Владислав Мамышев-Монро: Послесловие к «Архиву М»

2 393        5       

Владислав Мамышев-Монро, 2010 // Фото: Валерий Леденёв

Прошедшая в Московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре ретроспектива Владислава Мамышева-Монро, сделанная куратором Еленой Селиной, заняла два здания и вместила почти полный перечень работ художника. И хотя о Мамышеве-Монро написано и сказано многое, почти никто не приближался к анализу его работ с позиции гендерных исследований. Валерий Леденёв предлагает несколько подходов.

1.

Травестия в работах Владислава Мамышева-Монро практически никогда не интерпретировалась в политическом ключе. Она прочитывалась в контексте популярной культуры и массмедиа, семиотики фольклора, истории и кино, в ней видели атрибут светской жизни или клубных тусовок, но почти никогда – критику властных отношений, основанных на политике гендера. Нельзя сказать, что политика в работах Мамышева-Монро игнорировалась – так происходило, разумеется, далеко не всегда. В статье, открывающей каталог ретроспективы художника в ММОМА, ее куратор Елена Селина указывает на гендерный аспект его творчества. Эта тема, однако, до сих пор не получила всестороннего рассмотрения (на это не может претендовать в том числе и настоящий текст), затрагивалась мимоходом и коротко, превращаясь скорее в «нежелательный поворот», либо в фигуру умолчания.

Мэрилин Монро. Из серии «Жизнь замечательных Монро». Цв.фотография, 1996. Courtesy XL Галерея и Фонд Владислава Мамышева-Монро

2.

Ключевым образом, задававшим тон всему, что делал Мамышев-Монро, была известная американская киноактриса – то есть женщина. Творчество Монро пронизано проблематикой «феминного», но художник никогда полностью не сливался со своей «женской» идентификацией, оставляя пространство для атрибутов «мужской» идентичности. Разные гендерные конструкты проступают в его работах с различной степенью выраженности. Но и с точки зрения гендерных исследований нельзя рассматривать маскулинность и феминность как жестко фиксированные и гомогенные конструкты (1). Для них существует множество градаций, полутонов, индивидуальных вариантов и переходных форм. Кроме того, они сами претерпевают изменения в зависимости от динамики социальных отношений. Так, австралийская исследовательница Рейвин Коннелл описала несколько типов маскулинности, формирующихся в структуре социальной практики взаимодействия (2). Все они обладают разной степенью социальной легитимности и доступом к ресурсам власти. «Гегемонная» мужественность занимает верхнюю позицию в существующей иерархии. Другие типы маскулинности организуются в зависимости от степени их подчиненности и маргинализации. В свою очередь Джудит Джек Хальберстам описала «женскую маскулинность» (3). По аналогии, можно говорить также и о «мужской феминности» (4). Каковы бы ни были конфигурации маскулинности и феминности в работах Владислава Мамышева-Монро, очевидным образом они далеки от нормативных, «гегемонных» представлений, бытующих в обществе. Попытки «гендерного диссидентства» часто вызывают неудовольствие и беспокойство окружающих – потому что категории гендера, будучи базовой моделью стратификации общества (5), являются вопросами первостепенной социальной важности (6). Гендер – если он не опознается сразу, либо внешне выражается в «нонконформистском» варианте – может стать причиной прямой агрессии и насилия (7). В случае Мамышева-Монро об этом говорят не только реакции на него консервативной прессы, но и его собственные тексты (см.: 1, 2).

3.

Тема гомосексуальности неоднократно проскальзывала в работах Мамышева-Монро, не всегда явно, но скорее отдельными намеками. Дело вовсе не в том, был ли художник геем, и если да, то насколько открыто об этом заявлял (его личных свидетельств подобного рода в публичном пространстве не осталось). Равно как неверно искать и намеки на обстоятельства личной жизни художника – например, на основании короткого эпизода из фильма Александра Шейна «Тимур Новиков. Ноль объект», в котором Мамышев рассказывает о своей близкой дружбе с основателем Новой академии изящных искусств, чья гомосексуальность не была секретом (8). Это включение было столь кратким и туманным, что не может претендовать на статус публичного заявления. Слова «гей» или «лесбиянка» используются для обозначения вариаций сексуальности.

Сексуальность не следует смешивать с идентичностью. Требования гендерной нормативности предполагают «когерентность» идентичности, при которой гендерная самоидентификация, как и социально принятое внешнее ее выражение, не просто совпадают с биологическим/гормональным полом (феномен, обозначаемый понятием «цисгендерности»), но и по умолчанию соответствует определенному выбору сексуального партнера – партнера «противоположного пола». На деле же гендерная идентичность не вписывается в полярные бинарные рамки и нелинейным образом сочетается с сексуальностью (9). Идентичность самого Мамышева-Монро предстает подвижной и флюидной, и у нас нет оснований однозначно квалифицировать его работы как гомоэротические. Даже в случае его живописи, где сам художник часто откровенно изображает себя в качестве сексуального объекта. Впрочем, среди его работ существует серия коллажей, чей гомоэротический характер весьма откровенен. Речь о проекте «Лолита», где в роли набоковской «нимфетки» выступает сам Мамышев-Монро, а многие листы по краям обклеены вырезками из журналов весьма «открытого» гомоэротического содержания.

4.

Феминность в случае работ Мамышева-Монро, с одной стороны, всегда вызывала восхищение органичностью и простотой перевоплощения в женские образы, точностью в имитировании сходств и уместностью их «подачи» (10). С другой стороны, она нередко воспринималась в развлекательном или пародийным ключе и не становилась предметом серьезного рассмотрения. Автор этого текста присутствовал при разговоре, в котором один влиятельный персонаж в области русского искусства, желавший организовать выставку Монро, выражал неудовольствие тем фактом, что приглашенный куратор предложил сфокусироваться именно на женских образах художника. Независимо от личной самоидентификации самого Мамышева, открытое принятие им женской идентичности – или отдельных ее атрибутов – в рамках своего художественного проекта наделяло подобный жест политическим смыслом. Отказ от нормативности чреват социальными санкциями, вступающими в силу мгновенно и одновременно с осуществлением жеста неподчинения. Принадлежность Монро к художественным кругам защищала художника от прямой стигматизации и маргинальности. Его непрерывная травестия при этом обнаруживала гендерную «подложку» внутри любого сегмента действительности: политике прошлого и текущего дня («Политбюро», 1995; «Валентина Матвиенко», 2005), киноклассике («Любовь Орлова», 2000; «Психо», 2006) и массовой культуре («Звездные войны», «Барби» 2005), героях массмедиа («Жестокий романс», 2001) и образах из российской истории («Метаморфозы монарха», 2006; «Россия, которую мы потеряли», 2007). В недрах XIX века, кстати сказать, зарождались первые женские освободительные движения, а в идеях русских революционеров XIX века проступали контуры «гендерной утопии», вполне возможно, еще не утратившей преобразовательного потенциала в контексте сегодняшнего дня (11). Травестия Монро подрывает социальную нормативность, обнаруживая не только ее границы, но и репрессивную природу. Его текучая, подвижная идентичность с постоянным перекомбинированием конструктов «мужского» и «женского» ускользает от жесткой таксономии и категоризации. Будучи основанной на реальных «прототипах», она как будто взывает к описанию ее в существующих категориях, но оставляет место сомнению в правильности их применения и возможности контроля за их исполнением. Конструируя свою флюидную идентичность, Монро вступает во взаимодействие с нормативами «правильной» маскулинности и феминности, но исполняет их плохо, неточно и криво, обнажая многочисленные конструктивные слои, склейки и швы – подобно персонажам серии «StarZ» (2005).

5.

«Автобиографические» – или условно являющиеся таковыми – статьи Мамышева-Монро содержат множество упоминаний таинственного «сигнала Мэрилин Монро», мистических эманаций американской актрисы, которые еще в детстве уловил художник и которые, по его словам, привели к полному его перерождению. Интересно, что от подобной мифологической «эссенциализации» собственной идентичности Монро быстро переходит к фиктивной семиотике, упоминая в тексте «Моя автобиография как носителя настоящего сигнала Мэрилин Монро» о «негативном идеологическом мужском знаке» как противовесе «сигналу М.».

Эссенциалистское понимание гендера, когда мужественность и женственность рассматриваются как «естественные» и внеисторические сущности, данные каждому природой и раскрывающиеся по мере взросления субъекта до состояния «нормальной» идентичности – именно такой подход оспаривался в работах современных теоретиков и исследователей гендера: Рэйвин Коннелл, Майкла Киммела и Ив Кософски Сэджвик (если назвать лишь немногих). Одной из наиболее влиятельных в этой связи остается американская исследовательница Джудит Батлер. То что было сказано парой абзацев выше о травестии Мамышева-Монро, вполне уместно концептуализировать в оптике, предложенной одной из основательниц квир-теории. Согласно Батлер, гендер приписывается – «назначается» – человеку от рождения. Батлер оспаривает разделение пола и гендера, потому что второе, по сути, обусловливает первое за счет изначального социального «означивания» тела со всеми его анатомическими различиями (12). Категории гендера складываются исторически в рамках существующих дискурсивных практик, формирующих системы запретов и предписаний. Любой субъект в течение всей жизни выучивает систему правил и нормативов, предписанных в рамках гендерных моделей, и в этом смысле она/он их перформативно исполняют, «разыгрывая» собственные гендерные идентичности (13).

Фигура травести оказывается центральной в анализе, предпринятом Батлер. Именно травести, согласно исследовательнице, наглядно обнажает перформативную природу любой «нормативной» гендерной идентификации (14). «Травести – это не перенятие гендера, который на самом деле принадлежит какой-то другой группе, то есть не акт экспроприации или апроприации, полагающий, что гендер является законной собственностью пола, что «маскулинность» принадлежит «мужчинам», а «феминность» – «женщинам», – пишет она. – Нет «правильного» (proper) гендера, гендера, свойственного (proper) скорее одному полу, чем другому» (15). «Травести образует рутинный способ, при помощи которого гендерные идентичности апроприируются, театрализуются, носятся и делаются, ­– продолжает она. – Оно подразумевает, что любое производство гендера, любая игра с идентичностью – это своего рода пародия и приближение. … нет изначального или первичного гендера, который травести имитирует, но гендер – это имитация, у которой нет оригинала; фактически это вид подделки, который производит само понятие оригинала как эффект и следствие самой имитации». «Мужчина» и «женщина», согласно Батлер, предстают не эмпирической реальностью, но абстрактными моделями, приближение к которым можно бесконечно воспроизводить и проигрывать, но которым нельзя идеально соответствовать. И если большинство образов, создаваемых Мамышевым-Монро, это травестия массмедийной действительности, то такие фигуры, как Мэрилин Монро и Гитлер, взятые вне их биографии и исторической конкретики, представляют собой те самые абсолютные «идеологические знаки» патриархальной мужской деструктивности и «вечной женственности». Две гендерные полярности, между которыми разыгрывает свой спектакль художник, асимптотически приближаясь к каждой, обнаруживая, в свою очередь, их сконструированную природу.

6.

Политической интерпретации удостаивались обычно те работы Монро, где политическое явлено на поверхности и «в лоб». Переодевания в «чиновные» фигуры или персонажей с телеэкранов часто трактуются как «пародия» либо «нейтрализация»: попытки «проглотить», «переварить» и тем самым ликвидировать феномены абсолютного зла (именно так характеризовал смысл своих работ сам художник). Один залов Московского музея современного искусства, где проходила этим летом ретроспектива художника, был полностью отдан под нескончаемое «слайд-шоу» (так называемый «зал образов») – пантеон тех образов, в которые перевоплощался Мамышев-Монро. Сложно представить, какое амплуа не осталось им освоено. Кажется, не осталось уголка видимой реальности, куда бы он не сумел заглянуть. Видимая реальность – это реальность медиа. Политический процесс мо многом основан на медийной репрезентации, тщательно срежиссированной и составленной по определенным правилам и канонам. Медиа, как наглядно продемонстрировал Борис Гройс (16), всегда находятся «под подозрением». «Плохие копии», криво «склеенные» образы политических медиаперсон, создаваемые Монро, лишь усиливают желание заглянуть по ту сторону «оригинала», вскрыть симулятивную природу их высказываний и мнимую аутентичность возможных намерений.

Политика в нынешней России – это политика образов. Образа врага, сильной страны, исторической правды, традиционных ценностей. Суть их определяется апофатически – через перечисление того, что к ним не относится. Им не требуется конкретного содержания, и они не претендуют на право репрезентировать истину. Они – способы манипуляции сознанием, желаниями и деструктивностью человеческих масс. Они приводят к реальным жертвам, смертям, разрушениям. Суть политики апофатических образов – сглаживание своих истинных, материальных, последствий с помощью выстраивания вокруг них «правильной» системы репрезентации. Фотосерия, изображающая Владислава Мамышева-Монро в образе президента страны, была сделана в разгар думских выборов 2011 года (17). Они завершились чередой массовых протестных митингов, направленных против фальсификаций результатов голосований. На одном из таких шествий музыкальный критик Артемий Троицкий, скандируя речевки в микрофон, потрясал постером с одной из фотографий серии: художник Владислав Мамышев-Монро «в роли сами знаете кого». В следующем году состоялись выборы президента. В политике страны начиналась эпоха реакций, открытого преследования инакомыслящих и резкого консервативного поворота. Но Мамышеву-Монро, критичному и чуткому по отношению к происходящему вокруг, жить в ней было не суждено. 

Автор выражает благодарность Наде Плунгян и Евгении Абрамовой за ценные рекомендации и помощь в написании статьи

Редакция Aroundart.ru надеется на продолжение разговора о гендерной проблематике в работах Мамышева-Монро и развитии тезисов, выдвинутых в этом материале

Примечания:

(1) Рейвин Коннелл. Гендер как структура социальной практики // Техника «косого взгляда» (под ред. Ирины Градинари). – М.: Издательство института Гайдара, 2015, с. 154.
(3) Там же, с. 143.
(4) Джудит Джек Хальберстам. Введение в женскую маскулинность: маскулинность без мужчин // Техника «косого взгляда» (под ред. Ирины Градинари). – М.: Издательство института Гайдара, 2015, с. 194.
(5) Об этом см., например: Сандра Липсиц Бем. Линзы гендера. Трансформация взглядов на проблему неравенства полов. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2004.
(6) Рэйвин Коннелл. Гендер и власть. – М.: Новое литературное обозрение, 2015, с. 28
(7) Джоан Хубер. Теория гендерной стратификации // Антология гендерной теории. – Минск: Пропилеи, 2000, с. 77 – 99.
(8) Джудит Джек Хальберстам. Ук. соч., с. 221.
(9) Об этом в указанном фильме рассказывает, в частности, американская певица Джоана Стингрей.
(10) Ив Кософски Сэджвик. Эпистемология чулана. – М.: Идея-Пресс, 2002, с. 29–36.
(11) См., например: Екатерина Андреева. Владислав Мамышев-Монро. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2014, с. 13.
(12) Об этом см. Ирина Дунаева. Карательные практики и гендерная утопия (по материалам журнала «Каторга и ссылка») // Гендерные истории Восточной Европы. Сборник научных статей. – Минск: ЕГУ, 2002, с. 320.
(13) Джудит Батлер. Гендерное беспокойство (гл. 1. Субъекты пола / гендера / желания) // Антология гендерной теории. – Минск: Пропилеи, 2000, с. 305.
(14) Judith Butler. Critically Queer. — GLQ: A Journal of Lesbian and Gay Studies November 1993 1 (1), p. 17–32
(15) Джудит Батлер. Имитация и гендерное неподчинение // Техника «косого взгляда» (под ред. Ирины Градинари). – М.: Издательство института Гайдара, 2015, с. 98.
(16) Борис Гройс. Под подозрением. – М.: Художественный журнал, 2007, с. 49.
(17) Проект был опубликован в журнале «Артхроника» №10 декабрь 2011 / январь-февраль 2012.

Многие из указанных сочинений можно найти в библиотеке МСИ «Гараж»