Франсис Алюс: «Farewell, Cinema!»

597        1       

Франсис Алюс «За речкой. Афганские проекты 2010 – 2014», Центр им. Курехина, Санкт-Петербург, 26 июня – 26 июля 2015

В Центре современного искусства имени Курехина в Санкт-Петербурге завершается выставка Франсиса Алюса «За речкой. Афганские проекты 2010 – 2014» – проект, впервые показанный в рамках dOCUMENTA 13 в Касселе в 2012 году. Никита Сафонов рассказывает о проектах-притчах бельгийского художника, в центре которых оказывается художник в окружении исторического конфликта.

Повторяющиеся действия разборки, чистки и сборки автоматов на фоне поднимающегося над одинаковыми крышами гула минаретов не выглядят чем-то странным или вызывающим — примерно так средний человек представляет себе сегодняшний Афганистан — место, в котором военное положение стало не только частью повседневности, но и неотрывно присутствует в самой культуре страны — по крайней мере, это присутствие постоянно ощущается при взгляде на кадры хроник. Именно за анализом этого смутного ощущения, за его верификацией и попыткой задокументировать его следы, кажется, и отправился в Кабул субъект Франсиса Алюса.

Экспозиция «За речкой» повторяет уже знакомый публике по «Ладе копейке» метод художника: Алюс работает с медиумом личного архива, это — своего рода концептуальное странствие, в рамках которого свершается процедура искусства. «Афганские хроники» собирались в течение четырех лет — за это время у автора накопилось множество зарисовок, раскадровок, фотографий и коллажей, каждый из которых, так или иначе, связан с основным фрагментом — короткометражным фильмом Reel/Unreel.

Впрочем, совершенно особое смысловое положение этого фрагмента среди всех остальных не позволяет прикрепить к нему какой бы то ни было маркер — по большому счету это не фильм— да и пытаться определять это в данном конкретном случае по меньшей мере бессмысленно. Положение даже не на границе, а вне медиума, обосновывается тем, что «Наматывать / Разматывать» являет собой работающую метафору одновременно на нескольких уровнях, подкрепленную «сопроводительными документами», демонстрирующими эту многоуровневость.

Краткое описание Reel / Unreel предельно просто: двое местных кабульских мальчиков в традиционных одеждах перемещаются по городу — один из них разматывает киноленту, толкая впереди себя бобину, другой сматывает ее обратно таким же способом. Уже в созвучии названия с Real / Unreal можно проследить один из акцентов, которые расставляет Алюс — речь идет о связи кинематографа с реальностью и фикцией. Финальные титры говорят о конфискации Талибаном тысяч кинопленок из архива Афганистана с последующим их уничтожением на окраине (по словам жителей, огонь горел 15 дней). Но, как выяснилось позже, большинство материалов были копиями, а не оригинальными негативами. Эта историческая ирония, политический абсурд, даже в силу своего хэппиэнда не теряет довольно жуткого шлейфа — насилие и подавление, направленные на культуру, вне зависимости от результата, умножают эффект от репрессии во много раз.

В свете этого исторического факта становится понятно, что Алюс берет кинематограф не как медиум искусства, а как материальный объект — кипу горящих пленок или передвигающуюся по Кабулу размотанную катушку. Дети толкают руками образ кинематографа, повторяя принципы известной игры в серсо (в афганском изводе — с покрышкой от колеса, что тоже задокументировано в коллекции Алюса), в то же время они оказываются в кадре хроники. По сути, это прямая фактография кабульской жизни, взятая максимально строго — почти с ракурса местного жителя, петляющего по городу с пленкой, которая либо будет, либо уже уничтожена, откуда открывается вид на местную жизнь, прошиваемую лентой военного положения.

Сопроводительные материалы повествуют о том, что все, происходящее на видеозаписи, предельно рассчитано и спланировано, то есть сконструировано — от маршрута, нанесенного на карту города, до условий игры и основных руководств к действию разматывающих и наматывающих. Все части своего архива, который предоставляет художник в качестве приложений к центральной работе — это еще и составные части его собственного размышления над идеей произведения, или размысливание произведения – фрагменты действий мысли художника. Оно разнесено во времени, представляет собой медленное движение к собственной реализации, своеобразный план, постоянно корректируемый и дополняемый. Сегодня подобная практика демонстрации процесса создания творения развивается достаточно активно, и за последнее время уже почти стала устоявшейся техникой, разной в разных проектах. Но в случае «За речкой» сама по себе фигура художника разделяется надвое.

Первый ее аватар представляет собой «архитектора абсурда», работающего с конструированием своей загадочной притчи. Франсис Алюс почти во всех своих работах моделирует именно притчи — что нередко отмечают западные издания. По его словам, «Наматывать / Разматывать» представляет собой пример оппозиции «действия / бездействия» — один из ключевых технических мотивов творчества бельгийца. Его можно найти почти в каждом произведении — таяние передвигаемого куба в «Парадоксе Практики 1» (1997), смещение дюны в «Когда вера двигает горы» (2002), проведение фиктивной границы в «Зеленой линии» (2004) — везде сквозит тезис о том, что «Иногда делание чего-то поэтического может стать политическим, а иногда делание чего-то политического может стать поэтическим». На протяжении 18 лет (с момента толкания блока льда по улицам Мехико) этот промежуток между эстетикой и политикой не заполняется Алюсом, а наоборот обостряется, усложняется новыми парадоксами — автор постоянно показывает его в разных ракурсах, одновременно окружая ключевой смысл критикой пост-медиальности (умело обращаясь с призраками медиумов, о чем ниже).

Второй же аватар «За речкой» оказывается рефлексией о положении художника в определенной культурной среде. Недаром в одном из залов с «сопроводительными материалами» расположился текст с названием «1943,» — в нем автор Reel / Unreel последовательно представляет себе положения разных художников в тяжелой исторической реальности Второй мировой. Здесь и Отто Дикс, смотрящий на то, как его работы разрушаются нацистами, и Пикассо, делающий скульптуру из велосипеда в оккупированном Париже, и Лени Рифеншталь, снимающая фильм со вставками кадров из концлагерей, и Картье-Брессон, бегущий из немецкого трудового лагеря. По сути, сам этот текст, полностью состоящий из монтажных склеек — воображаемый фильм об отчаянном положении искусства среди войны и его постоянном сопротивлении в окружении: «Я думаю о Моранди, рисующем на вершине холма, окруженного фашистами».

Субъект у Алюса, отправляясь в путешествие, берет с собой классические инструменты-атрибуты художника – принадлежности для письма и рисования, фотоаппарат, ножницы – все, что поможет ему производить эскизы к своему будущему произведению непрестанно, кропотливо фиксировать мысли, постепенно собирающие произведение. Перемещаясь по экспозиции, можно определить, как отдельный набросок вписан в логику творения. Но совершать этот анализ означает смотреть на то, как субъект собирает свое произведение, как смотреть комбинаторный фильм-загадку, где когнитивное продвижение по сюжету, разгадывание, для каждого будет уникальным. И автор «За речкой» как будто настаивает на аналогии концепции выставки с фильмом – слишком многое здесь отсылает к киноиндустрии и работе режиссера. Фирменная ирония Алюса в одном месте почти пересекает границу абсурдности, когда он с нарочитым пафосом утверждает: «Кино. Все остальное – воображаемое».

Это также еще раз показывает, что кинематограф здесь присутствует исключительно в качестве объекта, не выступая в качестве медиума. Именно при помощи такого сложносоставленного концептуального хода Алюс полностью переносит медиум кинематографа в дискурс экспозиции, в голову отдельного зрителя. Все традиционные приемы монтажа – ассоциативных последовательностей кадров, резких переходов сюжета и т. п. – здесь помещены в прочтение зрителем дискурсивного фильма о художнике, оказавшемся волей произвольных обстоятельств в окружении исторического конфликта. И сам художник этот тоже снимает фильм. Центр им. Курехина, показывающий Reel / Unreel на большом экране, а все дополнительные материалы располагает в здании советского кинотеатра, добавляет глубины рекурсии этой метафоре.

В какой-то момент пленка у играющих мальчиков рвется, а синяя, наматывавшая катушка, слетает на скорости с горы: субъект прощается с кинематографом.