Вадим Захаров: «Попробуйте закрыть один глаз и посидеть так час»

3 153        0       

Фото: buro247.ru

Продолжаем цикл интервью с представителями второго и третьего поколений московского концептуализма – художниками, чей путь в искусстве начался во второй половине 70-х – 80-х годах. В сегодняшнем выпуске – Вадим Захаров, художник и архивариус, сделавший сайт, посвященный московскому концептуализму, и создавший внушительный видеоархив проектов своих коллег, который сейчас показывают в МСИ «Гараж» на выставке «Постскриптум после RIP». 

Екатерина Муромцева: После открытия выставки вы прочли лекцию «Художник как институция». Что это означает? Что стоит за этими словами?

Вадим Захаров: Мне представляется, что позиция художника как таковая сегодня требует и других сторон проявления. Выставка «Поскриптум после RIP» в «Гараже» показывает, что художник может активно взять на себя функцию архивариуса, например, или издателя – я издавал журнал «Пастор» с 1992 по 2001 год. Когда художник, не бросая своей обычной деятельности, может идти разными путями одновременно, то он обретает большую независимость действия и мысли. Когда я начал заниматься искусством в конце 70-х годов, институций никаких не было. Галерея Никиты Алексеева APTART была частной инициативой художника. Для меня важно, как художник выстраивает свою персональную позицию в культуре. Я активно беру на себя разные функции. Но я не первооткрыватель в этом. Многие художники это делали лучше меня. Как художника меня можно игнорировать, но как архивариуса, издателя, коллекционера – сложно. Многогранность становится тканью культуры, из которой невозможно что-либо вырвать.

ЕМ: Каков был импульс к этой деятельности собирания?

ВЗ: Я просто понимал, где нахожусь. Понимал ценность художников, с которыми общаюсь. В 1977 году, когда мне было 18 лет, я познакомился с Юрием Альбертом, и он ввел меня в круг неофициальных московских художников. Я увидел, что это уникальная среда, и поэтому через пять лет начал собирать коллекцию и материалы, которые потом вошли в архив.

ЕМ: Расскажите, из какой среды вы вышли?

ВЗ: Я родился в городе Сталинабаде, сейчас это Душанбе. Когда мне было лет пять, мои родители переехали в Горький, сегодня Нижний Новгород, а потом – в Подмосковье и Москву. Я не собирался быть художником, увлекался биологией и собирался поступать на биофак. А потом – резкий переход. Я уже много раз рассказывал эту историю. Когда я был в восьмом классе, отец принес книжку про советский натюрморт. Я ее посмотрел – и все, профессия биолога была убрана на дальнюю полку. Мой папа был экономистом, мама – модельером-конструктором, как это тогда называлось.

Ольга Турчина: А в семье вас к чему-то готовили? Думали, что из вас вырастет кто-то?

ВЗ: Нет, я рос достаточно свободно, может, даже слишком… Отец любил импрессионистов и постимпрессионистов. Он показывал каталоги, которые можно было достать в то время. Позже, когда я начал заниматься современным искусством, он испугался. Это не соответствовало его представлениям. Когда я начал делать акции, для него это было совсем непонятно. Но сейчас я лучше понимаю его реакцию. Слишком был большой разрыв. Он не мог его преодолеть, как и многие русские люди, до сих пор не принимающие современного искусства.

ОТ: А как вы вышли на эти перформансы?

ВЗ: Благодаря встрече с Юрой Альбертом, с Виктором Скерсисом, появлению рядом других художников моего поколения, например, группы «Мухомор». Нас не учили современному искусству – мы учились друг у друга и у старшего поколения.

ЕМ: Если брать чуть шире, не конкретные имена, а ваше поколение в целом, каково оно?

ВЗ: Наше поколение пришло, когда уже что-то было наработано в московской художественной среде. Во всяком случае, шел процесс формирования. Многие работали уже в полную силу, как Кабаков, Комар и Меламид, Пивоваров, Чуйков, а вот Дмитрий Александрович Пригов как раз в конце семидесятых сформировался в ту важную медийную фигуру, которую мы знаем сегодня. У «Коллективных действий», которые первую акцию сделали в 1976 году, есть такие термины как полоса неразличения, незалипание. А такое понятие, как дистанция, мне кажется, уже активно применялось в жизни. Например, я считаюсь концептуальным художником, но я плевать на себя хотел как на концептуального художника. Это и есть «незалипание». Нельзя терять дистанцию по отношению к самому себе. И в жизни я стараюсь следовать этому.

ОТ: А когда вы это поняли?

ВЗ: Среда художников, куда я попал, предъявила мне другой опыт сознания. Когда ты смотришь на мир с некой дистанцией, а на самого себя с большей иронией, когда помещаешь свое Эго под прозрачный колпак и наблюдаешь за ним, то, мне кажется, реже попадаешь на крючки, которые жизнь выкладывает в большом разнообразии. Но это и сложная позиция – постоянно находиться на дистанции, выматывающее состояние, от которого хочется сбежать, попасть на крючок наконец. И многие так сделали в конце концов, подсев на наркотики, алкоголь или накачав свое Эго воздухом зависти, ревности, амбициями. Но это все ложь самому себе.

Надежда Столповская и Вадим Захаров, совместная работа «Соавторство. Метод предположения», 1984 // Квартира Юрия Альберта // Фото: conceptualism-moscow.org

ЕМ: А как эта дистанция реализовалась в творчестве?

ВЗ: Дистанция – когда надеваешь очки и видишь все четко и ясно. Она часто выглядит скучно, не артистично. Поэтому в концептуальной среде дистанция одевается в разные одежды. Например, я носил повязку на глазе с 1983 года, около двух лет, надевал ее на выставки, иногда на улице. Это прикрытие одной стороны видения. Попробуйте закрыть один глаз и посидеть так час. У вас начнутся физиологические изменения. Я начинаю плохо слышать, например. Это было не только попыткой найти образ одноглазого художника-калеки, но и психологический способ сократить дистанцию, о которой мы говорим. Я превращался в видимый образ, попадая одновременно на крючок. На самом деле, продвинутому человеку не нужны никакие прикиды. Он нейтрально выглядит. Как только он надевает какую-то маску (Я Большой Художник, Писатель, Композитор), то он теряет дистанцию.

ЕМ: У предыдущего поколения художников, у Кабакова, была эта дистанция?

ВЗ: Конечно, Кабаков постоянно об этом пишет – о художнике и наблюдателе, который наблюдает за художником Ильей Кабаковым.

ЕМ: Тогда получается, что дистанция не является спецификой вашего поколения.

ВЗ: Нет, не является. Наше поколение характеризуют скорее дружеские отношения, которые со временем практически не испортились. Никого из моего поколения не затронули моменты ревности, страсти, когда кто-то был более успешным, кто-то менее, в отличие от, например, шестидесятников, многие из которых не могут сесть за один стол. Только сегодня под воздействием политической ситуации (с Крымом в частности) эта черта нашего поколения пошатнулась.

Вообще есть определенный комплекс элементов, который должен собрать и сбалансировать художник. Например, фокусировка и полная самоотдача могут превратиться в одержимость идеей. Катастрофа по моей шкале. Также и мощная энергия поиска, которая создает драйв осмысления своего существования, может привести на помойку собственных амбиций. Дистанция, самокритика, самодисциплина не дают превратиться в творческую обезьяну. Но парадокс в том, что иногда обезьяна получается великолепна и весь твой самоконтроль ничего не стоит.

Смешные и грустные приключения глупого пастора, 1996 — 1998 // Фото: conceptualism-moscow.org

ЕМ: Какие ваши эксперименты давали самые неожиданные результаты для вас?

ВЗ: Ну, разные, включая опыт психоделики. Все соавторские работы. Мы говорили об очках ясности, но для меня важна методика – смена оптики. Когда делаешь какие-то работы, начинаешь терять ощущение происходящего вокруг. Как только начинаешь работать с кем-то – пытаешься сделать что-то противоположное тому, что делал. Это механическая попытка смены оптики. Уже на протяжении пяти лет я работаю с немецким соавтором Никласом Ничке в Берлине, и это очень здорово.

ЕМ: В чем специфика работы с немецким соавтором по сравнению с работой с кем-то из вашего круга?

ВЗ: Другой опыт и другое сознание. Я знаю многих московских художников. Не все хотят работать в соавторстве. Одним из последних таких опытов была группа «Капитон» – с Монастырским и Лейдерманом. Но долго группа не просуществовала – не получилось. И, думаю, одной из причин было именно желание отказаться от довлеющей многие годы над концептуальными художниками дистанции. Юрий Лейдерман стремится стереть эту дистанцию, опять стать художником. Наверное, мы все устали от дистанции. И текст мой к выставке тоже об этом: я заканчиваю собирать архив и возвращаюсь в формат художника, хотя от этого слова меня тошнит. Но быть просто художником – это радикально для меня, это плоскость, в которую я не хочу скатываться. Я не знаю, как это – откинуть от себя огромную тридцатилетнюю деятельность архивариуса.

ОТ: А если не удастся?

ВЗ: Может быть. Но я понял, что четверть века собирания – это достаточно. Теперь я иду на выставку и не беру камеру. Психологически — сложный момент для меня. Хотя, когда была выставка Юры Альберта в «Стелле», я поснимал ее. Но это остаточные явления.

ЕМ: Вы все-таки не рассказали, чем отличается работа с немецкими коллегами от работы с русскими.

ВЗ: Да, несмотря на то, что люди вокруг меня гораздо умнее, я, тем не менее, уже знаю их рамки. Исключение – Андрей Монастырский. А немецкий соавтор – это другой диалог.

ЕМ: А свои собственные рамки вы чувствуете?

ВЗ: Естественно. Это самое отвратительное. Но творческий импульс – это инструмент, который выбивает тебя из всех рамок рано или поздно.

ЕМ: Искусство – это способ столкновения с реальностью?

ВЗ: Один из методов посмотреть, что есть реальность. Искусство, как ни странно, дает понимание реальности, а не иллюзии, как это принято считать. С другой стороны, можно встретить «простого человека», который покажет тебе твои рамки одним движением бровей.

У меня есть серия акций «Смешные и грустные приключения глупого пастора». Пастор – это некая игра. Просветление (так мне казалось и кажется по сей день) произошло, когда я лежал в пасторской одежде на необитаемом острове в Японии. Спусковым крючком мгновенного понимания, что не все так просто и тупо в этом мире, было то, что мои творческие фантазии выкинули меня на берег этого острова, где я лежал в пасторской одежде с детским пластмассовым домиком, в который не мог поместиться, под абсолютно звездным небом, на одном из трех тысяч островов Японии. Это был момент абсолютного инсайта, когда игра, фантазии и твоя глупость становятся реальностью. Когда все придуманное начинает некий танец со сверхреальностью, которая понимает язык твоих плоских мыслей, видит твое идиотское выражение лица и смеется и этот смех несет тебя в бесконечность, в глубину мироустройства. И в основе этого мироустройства присутствует момент игры и звенящего смеха.

ЕМ: Это понимание изменило ваше дальнейшее бытование?

ВЗ: Конечно. Правда я его быстро утерял, но тогда у меня было ощущение серфинга в современном мире. Было ощущение свободы, где нет никаких рамок. Было ощущение, что я могу, как художник, делать все. И все открыто.

ЕМ: Где граница между нормальным человеком и художником?

ВЗ: Художник, творческая личность – это позиция постоянного эксперимента. При потере подобного состояния, он превращается в нормального человека. Нормальный человек не любит экспериментировать и иронически смеяться над собой, но, возможно, я ошибаюсь, задирая высоко творческую планку.

ЕМ: Как бы вы описали то, что происходит в вашей творческой эволюции сейчас?

ВЗ: Я пытаюсь сегодня, обладая неким тридцатилетним опытом, быть опять обнаженным. Что это такое, я не знаю или забыл.

ЕМ: Вы думаете, в вашей ситуации это возможно? У вас есть биография, работы, по которым вас знают…

ВЗ: Есть, поэтому я не знаю, что получится. Но у меня есть желание ощутить некую реальность, без одежды. Потому что все одежды – издателя, архивариуса, соавторские работы – это прикрытие тела. А сейчас я предпринимаю абсурдную попытку скинуть все. Как я буду решать эту задачу, не знаю. В этом есть интрига, есть драйв. Если драйва нет, это катастрофа, это выходит за рамки моего интереса как личности и как художника.

ОТ: Если бы вы преподавали современное искусство, какую методику вы бы выбрали, как работали со студентами?

ВЗ: Методик быть художником никаких нет. Надо раскрывать тот потенциал человека, который уже есть. Несколько слов корректировки бывает достаточно для мощного творческого импульса. Молодежь замечательная.

ЕМ: Можно последний вопрос? Я читала книгу Кизевальтера и мне очень запомнилась одна мысль про время. В СССР времени не существовало. Потом занавес рухнул, и начался отсчет, появилось чувство перспективы, линейности времени.

ВЗ: Времени не было, была застывшая вечность. А потом как понеслось. Время стало догонять само себя. А сейчас опять – невероятное замедление и возвращение. Время запуталось в границах российской реальности, оно не понимает, с какой скоростью двигаться. Было 70 лет стагнации, обмана, иллюзий. Потом оно рвануло на несколько лет, а потом создали другую иллюзию, и оно на полной скорости врезалось лбом в стену. И сейчас с огромной скоростью двигается назад. В нашей стране время всегда все сносит с полок.

Последняя точка издателя Пастора Зонда, 1998