Мощи одного и того же

448        0       

«Крипта», подвал Санкт-Петербургской академической филармонии, открытие состоялось 17 июня

Влад Кульков, Дмитрий Жуков

В подвале Санкт-Петербургской академической филармонии 17 июня открылась выставка «Крипта» – коллективный проект под кураторством Влада Кулькова. С подробностями – Никита Сафонов.

Открывшаяся в подвальном пространстве Петербургской филармонии «Крипта» куратора Влада Кулькова, казалось бы, настаивает на исчезновении: никаких подписей и описаний отдельных работ, фамилии художников присутствуют, кроме общего описания проекта, только на легенде, включающей в себя 72 наименования.

С одной стороны, подобный способ экспонирования намекает на снятие индивидуальности каждой работы во имя установления эстетической массы, которая призвана вовлечь зрителя в процесс смутной археологии, «экскавации» смыслов в пространстве очищенных художественных идентичностей. По большому счету, вполне можно обойтись и без путеводителя – все выставленные работы, в какой-то степени, едины и довольно часто рифмуются друг с другом.

Дмитрий Жуков, Александр Белов

С другой стороны, такое отсутствие зонирования пространства выставки придает ему атмосферу комиссионного магазина, музея старины, создает образ психоделичной художественной лавки, в которой вроде бы все очень похоже на остатки народного искусства и элементы быта, но сделанные непонятно кем и непонятно когда. Аура, создаваемая объектами, разложенными и подвешенными повсюду, стягивает их в общий нарративный туман, настолько открытый для интерпретаций, что положение комментатора заранее оказывается всегда неуместным ввиду переизбытка подходов. Хотя, следуя легенде, вполне возможно проследить то, как отдельные авторы осмысляют процесс сотворения некоторой искусственной мифологии вымышленных сообществ, каждое из которых имеет свои культурные паттерны и особенности.

Само название – крипта – сразу задает определенный ракурс. Зрителю предлагают взглянуть на своеобразные мощи, священные фрагменты неких мертвых субъектов (и объектов), трепетно хранимых во имя публичной демонстрации. Крипты, как правило, находятся на нижних ярусах церквей; так и «Крипта» Кулькова прямолинейно и недвусмысленно занимает подземный уровень одного из храмов культуры. Временные измерения, в которых располагаются отдельные части выставки, собираются из нескольких слоев – они распределяются за счет материалов, используемых авторами, и принципов работы с ними. В этом отношении наиболее «древними» оказываются реди-мэйды Александра Белова и Дарьи Правды – коряги, напоминающие посохи или мотыги, перевязанные лентами и веревками, с добавлениями камней, делающих из них то ли инструменты обряда, то ли охоты.

С ними резко констрастируют металлические конструкции Дмитрия Жукова, подвешенные к потолку в двух залах – по понятным причинам их можно принять либо за находки из более позднего периода, либо за достижения более продвинутого народа, не только освоившего технологию получения и обработки стали, но и успевшего подковаться по научной и эстетической части – имеет место симметрия, множество тонких деталей и осведомленность о важном значении пропорций. Но их прагматическая функция, в целом, также остается неопределимой – это могли быть как макеты масштабных монументов, сакральных символов, маяков или кораблей, так и элементы интерьерного декора.

Далее на воображаемой временной шкале может оказаться работа Глеба Гавриленкова – предметы помещены в пробирки, а, значит, не обошлось без химии как дисциплины. Серия «Чай» Трушевского тоже работает на это временное распределение: начинается с чего-то вроде метафоры записанного сна (наволочки, расписанные чернилами), а продолжается лакированными металлическими пластинами с отпечатками, напоминающими окаменелости. Наиболее высокий уровень развития процедуры искусства явлен в работе Штефана Шпихера «Вечная линия»: абстрактная световая вспышка выписана травлением цинка – здесь уже не осталось места природному, вытесненному техникой и эстетикой.

Довольно весомую долю «археологической» коллекции составляет живопись и графика, например акварельные «Письма» Кулькова или «Строфария» Марьи Дмитриевой. Если первые, вновь обращаясь к концепции перекраивания культурной истории человечества, могут являться примерами параллельного развития семантических систем, то вторые напоминают художественные зарисовки юного натуралиста, под определенным углом пытающегося иллюстрировать органику. Природное как таковое находится под вниманием экспозиции в разных амплуа – кости, залитые воском Дарьи Правды («Инсталляция с воском»), птичье гнездо, соседствующее с бронзой в «Пресс папье I» Влада Кулькова, перья, панцири, раковины, скульптуры из неорганического материала, напоминающие растительность, и прочее.

Экспозиция концептуально располагается между найденностью артефактов природы, их использованием в целях искусства (пускай даже наиболее примитивного искусства изобретения копья), их репрезентацией посредством художественной операции (также известной с племенного периода развития человечества) и наиболее самодостаточной, абстрактной и техничной операцией искусства, использующей достижения прогресса – как науки, так и эстетики.

Кураторский текст, собственно, подтверждает корректность подобной трактовки следования легенде экспозиции, настаивая на «инвариантности прочтений», которые осуществляются через археологическое раскапывание смыслов – как в рамках каждого отдельного объекта, так и в их сообщении друг с другом, «вложенности друг в друга». Исчезновение самой сути вещей через их помещение в дискурс искусства позволяет совершить акт художественной архивации. Вещи выдернуты из процесса естественного разложения или прагматичного использования на благо индустриальным процессам, после чего оказываются помещены в пространство собственной смерти. Даже мусор (вроде скотча, которым пользуется Белов) становится мертвым мусором, навечно заключенным среди других материалов в этом событии.

По словам куратора, авторы «Крипты» представляют разные слои памяти, «необъятные» в том плане, что каждая линия памяти о культуре, которую они выстраивают, может быть развернута до целого параллельного измерения. При этом подобные лейбницианские поля бесконечно возможных проектов культуры все равно имеют потенциал развития, бесконечно похожий на имеющийся. Художественные объекты, ставшие демонстрацией собственной смерти и проекциями воображаемых сгинувших цивилизаций, предельно похожи на все, что можно найти в лавке старьевщика, который собирает любые следы человеческих усилий от начала времен. Они – другие, но все те же – логика отношений с объектами остается неизменной, исключая попытки автора выйти за ее рамки или представить иные направления развития истории культуры, равно как и другие формулы конструирования эстетического. А, значит, и сама логика встречи зрителя с этими объектами не претерпевает существенных сдвигов, в очередной раз осуществляя обычную операцию взгляда на объекты с позиций продолжающего верить в доминирование сознания.

Фото: Никита Сафонов, Яков Кальменс