объекта, более того, в столь неприсущих этим школам стратегиях как товаризующие мимикрии из 1980-х.

Максимально схематизируя, можно сказать, что диалектика художественного развития заключалась в единстве и борьбе двух тенденций: с одной стороны, искусство опиралось и опирается на единичность и стоимость редкого объекта, его приподнятую самодостаточность и смысловую цельность, с другой стороны, первая тенденция находится под постоянной атакой со стороны фрагментарности, различения, умножения и преходящести. Например, мотивация модернистского объекта была значительно усложнена реди-мейдом и сюрреалистской детерминацией бессознательным или антропологической инаковостью, в не меньшей мере темпорально. А в предметно-пространственном отношении это усложнение раскладывает художественную материю в комбинирующие форматы витрины и другие презентационные решения, зависящие от множественности (часто с иронической претензией на научную или бюрократическую объективность).

Образумов выстраивает смысловую последовательность с помощью выкладывания объектов. Суггестия заключается в иллюзии временной секвенции: спички и соседняя с ней свечка вызывают в уме действие поджигания. Антропологичность в том, что это действие совершает предполагаемый субъект, который окрашен культурно и классово: некий непросвещенный архаичный «народ», чьи заблуждения и операции препарируются в такой витрине.

Технологическое развитие многократно усиливает вторую тенденцию в сторону дисперсии, демократизируя как доступ, так и производство, и поэтому первая тенденция, тенденция цельности, занимает все более оборонительные, реакционные позиции. Конечно, обе тенденции сосуществуют в одном феномене. Практика Образумова в тех аспектах, в каких она представлена на этой выставке, приведена в движение и производит свой эффект благодаря заключенному в ней противоречию. Разве что найденное видео на мониторе в конце галереи говорит о привязке художественных методов к современным экономиям значения, зависимым от сложномасштабируемых технологических архитектур и экранов и циркулирующих по ним потоков образов и знаков, условно раскладывающихся в пространство вирусных сетей.

Невыносимое повторение случайного числа на розово-радужном экране с инскрипциями, взятыми одновременно из язычества и православия, судя по сетевым ссылкам, указанным в видео, это запись одесской аферистки и художницы Татьяной Войтович, ведущей сетевые семинары по сверхъестественному привлечению денег на веб-платформах с самым авангардным оформлением. Здесь апроприация намного живее, а стирание границы эффектнее (покуда в настенных текстах говорится о «нашем обществе», основная работа выставки – апроприация иностранного продукта), нежели в статичных объектах. Разве что постоянный зубодробительный рефрен есть истинная пытка для смотрительниц – кстати, вопрос, которым видеохудожники почти никогда не задаются при всей их пресловутой ориентации к зрителю.

Маркс срывал пелену идеологии и товарного фетишизма в 1840-х на волне теоретического разоблачения религии, в котором присущий товару и вере культ был отвергнут научно-просвещенческой критикой и анализом производственных отношений. Такие художественные критики как Беньямин и Бюргер впоследствии выводили свои генеалогии авангарда как раз из этого концептуального сплетения, из жеста развенчания. Развившиеся в относительно актуальных художественных практиках мотивы постсветского восстановления фетишизма, техноанимизма и цифрового витализма поменяли ракурс с развенчания на кумулятивное накопление забавного, странного, умилительного, которое зачастую разложено в морфологии, сочетающие селективный набор тумблер-ленты и объективизирующую предметность музейной презентации (ключевой практик здесь Марк Леки).

Эти явления не могли не оказать на Образумова своего влияния. Культ и товар, религия и хозяйственный фетишизм соединены в двойной взаимной детерминации: этот мотив Образумов перекладывает на своё апроприативное производство и, как он обозначает в тексте, на социальную паутину художественной среды, занятой поставкой товаров роскоши для буржуазной верхушки. Но остаётся открытым вопрос, каким образом недистанцированное воспроизводство ходов симуляционизма (или даже препарирования мифов оцифрованной современности) может порождать критику процедур конформной легитимации и поглощения художественных практик рынком товаров роскоши.

Образумов почти неиронично приписывает культурным производителям просвещенный статус, который им якобы позволяет прозревать и отличать себя от классово и культурно нижестоящих: «Возможно, “секта” современного искусства не так далека от эзотерического знания, которое позволяет его адептам получать информацию, как минимум, раньше непосвящённых». Эта, на мой взгляд, невозможная позиция иллюзорна и компрометирует тех, кто в неё начинает верить, ведь их деятельность как раз и не является ничем иным, как возведением культурного барьера. Ведь если претензии продемонстрировать и развенчать культово-фетишистскую пелену идеологии заявлены всеръёз, то их адресация не выходит за рамки и так уже обращённых в пресловутую «секту». И пусть этот аргумент избитый и каждому знакомый, это не отменяет его актуальности всегда и везде, в том числе и сейчас.

Я пообщался со смотрительницами и даже пиарщицей галереи – попросил включить видеомонитор и заодно узнал их мнение. Субпролетарские смотрительницы, работающие за 500 рублей в день, признались, что сопроводительный текст написан словами такими, что даже при наличии желания и усилий в нём не разобраться, на что техник, пришедший включить ТВ и ДВД-проигрыватель, с гордостью принялся кураторский текст читать вслух, приговорив, «Ну а что, всё ясно!», желая произвести на смотрительниц впечатление. Зачастую мне тоже доводится испытывать чувство, идентичное признанию смотрительниц, и видимость понимания я тоже изображаю, чтобы произвести на кого-то впечатление. Данный текст, призванный по своей сущности прояснить, раскрыть, синтезировать событие выставки для более широкой публики, охарактеризован тем же всегда подвешенным в воздухе вопросом о доступности и даже в этом случае связности, вопросом, подрывающим функцию своего предполагаемого ответа.

Быть может, остраняющие и демократизириющие протоколы адресации и режимы созерцания, вовлечения, приоткрываемые цифровым поворотом, перформативными исследованиями и трансформацией в производстве знания могли бы в какой-то мере преодолеть раритетность объекта и поддерживающего его дискурса. Однако их возможности по-прежнему отклоняются современным искусством ради встраивания в институциональную модель белого куба, чья санированная изысканность соблазняет даже экспериментальные площадки.

Фото: Площадка «СТАРТ», Елена Ищенко