Плюс-объекты: тяни-толкай, медведь, чучело и другие скульптуры

822        0       

Попытка определения современной скульптуры

Анна Быкова о произведениях современных российских художников, существующих где-то между скульптурой, инсталляцией и реди-мейдом.

В не самое последнее время российские художники, похоже, переизобретают и деконструируют объектно-скульптурный жанр. Появляются вещи, которые существуют где-то в промежуточной зоне между скульптурой, инсталляцией и реди-мейдом. Пластика этих работ обусловливается остранением и переосмыслением – путем деформации, пересборки, наращения, сопряжения – существующих в природе, единичных или индустриальных, серийных вещей.

Я буду называть такие произведения плюс-объектами по аналогии с минус-приемами – термином, введенным в 1964 году Ю.М. Лотманом для определения знакового отсутствия средств выражения (это, к примеру, отказ от рифмы в русском стихе, обычно рифмованном, или появление голым человека в общественном собрании прилично одетых людей). В сегодняшних плюс-объектах лотмановский минус-прием будет обозначать сознательный, но неполный отказ от выразительности в пользу переосмысления заданных пластических характеристик предметов, имеющихся в распоряжении и поле зрения художников. Плюс-объекты принципиально отличны от реди-мейдов (ready made) и фаунд-обджектов (found object) тем, что художническое вмешательство в пластическую форму предмета здесь очевидно, но не радикально: предмет остается узнаваемым зрителем. И само это «вмешательство» оказывается простым в описании, но неожиданным и оригинальным в своей находке и исполнении. Такая скульптура – почти всегда «сюрприз», вызывающий в зрителе реакцию «почему я сам не догадался». (То есть процедура мимесиса, подражания оказывается зависимой от уже существующих артефактов, то есть становится категорией второго порядка).

Марсель Дюшан, Велосипедное колесо, 1913; Пабло Пикассо, Голова быка, 1943

Конечно, такие объекты не новость. Велосипедное колесо, прикрученное к табурету (1913) Дюшана, «Голова быка» (1943), составленная из велосипедного седла и руля, Пикассо – типичные примеры плюс-объектов. Все разнообразие этой тенденции актуализации предметов общего пользования в 2000-е кажется удобным способом классифицировать на группы по морфологическому, формообразовательному принципу. Я условно обозначу их именами мифологем: это будут тяни-толкай, медведь на липовой ноге, пряничный домик, лоскутное одеяло, оборотень и чучело. Во всех этих феноменах так или иначе «работают» готовые, предзаданные образы коня, медведя, пряника, лоскута, одежды, которые, видоизменяясь человеческим (художническим) вмешательством, превращаются в новые сущности.

Одним из первых плюс-объектов 2000-х, показанных на II Биеннале молодого искусства в Artplay, был «Набат» (2010) Андрея Устинова – несколько громкоговорителей, «слепленных» в «колокол». Вместо языка – микрофон. Но здесь это неважно. Важна явленная форма подобия колокола и громкоговорителя при идентичном их функционале. Это принцип «пряничного домика», мультипликации, сборки похожих элементов в нечто новое. Единое здесь не сводимо в образе к своим составным частям – домики из пряников обычно не строят. Отличие «домика» от «лоскутного одеяла» в том, что «одеяло» выявляет некоторую абстрактную, геометрическую форму своих составных элементов, складываясь в ту же самую геометрию (прямоугольник, квадрат) или незамкнутую, открытую структуру (недошитое одеяло).

По принципу «лоскутного одеяла» (a+a+a=AAA) устроены композиции из кубиков Оли Кройтор («Достало» и «Ну и что», 2015), зиккураты из мышеловок Натальи Зинцовой («Репродукция», 2011), половые тряпки, сшитые в занавес-знамя, Хаима Сокола («Занавес», 2013), «44 швабры» Валерия Чтака (2008), флагштоки Анастасии Рябовой («Где твое знамя, чувак?» 2011); сложенные правильным ромбом детали деревянного штакетника Владимира Марина («Забор», 2014). «Лоскутным одеялом» будут и «Банки» (2009) Александра Повзнера: это склеенные между собой разноуровневой «лесенкой» трехлитровые баллоны, налитая вода в которых образует единоуровневую прямую линию, как в сообщающихся сосудах.

Фигура «пряничного домика» (a+a+a=B), устроенная по принципу конструктора из однородных или похожих элементов, после сборки представляет узнаваемый образ. «Домиком» можно считать вывернутую из интерьера в избушку «Комнату» Арсения Жиляева (2010), собранную из старой советской мебели и пианино, его же объекты из проекта «Музей пролетарской культуры» (2012): распиленные полки, складывающиеся во фразы («Искусство принадлежит народу», «Время работает на коммунизм») или серп и молот, собранные из спичечных кубов, в центре которого оказывается самодельная церковь с куполами из серебристой фольги. «Домиком» прочитывается и «Утиль-Часовня» (2010) Ольги Трейвас, стены-банки которой, наполненные разноцветной одеждой («отдадим в церковь для бедных»), работают как витраж; и «Молитва» Кирилла Хрусталева – сооруженный из кирпичных блоков крытый крест, чья крыша повторяет форму сложенных в молитве ладоней.

«Тяни-толкай» (a+b=ab) – двухголовая лошадка – это фигура-бутерброд, две части которой неразрывны и одинаково значимы, они раскрывают и подчеркивают друг друга. Убери один элемент – работа погибнет. Самый наглядный пример этой фигуры – опять же из мира животных – это чучело из голов утки и кролика неизвестного автора с выставки «То ли утка, то ли заяц» кураторов Алексея Трегубова и Юлии Юсмы в Доме Гоголя. Одна из скульптур Яна Тамковича представляет собой стеклянный сосуд для курения, бонг, с живыми пиявками внутри, которые медленно перемещаясь в воде, подчеркивают изгибы сосуда собственными телами. Повешенный рюкзаком на «плечи» поношенной шубы старый голубой почтовый ящик становится работой Хаима Сокола (из проекта «Мертвые письма», 2010).

«Чучело» (a+b+c=D) – фигура простая: это когда из принципиально разнородных элементов собирается узнаваемая фигура (возможно, антропоморфная, человекоподобная), часто имеющая статус культурного символа. Это «Культурные единицы» – манекены в обычной одежде Арсения Жиляева из «Музея пролетарской культуры» (2012), стоявшие в одиночном пикете с картонными лозунгами-плакатами или просто упавшие на пол. Женский бюст из булок хлеба, повязанный платком, Ирины Кориной (из проекта «Взвейтесь кострами!» 2012); официант (2015) Яна Тамковича, собранный из ножниц, бутылки и декоративного фрака. Этот прием часто встречается и у Кирилла Хрусталева: водружая на четыре втулки туалетной бумаги вешалку-плечики, он получает классический портик («Антично», 2012), а из блюдец и стаканов собирает новогоднюю елку.

«Медведь на липовой ноге» ((А-a)+b=Ab) – фигура, появившаяся практически в самое последнее время в связи с экологической, природной темой (хотя прообраз этой фигуры, ее архетип, представляет «Ветка» Андрея Монастырского 1995 года, подвешенная на рулонах скотча). Это объект-инвалид, лишенный важных своих частей, к которому добавляется индустриальный костыль. Такими «медведями» выглядят некоторые скульптуры Александра Повзнера: его пень (2015) с паразитическими грибными наростами (природа, медведь) покрашен белой краской и установлен на круглый подиум (липовая нога). «Обещание» (2014) Вадима Михайлова проращивает в гробу полевую растительность. Объект Ивана Новикова «Я хочу бояться леса» (2014) состоит из сухостоя, крестообразно соединяющего четыре залитых краской и отмытых холста на подрамниках. В витрине под стеклянным колпаком лежат «Три орешка для Золушки» (2014) Антонины Баевер: это позолоченные краской ядра грецких орехов, превращенные в миниатюрные мозги. «Колонный зал» (2014) Наталии Зинцовой демонстрирует инвалидные колонны: к старым мебельным ампирным ножкам столов приставлены «липовые ноги» – оструганные брусья.

«Оборотнями» (а≈AB) я буду называть такие работы, в готовые объекты которых художник вмешивается на структурном уровне, изменяя их форму и конструкцию. То есть это оборотень в процессе трансформации: наполовину соседка, а наполовину уже свинья. Художник здесь ничего не прибавляет к объекту, не соединяет объекты один с другим, не складывает в конструктор, все вмешательство ограничивается теперь физическим преобразованием имеющегося и выбранного. Это, например, «ДНК» (2014) Лаборатории городской фауны (Анастасия Потемкина, Алексей Булдаков) – здесь часть металлического желто-зеленого забора лежит на полу нетронутой, а часть – завинчивается спиралью-мебиусом. «Узлы» (2009) Владимира Логутова завязаны рабочими из железнодорожных рельс вручную. Триптих «Без названия» (2014) Николая Сапрыкина представляет анатомию грунтованного холста: ткань расплетена в клубки, крестовина подрамника обнажена, грунт снят и обрамлен.

Если поставить все эти художнические практики по работе и трансформации наличествующих объектов в широкий контекст, находим еще множество случаев плюс-объектных стратегий: это античная статуя в куче тряпья («Венера тряпичная», 1967) Микеланджело Пистолетто, объекты из телевизоров и электроприборов Нам Джун Пайка (1970-е), равновесные пирамиды Фишли и Вайса (1980-е), изогнутый автобус Эрвина Вурма (2006), приставленные друг к другу футбольные ворота Андже Лечча (1986), автомобиль из двух передних частей Фабриса Ибера (1997). Дюшановская традиция делания из вещей арт-объектов (именно делания – писсуар перевернут и подписан, колесо привинчено к табуретке) по сути никогда надолго не прерывалась (дадаизм–сюрреализм–коцептуализм–флаксус–поп-арт–соц-арт и т.д.) Здесь можно сравнить, к примеру, «Встречу двух скульптур (Ленина и Джакометти)» (1989) Леонида Сокова, стол Андрея Филиппова, сервированный серпами и молотами («Тайная вечеря», 1989), или колючую проволоку, размотанную на манер нотного стана с насаженными на нее нотами-мандаринами («Калинка», 2015) Вадима Захарова.

Но, кажется, плюс-объекты нулевых устроены все же особым образом. Здесь работает «примитивный» принцип бриколажа. Этот термин Леви-Строса обозначает деятельность того «кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства в отличие от средств, используемых специалистом». Здесь бриколерское пластическое мышление противопоставлено «инженерному»: то есть не материалы подбираются к идее и задаче, а, наоборот, сама вещь порождает идею произведения. Сегодня, когда собрание самодельных предметов художника Владимира Архипова выставляется в музеях современного искусства, обращение к мифологическому мышлению на фоне пост-индустриального перепроизводства, вещизма и товарной одержимости кажется абсолютно естественным: искусство в очередной раз и снова по-новому перемалывает действительность, данную в ощущениях.

Владимир Архипов, из проекта «Самодельная Россия», 2012

Фото: взяты из открытых источников, предоставлены авторами, а также Анна Быкова, Ольга Данилкина, Artwin Gallery, Regina Gallery