«Художник может основывать свою работу на идиотской смелости шарить в исторической темноте»

1 045        2       

Интервью с Никитой Каданом

Фото: PinchukArtCentre

В рамках биеннале «Киевская школа» в Национальном музее истории Украины открылась выставка Никиты Кадана «Одержимый может свидетельствовать в суде» — инсталляция, включающая советские артефакты из собрания музея и работу художника. Ранее его работы были представлены в коллективном проекте в павильоне Украины на 56-й Венецианской биеннале. Катерина Носко поговорила с художником об исторической памяти, архивах и типе взгляда в период войны.

Катерина Носко: В своей художественной практике вы разрабатываете тему постсоветского сознания. Как вы приходите к воплощению конкретной работы?

Никита Кадан: На чем я вообще могу основываться? На частной одержимости. Другое дело, с каким реальным эта одержимость встречается. Есть страсть придать себе форму, и она никогда не находит себе удовлетворения. Но в процессе ты придаешь форму предметам, сопредельным с тобой.

КН: Для придания формы необходим инструментарий. Каков он у вас?

НК: Я выбираю из постсоветского набора. Эта одержимость растет из постсоветских болезней. То есть из того «после», которое стало больше своего предшественника.

КН: Именно потому вы обращались, например, к иллюстрациям разных изданий советского периода (Процедурная комната, 2009–2010; Замечания об архивах, 2015)?

НК: Такие работы возникают тогда, когда берешь языки, как будто уже не релевантные, уже закончившиеся, отложенные в архив, и на этих языках начинаешь проговаривать сегодняшние проблемы. В отношениях языка и предмета описания возникают какие-то невероятные повороты. Архивные картинки я использую тогда, когда с их помощью можно что-то поймать в сегодняшнем дне.

КН: То есть именно работа с архивами, а не художественное «предвидение» лежит в основе, например, вашей работы 2009 года «Постамент. Практика вытеснения»? Она снова получила актуальность в связи с событием конца 2013 года в центре Киева — разрушением памятника Ленину.

НК: Я думаю, здесь главное — это смелость шарить руками в темноте. Темный, непроницаемый характер сегодняшнего вроде бы требует определенной осторожности. Мол, «держите руки при себе, не лезьте, вас там могут за палец укусить, вы же не видите, что там». Художник может основывать свою работу на вот этой идиотской смелости шарить в исторической темноте. Если долго это практиковать, появится особенная чуткость слепого. С одной стороны, этот тип действия строится на твоей собственной непредусмотрительности, неосторожности, на вещах, которыми не стоило бы особо гордиться. Но пока луч света будет ползти, отвоевывая все новые предметы у темноты, ты уже будешь знать, где то, что на свету окажется важным. И это не пророчество, не предвидение, художник тут не медиум внеположного ему высшего знания. Этого знания в принципе нет. Есть уверенная неосторожность, которая может как-то выстрелить и точно попасть в настоящее положение вещей. Ты занимался темой «войны памятников» в Украине, а потом эта тема вдруг стала видимой миру. Луч света сюда дошел, потом пойдет дальше.

Постамент. Практика вытеснения. 2009–2011 // PinchukArtCentre © 2011. Фото: Сергей Ильин

КН: Таким образом этот луч света указывает на центр. Но вам интересна зона периферии, которую вы определяете местом небезопасным. Речь о чем-то латентном? О том, что имеет потенциал произойти или уже произошло, однако остается без внимания?

НК: Я говорю про всю периферию. Про все, что не центр. Про сплошную зону темного, в которую сметают весь мусор (Замечания об архивах, 2015; Рабочие материалы. Вина изображений, 2014). В этом мусоре возникают какие-то процессы и отношения. Это похоже на теорию самозарождения жизни. Будто в закупоренном кувшине самозарождаются мошки, в грязном белье — мыши.

КН: Из тряпья?

НК: Да. Из отбросов что-то начинает формироваться. Если на что-то перестали смотреть или что-то вышло из зоны внимания, то это не значит, что жизненные процессы, которые в этом чем-то происходят, прерываются. В том числе речь о процессах и отношениях, которые возникли в архивах, убранных на периферию, не структурированных. Причем отношения эти могут быть буквально между документацией репрессий, публикациями об успехах городского строительства и искусствоведческими полемиками. Между всем, что пылится вместе, в одних ящиках.

Рабочие материалы. Вина изображений. 2014. Фотографии // PinchukArtCenter

КН: Таким образом, ваше обращение к неявному может привести к нечаянному обнаружению выпавших звеньев или логических последовательностей?

НК: Часто эти связи могут быть настолько разного уровня, что не поддаются учету и восстановлению последовательности. Я бы это описывал через образ документального орнамента. Когда материал произвел схожие связи несколько раз подряд, может возникнуть ритм, орнаментальное повторение. Оно не то что помогает восстановить логику событий, но не дает возможности рассеять «ненужное», раздробить и ослабить его.

КН: Относительно недавно в киевском арт-центре «Я Галерея» в рамках вашего проекта «Журнал “Польша”» были представлены отдельным блоком работы на кальке. На них изображены объемы снега, которые напоминают вымышленную картографию. Расскажите о них.

НК: В этих работах сам жест очерчивания границ является ключевым. Вокруг чего-то начертил границу, напоминающую государственную. Сверхответственный жест, который я перевожу в полную идиотическую безответственность. Эти работы имеют характер придурковатости, легкости в отношении к чему-то невыносимо тяжелому. Ты даже не вправе помыслить, что такое можно передвигать, не можешь представить, что ты в силах такое двигать. Но при этом ты добавляешь сюда что-то хамски-легкое, какой-то безответственный элемент, и только так и можешь с этим справляться. Я занят постоянным расшатыванием, это такая вредительская культура.

Вид экспозиции проекта «Журнал “Польша”». 2015. Арт-центр «Я Галерея», Киев // Фото: Владимир Денисенков

КН: В которой сомнение является основой?

НК: Конечно, и основой всегда подвижной, обрекающей на неустойчивость.

КН: Сократу, например, сомнение также помогало нащупывать парадоксы высказываний софистов, и, тем самым, их разоблачать. Само по себе разоблачение уже было его конечной целью. На ней мыслитель и останавливался, поскольку любые объяснения после — лишние. Как этот механизм действует в вашей практике? То есть после того, как вы «прорабатываете» сомнение и доходите до «мертвого тела», идете ли вы дальше?

НК: Я как раз стою там, где стою. Всё остальное идет. Стоять — это требует упорства, одержимости той самой. Указывать с этого места требует «чуткости слепого». Кажется, у меня был какой-то просветительски-рационалистский заряд в проектах последних двух лет, но сейчас все покатилось в другую сторону. Я для себя назвал это «безумием в сердце просвещения». Оказываешься там, где просвещение начинает истощаться, тарахтеть, зацикливаться, бредить, общий архивный текст начинает как-то запинаться. Это как способность лишь в горячке сказать окончательную правду. И это не какой-то рыхлый постмодерн, пост-история. Это героический бред модернизма.

Бабушка. Мавзолей обеспечения. 2013. Бетон, стекло, хлеб // PinshukArtCentre. Фото: Сергей Ильин

КН: Возможно, просвещение переживает завершающий акт?

НК: Я не знаю. Мне кажется, тут болезнь, которая является закономерным результатом развития, словно ради нее все и происходило. Хотя не вполне понятно, что такое «здоровье». Болезни болезнями, их можно классифицировать и описывать, а что такое здоровье, неясно. Я не занимаюсь инструментальным искусством, «прикладным социальным искусством» как в манифесте у Артура Жмиевского. Но, парадоксально, связка искусства и образования мне близка. А она вроде бы и задает сегодняшний режим «прикладного». Другой вариант этого режима — связка искусства и активизма. При этом я показываю, скорее, какую-то бесполезность. Однако делаю это на самом заостренном и болезненном политическом материале и без конечной фиксированной точки стремления, без «позитивной программы». Нельзя закончить образование, как нельзя закончить историю, как нельзя придать самому себе окончательную форму.

КН: То есть конечного пункта не существует?

НК: Вообще никаких гарантий. Лучше смело идти в историческую темноту. Архив-в-темноте неисчерпаем. Особенно, когда он на грани превращения в помойку.

КН: Этот факт, мне кажется, связан с вашим особым вниманием к материальности музейных витрин (работы на выставке «Страх и надежда», 2014; Трудности профанации, 2015).

НК: Почему я на исторический музей смотрю? Потому что это сейчас самое ничтожное и ненужное. Потому что если речь идет, например, о традиционном краеведческом музее, то он бесполезен, а тот массив общего опыта, который в него записан, может в мгновение быть бесследно стерт.

КН: Эта дрожащая грань, шаг до исчезновения музея вас и интересует?

НК: Это такое балансирование на краю. Чуть пошатнулся — и выпал. Я понимаю, что спасти музей не могу. Я могу лишь сознательно оказаться там, где он гибнет. Насчет витрин: одна из таких была обнаружена художниками из «Открытой группы» во дворе Музея истории религии во Львове, она хранилась возле мусорных контейнеров в течении многих лет. Все, что могло, там сгнило. У музея мы её одолжили и вместо сгнившей верхней панели витрины изготовили новую, идеально белую, и установили лампы дневного света так, чтобы он освещали внутренность витрины. Это крайне скромный жест, но перенаправляющий музейный рассказ. Музей начинает экспонировать сам себя, свое состояние. В первые годы независимости в одном из украинских исторических музеев в советскую экспозицию об успехах сельской коллективизации 30-х были помещены ксерокопии публикаций об организованном голоде — помещены без изменения общего оформления, просто советская экспозиция была дополнена. Почему так? Да на другое в начале 90-х денег не было.

Инсталляция «Одержимый может свидетельствовать в суде» в Национальном музее истории Украины и реэкспозиция новейшей части музея, посвященной военным действия на Юго-Востоке Украины. В рамках Биеннале «Киевская школа» 2015 // Фото: Елена Ищенко

КН: В данном случае речь о фактических смещениях акцентов. Тогда как, например, ваша серия работ «Проблема прямого взгляда» также предполагает изменения оптики, способа смотрения. Расскажите об этой серии, когда вы начали её создавать?

НК: Когда начались военные действия на востоке Украины. Расстрел людей на Майдане, Одесса, Восток — за этот период радикально изменился сам тип циркулирующих изображений насилия. Аннексия, оккупация, «гибридная война», пропаганда начали именно тянуть все вниз, втаптывать в рутину, делать привычным. И появились новые типы взгляда, способы смотреть на это насилие. Появилось то, на что стыдно смотреть из безопасного места. Более того, отпускать какие-то умные комментарии по этому поводу. При этом не смотреть нельзя. Если смотришь и после вывозишь из места катастрофы артефакты или документацию, которые показываешь в более спокойных местах, то и в этом есть что-то предосудительное. Все это отличается и от потаенного насилия, какое было до Майдана, и от революционного прорыва, и требует другой оптики.

КН: Как поступаете вы в этой ситуации?

НК: То, что я могу сделать, это само предосудительное превратить в предмет рассмотрения. То есть смотреть вон туда и рассматривать собственный взгляд, когда ты туда смотришь. «Виновность в показе» включить в работу.

КН: А что касается вашей работы «Трудности профанации» на Венецианской биеннале в этому году — она также является предметом рассмотрения?

НК: Предметом рассмотрения является способ показа. Это не работа в витрине, витрина — часть работы. Витрина родом из советских военных музеев. Война экспонируется в музее, музей создает воображаемый защитный слой между физической уязвимостью мест войны и нравственной уязвимостью мест безопасности. То, что слой именно воображаемый, предъявлено со всей наглядностью. Также эта витрина стоит на фоне другой стеклянной витрины, вмещающей целую выставку.

КН: Продолжая тему Венецианской биеннале, могли бы вы определить место украинского павильона в контексте выставки?

НК: Мне вообще не нравится, когда усилия пиар-отдела перекрывают саму выставку, что здесь, что в любом другом случае. Здесь работала еще и связка ситуации биеннале как реликта национальных представительств в искусстве и ситуации страны, находящейся под ударом — в том числе и под ударом российской пропагандистской кампании. Все это создало какой-то удивительный пример инструментального и очень внешне-ориентированного проекта с большим разрывом между тем, что внутри — то есть самой экспозицией — и наружными очертанием, то есть тем социальным явлением, которое называется «национальный павильон». Взгляду открывается либо одно, либо другое, но никогда — одно и другое вместе.

Институциональная непрозрачность организации тут будто стала противовесом этой идее прозрачного павильона-витрины. Вред в том, что создается иллюзия, что в институциональном отношении у этой выставки и вообще у украинских выставок в Венеции все хорошо. «Письмо благодарности» Министерству культуры было направлено против этой иллюзии.

Трудности профанации. 2015. Мрамор, сталь, стекло, земля, фасоль, стекло и дерево. Украинский павильон на 56-й Венецианской биеннале // Фото: PinchukArtCentre

КН: Существуют ли иллюзии по поводу восстановления украинско-российских отношений в художественном процессе? Ваш отказ от участия в VI Московской биеннале свидетельствует невозможность подобного сотрудничества. Однако можно ли все-таки предложить механизм нового выстраивания отношений?

НК: Лучше сразу избавиться от надежд, что «после того, как все закончится» вернется какая-то нормативная «художественная жизнь». Не будет никакого «после». Этот процесс придуман так, чтоб не заканчиваться. Процесс называется «война России против Украины» — я не хочу никаких разночтений здесь. И он действительно делает невозможным прежний режим отношений. Новые отношения будут, возникнут на месте сгоревших. Но это будут именно отношения в культуре во время войны, включающие эту войну как постоянную составляющую.

Есть такое движение «Ночь» в Москве. Недавно они предложили мне сделать что-нибудь вместе. В Киев приехали московские художники, пошли вместе с украинскими ночью в чащу леса, там разошлись и заблудились поодиночке. На рассвете из лесу выбирались кто как умел. Это похоже на возможность.