Андре Руйе: когда не фотография уже искусство

1 448        0       

Андре Руйе «Фотография. Между документом и современным искусством», СПб, Клаудберри, 2014

Статья иллюстрируется примерами «искусства-фотографии» (по Руйе) российских художников. Автор не без сожаления констатирует сворачивание этого проекта в России, а также растворение медиума фотографии в мультимедиа, лирическом репортаже и фотоисследованиях.

Во Франции фотография больше, чем фотография. В прошлом году петербургское издательство «Клаудберри» выпустило огромный труд Андре Руйе – профессора парижского университета, основателя и главного редактора первого французского интернет-портала о современной культуре www.paris-art.com. Книга с названием «Фотография. Между документом и современным искусством» считается издательством «Главной книгой XXI века по истории и теории и фотографии», и этот вердикт даже вынесен на обложку тома в 712 страниц. Книга Руйе – после прекрасных и разных работ французских же исследователей от Бодлера до Барта, от Бажака до Бурдье, – казалось, продолжает национальную традицию визуальных штудий. Опус Руйе балансирует между теоретическими обобщениями и описанием конкретных фотографических серий в их исторической последовательности. Немного эссе. Немного манифеста. Главная мысль Руйе проста: он радикально противопоставляет цифровую не-фотографию современности и настоящую фотографию прошлого, которая при этом в семидесятых годах прошлого века успела стать искусством.

«Будучи основана на принципах термодинамики, фотография соответствовала индустриальному обществу модерна, и ей трудно отвечать нуждам информационного общества, построенного на цифровых сетях. Кстати, уточним: то, что неудачно называется “цифровой фотографией”, ни в коем случае не является цифровым вариантом фотографии. Между ними радикальный разрыв: они различаются не по мере, но по самой своей природе» С. 8–9

Другие мыслительные схемы Руйе часто дихотомичны. Так противопоставлены «искусство фотографов» и «фотографии художников» (с. 289), Дагер с Академией наук и Байяр с Академией изящных искусств, калотиписты и практики, размытость и четкость, металл и бумага. Противопоставлены фотография и искусство, которые оказываются «непримиримы, как демократия и аристократия» (с. 62), «практическое использование снимков» и пришедшее ему на смену «чувственное и интеллектуальное восприятие изображений» (с. 8).

При этом будучи резким и категоричным в формулировках, разделяя и противопоставляя, Руйе вместе с тем расширяет определение фотографии, обобщая различные факты и практики. Так, он критикует попытки свести фотографию к индексальному изображению, функции следа, руины, регистрации, калькирования, – как это делали Розалинд Краусс и Ролан Барт, перенеся семиотическую триаду Чарльза Пирса из области лингвистики в иконологию. В «напряжении между индексом и иконой», описанным Жан-Мари Шеффером, Руйе видит не «непрочную природу», а «фактор жизнеспособности, силы и богатства» (с. 233):

«На самом деле фотография – это одновременно наука и искусство, регистрация и возвещение, индекс и икона, референция и композиция, “здесь” и “там”, актуальное и виртуальное, документ и выражение, функция и чувство» (с. 241).

Оригинально Руйе классифицирует и «использование» фотографии современными и не очень художниками:

«…прежде чем выступить в современном искусстве в роли материала, фотография последовательно сыграла в искусстве роли вытесняемого (в импрессионизме), парадигмы (для Марселя Дюшана), инструмента (у Фрэнсиса Бэкона и – иначе – у Энди Уорхола) и носителя (в современном концептуальном искусстве, боди-арте и лэнд-арте)» (с. 14–15).

Отдельным режимом по Руйе является «фотография-выражение», которая не отказывается (в отличие от фотографии-документа) от трех вещей: от письма, субъекта и диалога. Здесь особое внимание уделено т.н. «диалогическому репортажу», порывающему и с «решающим моментом» Картье-Брессона, и со «слабым временем» Раймона Депардона. Здесь Руйе описывает серьезные фотографические серии и проекты, которые имели конкретные социальные задачи и при создании которых фотографу требовалось про-живать и пере-живать определенное количество времени и проблем с собственными моделями. Здесь, перефразируя Маркса, Руйе остроумно замечает:

«фотографы только давали разные репрезентации мира, тогда как важно изменить его» (с. 217–218)

Так Оливье Паскье снимает «лиц без определенного места жительства», а текст, написанный моделью-бомжом на тему «Кто Вы?», публикует в «красивой книге большого формата» рядом с портретом, «превосходно освещенным и кадрированным». Марк Пато фотографирует безработных – эти снимки плакатного размера становятся «участниками» манифестаций, проходивших в Париже в 1994 году под лозунгом «Право на жизнь, право на работу». «В 1991 году англичанин Ник Ваплингтон публикует альбом под названием “Living Room” – альбом снимков, сделанных в квартирах двух пострадавших от кризиса рабочих семей из Ноттингема» (с. 221).

Феномен, называемый Руйе «искусство-фотография», со времени своего возникновения в 1980-х успевает эволюционировать вместе со всей культурой второй половины ХХ века. В книге описываются переходы – опять же дихотомические – от больших рассказов к маленьким, от глубины к поверхности, от высокой культуры к низовой… Здесь же представлены и более оригинальные оппозиции: эволюция фотографического медиума от видимого к непредставимому (последнее проявляется в «Телах снизу» Патрика Тозани или, например, в проектах Кристиана Болтански), от тела к телесным выделениям (от Синди Шерман к Андреасу Серрано и Гилберту и Джорджу), от запечатления к аллегории (аллегорию Руйе обнаруживает в работах Марты Рослер, Барбары Крюгер, Аннет Мессаже – и здесь оказывается, что весь постмодернизм является сплошной аллегорией, которая «функционирует как палимпсест, реальное для нее является не целью, а отправной точкой» (с. 493)).

Такой запутанной аллегорией – где-то оригинальной, где-то мутной – читается и вся книга Андре Руйе, в которой точные формулировки, интересные наблюдения, описания мало знакомых в России, но чрезвычайно любопытных проектов тонут в необязательности структуры изложения и отсутствии ясного представления о собственном месседже. Выводы, сделанные исключительно на фотографическом опыте Западной Европы (преимущественно Франции), базирующиеся на критической теории западного же общества (основные понятия здесь: модернизм – постмодернизм; рука, аура – дигитализация, документ – искусство), оказываются, увы, плохо применимы даже к истории хотя бы русской фотографии.

Вот хотя бы, например, фотография по Руйе остроумно объявляется «кредитным изображением» (с. 53). Фотография – это изображение городское и изображение-машина, она подчинена демократическим принципам. «Она также должна, как и деньги, циркулировать, обмениваться, переходить из рук в руки» (с. 55). Далее фотография оказывается пособником эволюции и расширения взгляда, которое следует за расширением бизнеса, становится медиумом нового глобализирующегося мира (с. 38). При этом практика функционирования фотографии в обществах тоталитарных, пусть даже на европейских примерах, Руйе игнорируется. (А здесь как раз кажется, что в государствах с сильной вертикальной иерархией портрет вождя отнюдь не был меновой «визитной карточкой» как в демократическом по-Руйе капитализме. Он, возможно, являлся своего рода «иконой», «даром», заретушированным и глянцевым портретом, спущенным сверху в порядке односторонней коммуникации, на противоположном полюсе которого и существовало коллективное фотографическое тело, запечатлявшееся на массовых демонстрациях и парадах, семейных торжествах и сельских праздниках).

Удивительно при этом и то, что Руйе оказывается абсолютно чужд как парадигме вернакулярной – любительской фотографии, так и опытам, например, фотографии японской или африканской, уже вошедшей в анналы любых фотографических биеннале. И именно это невнимание и/или нежелание смотреть вокруг делает выводы Руйе о фотографической природе заявлениями локальными, а к названию книги так и хочется добавить подзаголовок: «на примере Западной Европы и США».