Что было или не было сказано в ответ

645        1       

«Ничто не срастется, потому что ничто не совпадет друг с другом», 6—13 сентября 2015, военно-морская база Олавсверн

В сентябре на севере Норвегии близ города Тромсе, в подземной военно-морской базе Олавсверн, прошла выставка «Ничто не срастется, потому что ничто не совпадет друг с другом», результат коллаборации норвежских и российских кураторов. Непосредственные участники, художницы Ильмира Болотян и Анна Шефер, рассказывают о событии.

Кураторами этого международного проекта выступили Мария Даниэльсен и Камилла Фагерли (Норвегия), Екатерина Голубина (Мурманск), консультантом — Наталья Смолянская (Москва). Странное и несколько пессимистическое название — парафраз известной цитаты немецкого канцлера времен падения берлинской стены Вилли Брандта: «Nun muß zusammenwachsen, was zusammengehört» — «Теперь все, что принадлежит друг другу, должно срастись». Название выставки можно рассматривать как вопрос-сомнение, обратимо ли разделение после холодной войны и взаимного неприятия. Место проведения выставки в какой-то степени само задавало этот вопрос — бывшая военная база, построенная в период холодной войны, в которой долгие годы базировалось НАТО. Расположена она в одном из северных фьордов Норвегии вблизи города Тромсе. Когда НАТО оставило базу, она после общественного обсуждения была продана частным лицам и сейчас иногда сдается в аренду русским научно-исследовательским организациям.

Осмысление таких явлений, как разделение, страх, контроль можно было встретить практически во всех проектах выставки, и этот тон был задан как текстом oупен-колла, объявленного для привлечения российских художников, так и контекстом военной базы. Часть проектов художников не была разработана заранее и создавалась спонтанно в пространстве выставки (так называемые site-specific работы — работы, зависящие от пространства).

Узнав из оупен-колла, что бывшая военная база была построена внутри скалы в ожидании войны с Советским Союзом для размещения подводных лодок и иного военного оборудования, мы решили воспользоваться уникальной акустикой подземелья и сделать голосовой перформанс, взяв за его основу традиционные народные песни. Изначально идея проекта состояла в том, чтобы пропеть внутри выставки, попутешествовав по разным ее местам, народные песни, соответствующие кругу, циклу жизни, начиная с зимних колядных песен, формирующих благие намерения и пожелания на грядущий год, и заканчивая урожайными песнями осени. Однако физическое пространство выставки, Гора, ее подземельная «суть», соответствующая в мифологии традиционного народного пения миру мертвых, распорядились иначе, и в этом смысле нашу работу можно считать полностью site-specific. В результате с учетом пространства и тем работ других художников внутри базы мы записали несколько песен: одну — соответствующую текущему сезону — урожайную, вторую — про горевание, и две колыбельные, которые по окраске подходили к «ночной» атмосфере подземелья. Песни мы не переводили, так как перевод слушателям вряд ли дал бы много, плюс кураторы просили не давать пояснений для зрителей, чтобы ничем по возможности не замутить их чувственное восприятие. Таким образом, за отсутствием у зрителя понимания текста, важен был сам факт исполнения песен в узнаваемом народном стиле. Здесь, на наш взгляд, важно рассмотреть контекст, в котором оказались записи нашего пения и само исполнение перформанса. Норвежские и русские художники, участвовавшие в выставке, следуя концепции проекта и истории места проведения выставки, задали определенный дискурс, и он был политическим.

В день открытия выставки зрители собирались в самом Тромсе, а затем садились на корабль, который подплывал к базе с той стороны, куда в свое время заплывали подводные лодки. Далее посетители попадали в темное пространство длинного дока. Во время выставки общий свет был выключен, и только бегущие вдоль стен белые огни, установленные на всем протяжении дока (работа Александра Лысова), указывали им путь, направляя их движение вглубь базы. Другая работа Лысова на выставке — на несколько мгновений выключающийся свет во всех коридорах, в то время как по ним шли посетители — явно имела своей целью воссоздать атмосферу военного времени и если не напугать, то создать у зрителя ощущение беспомощности, потери контроля и привычных опор, почувствовать, насколько легко человеческая жизнь может оказаться в опасности. В целом можно сказать, что тема контроля в экспозиции раскрывалась именно через эти ассоциации — войны, страха, манипуляции, управления.

Александр Лысов

В то время как зрители шли вдоль дока, их сопровождала видеотрансляция Эмилии Скарнулите (Литва), звуковое сопровождение которой представляло собой сонорные звуки подводных лодок. Сама художница изображала русалку-сирену, плавающую в специальном костюме в воде дока. Слово «сирена» имеет несколько значений, представляя собой, во-первых, приспособление для предупреждения людей об опасности или для внушения страха, во-вторых, это, согласно мифу, соблазнительная жительница моря, которая завлекает моряков на верную смерть своим красивым пением. Поселив в бывший военный док сказочного персонажа, художница вернула морским водам иное — мифическое — измерение. Это, с одной стороны, придало перформансу Скарнулите шутливый оттенок и характер аттракциона, с другой же стороны, образ русалки, плавающей в водах, где раньше стояли субмарины, не может не отсылать к теме боевых животных-подрывников, незаметно подплывающих к подводным лодкам с известными целями, и в этом контексте вызывает ощущение смутной угрозы.

По мере продвижения по доку к зрителям присоединялась художница Екатерина Васильева со стаканом воды в руках. С другой стороны дока ее ожидала Ганна Зубкова. Их перформанс также касался темы холодной войны. Над водой дока было размещено темно-зеленое полотно, обозначающее, по всей видимости, железный занавес. На него проецировалась видеозапись перформанса, который представлял собой медленное движение художниц навстречу друг к другу. В момент их встречи одна из них передавала другой стакан воды. В центре перформанса, таким образом, находился простой жест — передача стакана воды от одного человека другому через совместное усилие приближения, кульминацией которого являлась встреча. На наш взгляд, это одна из немногих работ выставки, которая открыто работала с темой преодоления сепарации, доводя ее до кульминационного разрешения.

Фрагменты перформанса Екатерины Васильевой и Ганны Зубковой

Далее зрителям нужно было пройти длинный и влажный туннель, чтобы попасть в другую часть базы и увидеть размещенные там экспозиции. Передвигаться в темноте им помогала наша аудиоработа — запись нескольких песен, сделанная заранее в одном из помещений, в которых раньше хранились боеприпасы. Между собой мы называли эти помещения «белыми кубами», что довольно точно отражало их внутреннюю архитектуру и вид. В силу особенностей постройки эти, пустые сейчас, хранилища обладают очень специфической и мощной акустикой. В результате песни звучали, как записанные под водой или под землей, что создавало резонанс с пространством выставки и работами других художников. Пение зритель слышал сначала издалека, однако по мере продвижения по туннелю звучание становилось громче и громче, в какой-то момент превращаясь в репрессивный элемент в духе основной тональности выставки, несмотря на общую мелодичность композиций.

На выходе из туннеля посетителей встречала другая звуковая работа. Норвежский художник Ориан Амундсен через сеть громкоговорителей, являющихся частью инфраструктуры базы, транслировал в туннели базы поэтический коллаж из сообщений на английском языке. Коллаж состоял из отрывков текстов, неточных и перефразированных цитат. Некоторые вопросы из заданных в этой ритмической поэме касались современной скорости, навязчивости и доступности информации, тем знания, этики, политики и свободы. Поэма озвучивалась нейтральным голосом автора в туннелях базы, провоцируя у посетителя некоторое состояние беспокойства — ее ритм и механистичность голоса вызывали ассоциации, связанные с объявлениями тревоги, чрезвычайного положения.

Фрагменты работы Кирстен Астрап

Однако по мере продвижения довольно скоро зрителей отвлекала электронная музыка, раздававшаяся из импровизированного ночного клуба «Торпеда». Проект Кирстен Астрап, художницы из Дании, включал в себя создание в трех смежных бывших хранилищах торпед музыкальной и световой инсталляций и перформанс с участием самой Астрап и десятка добровольцев из числа жителей Тромсе. Художница сама сочинила музыкальные композиции на основе звуков, записанных внутри базы — часть из них проигрывалась в «ночном клубе» в записи и часть исполнялась самой Астрап вживую. Основное действо происходило в одной из комнат с большими металлическими полками с передвижными платформами, по которым можно было безопасно передвигать торпеды. Платформы при движении издавали сильный грохот, который многократно усиливался эхом. В ночь открытия художница исполняла роль придуманного ею персонажа, экстравагантного владельца ночного клуба, музыканта и по совместительству охранника. Несколько добровольцев из числа девушек исполняли роли беременных танцовщиц клуба. Внешний вид танцовщиц — с пугающими масками на лице, сделанными из медицинских пластырей, раскрашенными вызывающим бело-черно-свекольным мейк-апом и большими животами под платьями, был, очевидно, призван усилить ощущение абсурда происходящего и дезориентировать зрителя. В самом клубе была тайная дверь, куда время от времени танцовщицы заводили посетителей. Чтобы попасть туда, нужно было понравиться танцовщице, но в случае прямой просьбы «провести» те делали каменное лицо, отворачивались и уходили. Пропускная-репрессивная система работала во всем клубе. Зрителям приходилось стоять в очереди и долго ждать, пока охранник пустит их внутрь. Кого-то охранник подзывал сам и пропускал без очереди. Пройдя первый кордон, зритель оказывался перед вторым. Многие так и не добрались до последней комнаты, туда пропустили только несколько человек. Время от времени в центральную комнату клуба выходил сам хозяин в исполнении Астрап и играл медленную мелодию на флейте, во время звучания которой беременные танцовщицы начинали катать по железным полкам подставки для торпед, грохот которых, подобный грохоту разрывающихся снарядов, практически заглушал флейту. Создавая подобные ситуации, в которых зритель испытывал бы неприятное чувство дискомфорта, автор наглядно демонстрировал, как осуществляется контроль и манипулирование людьми, и насколько иллюзорна декларируемая свобода западной индивидуальности.

Фрагменты работы Хенрика Пленге Якобсена

Работы норвежских художников в основном разместились в следующих «белых кубах», куда зритель уже заходил свободно, посещая одну выставку за другой. «Санаторий» Хенрика Пленге Якобсена по всей видимости был создан по мотивам романа Томаса Манна «Волшебная Гора». Идея санатория была реализована художником с помощью трех работ-инсталляций — гигантских гипсовых скульптур с вкраплениями горного хрусталя и внутренней подсветкой, видеоработы и новогоднего «дождика», вывешенного на части стены белого куба. Три цвета дождика — красный, синий и белый — означали, согласно тексту художника, трех персонажей, находящихся в настоящее время в своего рода «санаторной» политической ситуации — Джулиана Ассанжа,Челси Маннинга и Эдварда Сноудена. Мы же увидели в выборе цвета намек на цвета российского флага, однако художник отверг наши предположения, заявив, что не вкладывал подобной ассоциации в работу, таким образом, поднимая вопрос, говорит ли произведение своим собственным языком или должно толковаться только тем образом, который предусмотрел художник. В целом, благодаря визуальной неявности своего политического подтекста эта эффектная и композиционно выверенная работа создавала медитативную, спокойную, вероятно, «санаторную» атмосферу в отведенном ей белом пространстве.

Работа другого норвежского художника, Пера Мартинсена, называлась в духе основной темы контроля и подавления, которая прозвучала в результате на выставке — «Машина страха». В зале были установлены видеокамеры, при приближении к которым зритель мог увидеть себя на установленных на столах мониторах. Инсталляция также сопровождалась звуком — свистом пролетающих снарядов — для иллюстрации состояния постоянной паранойи. На стенах куба были развешены листы, представляющие собой распечатки статей в поддержку президента Владимира Путина из интернета с обильными комментариями к ним, статьи о ситуации на Ближнем Востоке и предсказания развития мировой экономической ситуации. Перед инсталляцией на полу была протянута лента, запрещающая ее пересечение — таким образом зрителю предлагалось взять ответственность за приближение к арт-объекту, вновь провоцируя его на ощущения неуверенности и настороженности.

Пер Мартинсен

Три работы норвежской художницы Эллен Рингстад образовывали треугольник, скрытый в планировке базы. В разных комнатах художницей были сделаны инсталляции, содержащие неявные отсылки друг к другу. Первая работа расположилась в одном из белых кубов. В центре комнаты на полу, покрытом плесенью, художницей был вымыт треугольник, строгие, уходящие в одну точку, линии которого подчеркивали ускользающую перспективу белого помещения. Ближе к центру пространства расположилась тележка с принадлежностями для мытья пола, которые художница использовала для отмывания плесени. Недомытый кусок пола, разорванный треугольник, оставленная, как бы забытая тележка — все эти элементы инсталляции намекали на некую незавершенность, нераскрытую тайну прерванного по неизвестной причине и замершего во времени действия. Такая нарочитая незавершенность инсталляции создавала в комнате ненавязчивое напряжение, хотя в целом можно было сказать, что работа давала зрителю небольшую передышку после драматических, тестирующих границы восприятия инсталляций и перформансов других комнат.

Именно в рамках этой инсталляции проходила вторая часть нашего песенного перформанса. Ильмира Болотян на протяжении четырех часов исполняла традиционные песни вживую, взаимодействуя с акустикой помещения и работой Рингстад. Двигаясь по одному и тому же маршруту, перформансистка представляла собой подобие живой скульптуры.

Фрагмент перформанса Ильмиры Болотян и Анны Шефер

Вторая инсталляция Рингстад — маленькая комната, соединенная с большой пещерой, в ее в центре — странная конструкция, напоминающая луноход (установка, с помощью которой в базе проводили потолочные работы). На эту конструкцию вместе с окружающими ее скалистыми стенами проецировалась видеоподборка сюжетов фантастических фильмов. Неровно выщербленный камень стен оказался идеальной поверхностью для подобных сюжетов и создавал ощущение пребывания на другой планете. Комната, соединенная с пещерой, представляла собой помещение, уставленное столами с мигающими телевизорами разной величины, транслирующими послания и видео, снятые в комнатах с другими инсталляциями художницы. В углу комнаты стоял аквариум с одиноко плавающей искусственной рыбкой. Черные, работающие без звука телевизоры освещались мягким красным светом, создавая ощущение, что комнату только что покинули — в этом пространстве легко считывался образ маленькой комнаты-офиса, центра управления, возможно, «мозга» базы, в которую мы можем заглянуть, пока ее хозяева отлучились на время.

Работа канадской художницы Тани Бюссе обнажала беспомощность художников в текущей ситуации. Видео Бюссе представляло собой ее разговор с шаманом, в котором она просит дать ей заклинание против войны, но в ответе шамана содержится предостережение о том, что, пытаясь творить магию против войны, можно, напротив, ее приблизить. В конце шаман в ответ на настойчивые просьбы художницы дает ей рецепт зелья — нужно взять столько-то старой крови, столько-то кожи, таких-то растений и так далее. Эффектность видео усиливалась стоящим посередине комнаты котлом с кипящими в его зелье травами. Работа оставляла открытым вопрос о будущем: очевидно, художница все-таки нарушила предостережение шамана, рискуя хрупким балансом войны и мира. Таким образом, она подводила к мысли, что жизнь и смерть находятся в подвижном балансе, о неоднозначности, неизбежном риске намерений и действий, в которые они выливаются.

Фрагменты инсталляции Екатерины Голубиной 

Еще один «белый куб» стал площадкой размещения «тотальной», по выражению автора, экспозиции художницы и со-куратора проекта Екатерины Голубиной. Сделав акцент на воспоминаниях о своем советском детстве, Голубина превратила «белый куб» в инсталляцию, в которой нашлось место и для полуразрушенных построек, и для имитации ядерного взрыва с помощью бумаги, и для приятного уголка со столиком и скамейками, где каждому посетителю предлагались испеченные художницей грибы. Множественные и разнородные элементы экспозиции усиливали ощущение абсурда и хаоса, погружая зрителя в проживание темы свободы в одном из ее экстремальных, но обычно мало замечаемых выражений — свободы интерпретаций видимого, свободы поиска связей, переживания, исследования и конструирования реальности. Через массу ассоциаций зрителю представлялась возможность ускользнуть на время от переживания тотального контроля базы, погрузиться в атмосферу личной свободы, которая в своем экстремальном выражении может оказаться настолько невыносима, что поощрит зрителя обратиться к поиску логики и структуры — то есть контроля. Таким образом, в работе художницы свобода существовала в рамках, или как минимум в тени контроля, но ослабляла его, подталкивала зрителя к вопросу, какова та степень свободы, которую он готов воспринять. В коридоре перед входом в экспозицию Екатерины каждому зрителю предлагалось своими руками сделать ватно-марлевую «газовую» повязку, знакомую русским художникам по урокам ОБЖ, по прилагаемой тут же инструкции. Многие потом так и ходили по туннелям выставки в наспех сделанных масках. Эта работа резонировала с описанной выше работой Александра Лысова — световой манипуляцией, в результате которой в туннелях выставки регулярно и внезапно полностью выключался свет, передавая ощущение военного времени.

Дима Филиппов представил две связанные между собой видеоинсталляции, которые расположились друг напротив друга в зеркальных туннелях базы. Спокойные, медленно сменяющиеся кадры с видами северной Норвегии и Алтая находились в резонансе с текстом интервью, которые представляли собой монологи двух простых людей — норвежского и русского рыбака, один из которых (трогательный и личный элемент) — отец Димы. «Муравейник почему большой — потому что все трудятся внутри. В идеале общество людское и должно так существовать — все должны друг с другом быть связаны, в этом то вся и сила», — эти слова простого человека из Сибири можно было бы считать кульминацией развития исчерпывающей себя темы разделения, прозвучавшей на выставке, но в то же время утопической и наивной идеей о всеобщей взаимосвязанности и невозможности, искусственности и иллюзорности разделения.

Фрагменты перформанса Ильмиры Болотян и Анны Шефер

Эта работа, как и несколько других, рассмотренных выше, если не оспаривает, то, по меньшей мере, ставит знак вопроса после утверждения, ставшего названием всей выставки. В описанном выше контексте наш песенный перформанс из России представлял собой подобие оплакивания того, что «ничто не срастется» и «ничто не совпадает друг с другом» — функция важная, так как без нее невозможно перейти к восстановлению разрушенных связей. Получился он также и о русском искусстве на Западе. Зрители видели перед собой художницу, одетую так, что можно было заметить отсылки к народной одежде (не прямые), исполняющую несколько песен по кругу, двигающуюся вдоль центральной линии зала к зрителю и обратно. Акустика усиливала голос, создавала полифонию. «Красиво! Трогательно!» — стало основной оценкой пения зрителей. Вероятно, это то, чего бы норвежская публика хотела от русского искусства — тихих шагов, спокойного движения рук, наблюдать симпатичную девушку в нарядной юбке — эта русскость с азиатскими корнями и чарующим голосом предстала перед ними.

Отдельным интересным аспектом выставки явилась ее «национальная» дуальность — в ней участвовали, за несколькими исключениями, норвежские и русские художники. Ощущали ли мы особо свою национальную принадлежность в проекте? В выборе материала, с которым мы работали — народные песни — однозначно да. Как участники выставки — скорее нет. От нас ожидалась качественная работа в рамках заданной темы выставки, и здесь мы полностью ощущали свою творческую свободу.

В целом же сейчас мы можем, отстранившись, услышать «песню», которая прозвучала на всей выставке, на всем ее пространстве. Это некоторая закольцованность идеи от темы свободы к теме контроля и обратно, раскрываемая художниками в разных точках базы с использованием разных пластических средств и разнообразного личного опыта. Динамический баланс, состоящий в движении от единения к разделению и обратно — на наш взгляд, был глубоко исследован художниками в подземных катакомбах Олавсверна. Этот момент отразился и на формах, в которых художники реализовывали свои проекты: одни делали их в открытом пространстве, объединяя всю территорию выставки (световые, звуковые инсталляции; проекты, объединяющие пространство не сколько через художественные средства, но через смыслы, считываемые в работах), другие художники делали работы, практически являющие собой отдельные выставки внутри выставки, таким образом отделяясь от других проектов или соприкасаясь с ними только некоторыми аспектами раскрываемых тем.

Для нас, ценность этой выставки — как в вопросах, заданных в этом пространстве (Возможно ли единение? Неизбежно ли разделение? Сможем ли мы и надо ли нам приблизиться друг к другу? Желанна ли или невыносима свобода? Чего больше в нас — общего или индивидуального, общечеловеческого или национального? Возможно ли пройти по острой и тонкой грани между различиями и сходствами, между сомнениями и утверждениями? Возможно ли одновременно остаться собой и не утерять связь с теми, кто идет рядом?), так и в том, что было или не было сказано в ответ.

Фотографии: Давид Гонсалез (David González)