Современное / Религиозное. Часть I

1 419        2       

Луиз Буржуа. The Confessional. 2001. (BOUR-4890) 246,4 х 226,1 х 198,1, сталь, дерево, стекло, гобелен, ткань, металл. Коллекция The Easton Foundation

Минувшей осенью в хельсинкском Музее Амоса Андерсона прошла выставка молодого религиозного искусства «Экстаз святой Терезы», которая открылась в самый разгар скандала вокруг погрома выставки Вадима Сидура в Манеже, а завершила свою работу ровно перед тем, как в том же Манеже РПЦ «вышла замуж» за Сталина, когда на одном этаже открылась выставка «Романтический реализм», а на другом — «Православная Русь». Иван Соколов размышляет о том, как актуальное может сегодня соотноситься с сакральным. В первой части — о терминологии, краткой истории вопроса и религиозном в искусстве Герхарда Рихтера.

Часть II читайте здесь

Ситуация, в которой мы все оказались в августе 2015 года, сравнима разве что с фабулой абсурдистской пьесы: полоумные фундаменталисты напали на произведения одного из самых религиозных отечественных художников новейшего времени. Речь идет, конечно же, о погроме выставки Вадима Сидура в Манеже. Особую остроту этой трагедии положений добавили как ханжеское «ничего не знаю» Минкульта, так и сбивчивые полуоправдания-полуобвинения РПЦ. Казалось бы, «духовнее» и «скрепнее», чем работы Вадима Сидура (при моём огромном уважении к его наследию), надо ещё поискать. Вместе с тем, болевой шок, вызванный этим скандалом, до сих пор не прошёл, и периодические спазмы, которыми сопровождается постиктальная фаза, свидетельствуют о том, что за последнее время произошла кардинальная смена контекста. Христианские смыслы, насквозь пронизывающие творчество Сидура, были кристально ясными для аудитории советского андеграундного искусства, однако оказываются скрытым, почти эзоповым месседжем для зрителя 2010-х. Коды сменились, и то, что было запрещено в 50-е и 60-е как религиозное по определению, сегодня выглядит — для всё тех же верующих! — богохульством и становится уязвимой мишенью для классических упрёков в духе entartete Kunst.

Напрашивающийся вопрос о том, какие глобальные катаклизмы должны были настолько изменить политику Церкви, чтобы она отказывалась от собственного же прошлого, придётся переадресовать специалистам по новейшей истории православия. Меня же интересует внутренняя логика поля искусства: художники, критики и искусствоведы, — всё профессиональное сообщество, оказавшееся не в состоянии однозначно выразить свою позицию в ответ на совершенно безграмотные претензии. Не в последнюю очередь это связано с тем, что сам статус «религиозного искусства» в современном мире претерпел некоторое смещение.

Ровно в те же дни, когда русскоязычный интернет кипел от столкновения полярных мнений о погроме в Манеже, мне посчастливилось оказаться в Хельсинки на выставке Pyhän Teresan hurmio («Экстаз святой Терезы») в Музее Амоса Андерсона. Полемический запал этой выставки для европейского контекста очевиден: десять молодых финских художников, работающих в совершенно разных жанрах и направлениях, участвуют в совместной экспозиции, посвящённой религиозному опыту. Причём происходит это не в пространстве кирхи или по заказу Ватикана, а в вотчине контемпорари-арта и в формате самоинициативы (по словам Сары О́равы, принявшей непосредственное участие в выставке и как художник и как куратор, идея и состав экспозиции родились из неформальных бесед с коллегами в их студиях). Достаточно на секунду представить визит этой экспозиции в любое российское выставочное пространство, чтобы с ужасом осознать, сколь непродолжительными были бы её гастроли: уже на следующий день холсты были бы, пожалуй, порваны нагайками очередных «казаков», а инсталляции сожжены и развеяны по ветру с благословения господина министра. При взгляде на любой экспонат этой выставки мы обнаружим объект высокой художественной ценности, на совершенно естественных правах находящийся в контексте европейского художественного процесса, воплощающий важный для художника опыт контакта с божественным, но вместе с тем критичный и радикальный настолько, чтобы оказаться оклеенным лентой с крупными буквами «БОГОХУЛЬСТВО» уже при въезде в пределы богоспасаемого отечества. Подробнее об этой выставке разговор пойдет в следующей части текста, а сегодня — разберёмся с терминологией и посмотрим на примеры отношений искусства и религии в современной мировой практике.

Хенри Вуорила-Стенберг. Maria Egyptiläinen (Мария Египетская). 2009. 180 x 130 см, масло, холст. Работа была показана на выставке «Экстаз святой Терезы» в хельсинкском Музее Амоса Андерсона, речь о которой пойдет в следующей части текста // Фото: villelopponen.com

О ТЕРМИНОЛОГИИ

Вообще говоря, в словоупотреблении «религиозное искусство» присутствует определённая неточность и условность. «Религиозным» должно быть то, что имеет отношение к «религии», тогда как связь тех произведений, о которых дальше пойдёт речь, с официальной религией не всегда очевидна и однозначна. Сами прилагательные «религиозный», «христианский», «духовный», в принципе, вызывают когнитивный диссонанс, когда мы используем их в контексте современного искусства. Читателю профессиональных изданий, посвящённых современным арт-практикам, посетителю экспозиций новейшего искусства обычно рассказывают о том, как в этих произведениях проартикулирована новая субъективность, как художники критикуют товарный фетишизм капитала или работают с нашими когнитивными схемами. Эта повестка действительно важна, но некоторое игнорирование критикой религиозного пласта в современном искусстве действительно ощущается — до такой степени, что мы вроде бы и не ожидаем даже встретить какой-то разговор о сакральном в пространстве современности.

Кроме упомянутых трёх прилагательных существует и слово «конфессиональный», с которым связаны ещё более очевидные конфузы. Если открыть, к примеру, страницу английской Википедии, посвящённую поэту Ольге Седаковой, то в первом же — ключевом для семиотики вики-статьи — абзаце, можно обнаружить следующее высказывание: «one of the best confessional Christian poets writing in Russian today». Классификация по конфессиональному признаку пусть останется на совести её автора, но в энциклопедической статье её роль куда значительнее, нежели просто похвала поэту в критическом эссе. Дело в том, что как раз «конфессиональным поэтом» Седакова и не является. При всём её интеллектуальном и художественном вкладе в историю Церкви в эпоху «подпольного православия», при всей многосторонней аффилированности с религиозными институциями (доктор богословия, член попечительского совета православно-христианского института, автор материалов к словарю церковнославяно-русских паронимов, и т.д.), собственно поэтические тексты Седаковой никогда не имели отношения к официальной или ритуальной стороне церковной жизни. Её оригинальные стихи не являются молитвами, псалмами или гимнами в функциональном смысле и не могут участвовать в богослужении как тексты сакрального значения, хотя и наследуют в структурном и смысловом отношении огромной ветви традиции духовной лирики (начиная с раннего Средневековья) и светской поэзии о вере. Слово «конфессиональный» в этой ситуации является серьёзным искажением литературного статуса стихотворений Седаковой (не говоря уже о том, что слово «confessional» имеет ещё и другое значение, «исповедальный», что ещё менее применимо к седаковской поэтике).

Вторая часть характеристики, «a Christian poet», уже интереснее и более операциональна. Действительно, Седакова не только поэт-христианин (т.е. верующий человек, пишущий стихи), но и поэт христианский, в той степени, в какой её лирика соотносится с многовековой историей христианской поэзии. Одно необязательно равно другому — как мы увидим в дальнейших примерах, художник может не идентифицировать себя ни с одной из существующих конфессий и при этом создавать произведения, насыщенные религиозными мотивами, и наоборот — произведения верующего и даже воцерковлённого автора не всегда полностью конформны по отношению к тому, что исповедуют члены его духовного сообщества.

Сравним с этим одно высказывание Томаса Стернза Элиота: «Быть “религиозным поэтом” — лишь ещё одно ограничение: как святой сдерживает себя через написание стихов, так и поэт, который сужает свои возможности хотя бы до одной этой темы, ограничивает свой дар». Элиот, кстати, в оригинале использует достаточно специфический оборот — «a devotional poet», — который довольно сложно перевести на русский («devotional» — преданный [Богу], набожный, верующий, благочестивый). Так, в новейшей культуре, художник по умолчанию мыслится внеположным церкви: религиозное начало как бы подразумевается в искусстве, но, с одной стороны, искусство не исчерпывается религиозной составляющей, а с другой — религия не обладает (читай — «не должна обладать») исключительной привилегией в вынесении вердикта о том, легитимен ли тот или иной художник.

Самым точным было бы, конечно, говорить о «духовном искусстве», как мы говорим о «духовной лирике», «духовных песнопениях». Однако, к сожалению, в сегодняшнем контексте это слово приобрело слишком яркую, даже тенденциозную социальную и эмоциональную окраску. «Духовное» стало означать «то, что не бездуховное», то, что обладает неоспоримой нравственностью в рамках патриархальной картины мира. Назвать сегодня кого-либо «духовным художником» означает оскорбить его в конформизме по отношению к доминирующему религиозному (и политическому) дискурсу. Из-за профанации (в т.ч. и в изначальном смысле этого слова), которую претерпело слово «духовный», мне придётся использовать в дальнейшем определение «религиозный», однако в слегка смещённом значении. «Религиозное искусство» в моём понимании — это не набожное искусство, это не искусство, поддерживающее конкретную церковь и обслуживающее её нужды как в ритуальном, так и в медийном аспекте. «Религиозный художник» не конфессионален, но взаимодействует со смыслами и языком религии, его произведения модифицируют ту сферу человеческого опыта, которая непосредственно связана с метафизическим, с наличием некой высшей ценности, находящейся за пределами субъекта. Наверно, излишне уточнять, что религиозный художник необязательно работает именно в христианском контексте, ему открыты и другие культурные и духовные традиции.

Марина Абрамович. Lips of Thomas. 1975. Кадр из видео // thegroundmag.com; Rhythm 0. 1974. Фотодокументация перформанса // andrewfishman.tumblr.com

ИЗ ИСТОРИИ ВОПРОСА

Начиная с Ренессанса, европейское искусство становится всё более и более светским, секулярным. Средневековый художник религиозен по умолчанию: поэзия, живопись, музыка в это время представлены исключительно конфессиональными жанрами (devotional art). В распоряжении художника Возрождения уже появляются светские темы, сюжеты и жанры, сама прагматика и аксиология новых произведений не связана исключительно церковным контекстом: произведения Босха и Мантеньи могут быть чрезвычайно противоречивыми в своей трактовке богословских постулатов, но сами авторы всё равно верующие христиане, и это определяет их идентичность. В XVII–XVIII веках секуляризация нарастает: Ватто и Давид если и пользуются языком христианского искусства, то для них это не в первую очередь важно. Скорее наоборот, одним из принципов их работы было обнажение «неконфессионального» в живописи. Своеобразным казусом, прецедентом для новейшего искусства следует считать Фридриха, чья живопись целиком завязана на христианские смыслы, но организует себя при этом в основном за рамками церковного пространства.

Амбивалентность религиозного в новейшем искусстве принимает самые разные очертания. Искусство может напрямую взаимодействовать с христианскими жанрами, указывая на это в самом заглавии произведения, как это происходит в музыке Арво Пярта (Miserere, Nunc Dimittis), Галины Уствольской («Композиция № 2. Dies irae, для восьми контрабасов, ударных и фортепиано»), Дэвида Лэнга (The Little Match Girl Passion). Иногда в роли таких опознавательных знаков служат конкретные мотивы, связанные с религией, персонажи и нарративы, накопленные историей Церкви, — так, абсолютно светское искусство Марины Абрамович настойчиво обращается к знаковым элементам христианского мартирологического нарратива (готовность подвергнуть себя телесным мучениям, колюще-режущие инструменты, подчёркивающие остроту и интенсивность опыта художника). Такими же референциальными маркерами, открывающими нам религиозный смысл произведения, являются католические святые в фильмах Луиса Бунюэля или монахи и священники у Пьера Паоло Пазолини.

Интересно, что в новейшем искусстве очень часто религиозный аспект осознаётся как нечто внешнее, художник может работать с какими-то смыслами христианства в своём творчестве, но при этом испытывать дискомфорт при рефлексии, когда осознание сакрального смысла своего произведения кажется ему чем-то, в чём приходится оправдываться. Тот же Лэнг в программном уведомлении к своим «Страстям по девочке со спичками», недвусмысленно отсылающим к евангельским «Страстям» Иоганна Себастьяна Баха уже в самом названии, пишет следующее: «В моей пьесе нет Баха и нет Иисуса — скорее, муки Девочки со спичками замещают муки Христа, приподнимая (надеюсь) её страдание на более возвышенный уровень» [курсив мой — И.С.]. Ловкая манипуляция базовыми смыслами европейской культуры в этой фразе становится очевидной, если мы вспомним, что исходный текст, на который Лэнг пишет свою музыку, — сказка Андерсена «Девочка со спичками» — представляет собой абсолютно христианское произведение, где страдания героини буквально уподобляются страданиям Христа. Написать ораторию о Христе Лэнгу будто бы неудобно, поэтому он полагает, что, если заменить Христа на какой угодно «светский» персонаж, проблема решится сама собой — но загвоздка в том и состоит, что Девочка со спичками не является «светским персонажем» ни в коей мере. Особенно убедительно это показано в русском переложении той же сказки у Достоевского, обнажающем христианский смысл Андерсена уже в самом названии: «Мальчик у Христа на ёлке».

Случаи, когда радикальные художники признаю́т, что их искусство говорит о возвышенном, звучат всегда как некий вызов. Именно такова интонация известного высказывания Уствольской: «Моя музыка духовна, но не религиозна». Удивительно, что почти теми же словами это выразила и Луиза Буржуа: «I am spiritual, but not religious». Казалось бы, кто может дальше отстоять от Уствольской, чем Буржуа, — а между тем, вот совершенно непредвиденная точка, в которой они пересекаются. Отмечу, что для обеих художниц важна именно «духовность» (т.е. сакральный опыт), а не «религиозность» (в их понимании — «воцерковлённость», принадлежность к конфессии) — т.е. нечто, ровно противоположное той терминологии, которую использую я (хотя и идентичное по смыслу). Прошло меньше полувека, и слова поменяли свои значения на противоположные: сегодня даже перевести высказывание Буржуа на русский рука не поднимается, насколько тенденциозен станет его окрас.

Луиз Буржуа. The Confessional. 2001. (BOUR-4890) 246,4 х 226,1 х 198,1, сталь, дерево, стекло, гобелен, ткань, металл. Коллекция The Easton Foundation

Если у Марины Абрамович мы находим лишь осколки религиозных жанров и мотивов, то в этой работе Буржуа, выставляющейся сейчас в «Гараже», взаимодействие с языком католичества полностью обнажено. Казалось бы, чего-чего, а традиционного христианства от этого экспериментального художника мы совсем не ожидали. Ведь в рецепции Буржуа «confessional» имеет обычно совершенно другое значение — «исповедальный», т.е. откровенный, интимный характер биографического опыта, преображаемого автором в произведение искусства. Однако этой инсталляции из серии своих клеток-келий («cells») художница играет со своим имиджем, употребляя слово «confessional» в конкретном значении «исповедальня». Буржуа создаёт текст, который не различает искусство как говорение со зрителем и искусство как говорение с Богом. Как и другие её работы, эта инсталляция воплощает крайне противоречивое переживание, однако, она оказывается высказыванием не только по поводу состояния современного искусства, но и по поводу Церкви — причём в обоих случаях это высказывание в равной степени и влюблённое, и ироническое (отдельный пуант инсталляции — красная подушечка с китчевой надписью «Je t’aime»).

Очень часто — и не в последнюю очередь в силу этой странной маргинальности религиозного — особенно в западном искусстве, — религиозные элементы в структуре смысла конкретного текста камуфлируются: автор вуалирует их значимость, повышая энигматичность своего произведения, чья религиозность отчётливо проступает только после пристального анализа. Так, хрестоматийное стихотворение Роберта Фроста Stopping by Woods on a Snowy Evening выстроено вокруг конкретного ценностного сценария (Christmas as a time of homecoming, time of giving, time of sharing love with others), однако достаточно пропустить строчку «The darkest evening of the year», и однозначная культурная отсылка растворяется в облаке иносказательных мотивов. Стихотворение теряет цельность: куда не хочет ехать лирический герой? кто хозяин леса? почему лошадка удивлена и зачем звенит бубенцом? Достаточно перечесть текст знаменитой песенки Jingle Bells, чтобы увидеть конкретное значение этого словесного ряда. Игнорирование рождественского сценария как базовой части структуры смысла лишает этот текст значимости, а литературная критика зачастую не спешит обращаться к христианскому вокабуляру в поисках ключей к содержанию важнейших произведений искусства.

Возможны и другие варианты, когда язык религиозного искусства настолько глубоко впитался в плоть культуры, что мы перестаём опознавать его как таковой. Бо́льшая часть продукции классического Голливуда, как и произведения соцреалистического искусства, недвусмысленно основывает свою динамику на моделях христианских жанров, и если в популярном (и, вполне возможно, в авторском) сознании этот факт моментально сублимируется, то критически настроенный исследователь не вправе о нём забывать. Это не делает, разумеется, кинокартину King Kong или роман «Как закалялась сталь» христианскими произведениями, но говорить о них, забывая о том, что трансформация персонажей в этих нарративах в очень сильной степени определяется библейскими канонами, по меньшей мере непрофессионально. Новейший Голливуд, особенно марвелловские франшизы ещё сильнее обнажают этот факт: зачастую, последние саги о Супермене и Спайдермене не только пользуются агиографическими моделями развития персонажа из скромного, забитого ребёнка в незаурядную личность исключительной духовной мощи, но и описывают этот опыт в соответствующих словесных кодах («преображение», «искушение», и т.д.). Впрочем, эта сторона вопроса принципиальна скорее при рассмотрении объектов массовой культуры.

Герхард Рихтер. Schädel. 1983. 55 x 50 см, масло, холст // gerhard-richter.com

Герхард Рихтер. Zwei Kerzen. 1982. 150 x 100 см, масло, холст // gerhard-richter.com

МЕРЦАЮЩАЯ САКРАЛЬНОСТЬ: ГЕРХАРД РИХТЕР

Современное искусство может предлагать нам ещё меньше однозначных маркеров религиозности. В том, что стихотворение Елены Шварц «Танцующий Давид» относится к религиозной поэзии, усомниться сложно: при всей секулярности новейшей литературы, этот текст, lege necessitatis, модифицирует опыт взаимодействия христианского художника с божественным. Конкретные библейские аллюзии (танцующий Давид, голубь, Престолы, рай, «хохочущие кости»), впечатанные в стихотворение уже в заглавии, не позволяют перерубить пуповину, связывающую его смысл с христианской парадигмой. А творчество Герхарда Рихтера? Религиозно ли оно? Это вопрос куда более сложный. С одной стороны, сам автор не принадлежит ни к одной христианской конфессии и его работы, в основном, рассматриваются критикой в контексте светского искусства. С другой, на уровне мотивов у Рихтера есть как работы исключительно светского содержания, так и несомненно отсылающие нас к конкретной христианской традиции.

Так, натюрморты с черепом (Schädel, 1983) и свечами (Kerze, 1982, Zwei Kerzen, 1982) используют классическую семантическую рамку vanitas, непредставимую без европейской христианской живописи с её специально разработанным символическим языком. Другая серия его работ, S. mit Kind (1995), очевидным образом обращается к иконографии Девы Марии с Младенцем, хотя и моделирует совершенно новые, секулярные смыслы внутри этой религиозной рамки. Мадонна и Младенец у Рихтера — обычные женщина и ребёнок, в современной одежде, пойманные в чрезвычайно интимный момент — сама нежность, домашний эротизм этой серии скорее противоречат иконографии Богоматери, что подчёркнуто фирменным рихтеровским размыванием, растворением субъекта, die Unschärfe.

Герхард Рихтер. Работы из серии S. mit Kind. 1995. 61 x 51 см, масло, холст // gerhard-richter.com

Особый интерес представляет его «оммаж» Тициану (Verkündigung nach Tizian, 1973) — версия Благовещения, написанная нехристианином, которого вроде как должны интересовать только живописные аспекты старинной живописи. Вместе с тем, хотя работа Рихтера и выполнена новым языком, — тициановское chiaroscuro полностью переосмыслено в рихтеровской die Unschärfe, цветовая гамма XVI века с густым зелёным и синим трансформируется в апокалипсически-красный, раскалённо-медный пейзаж в новейшей работе, а композиция, набитая у Тициана многочисленными пульсациями перекрещивающихся прямых, у Рихтера разгружена и решена скорее в минималистическом ключе, благодаря чему мы узнаём на его полотне диссоциированный субъект XX века. Однако несмотря на всё это, полностью абстрагироваться от христианского значения выбранного художником сценария (Благовещение) невозможно. Контакт с религиозным императивом опосредован, архангел Гавриил превратился в массу размытого света и цвета, мало отличаясь от собственно абстрактных работ Рихтера, но тем не менее это остаётся художественным высказыванием по поводу значения Благовещения как вести о рождении Господа. Сегодняшний вариант «Благовещения», впрочем, нисколько не более противоречив в трактовке канонического сюжета, чем оригинал Тициана, в котором невозможность контакта между Божественной вестью и Святой Девой подчёркнута с невероятной интенсивностью.

Тициан. Annunziazione. Ок. 1535. 166 x 266 см, масло, холст // romancatholic.im

Герхард Рихтер. Verkündigung nach Tizian. 1973. 125 x 200 см, масло, холст // gerhard-richter.com

Рихтер крайне важен в вопросе об отношениях современного и сакрального в искусстве именно потому, что он художник-нехристианин. Это, однако, не делает его искусство менее религиозным — более того, это даже не мешает его работам легитимироваться как в пространстве музеев и галерей, так и в пространстве Церкви. Красноречивый пример — витражи, выполненные Рихтером для Кёльнского собора (Kölner Domfenster, 2007), в которых сходятся воедино его авангардные поиски в области цветовой абстракции, начавшиеся ещё в 1960-х и кристаллизовавшиеся в серии «пикселированных» палитр (4096 Farben, 1974, — и др.), и его интерес к плоским стеклянным объектам, зародившийся в то же время (4 Glasscheiben, 1967). Пространственный эффект «витражей» Рихтера (пятна света, которые, проходя сквозь стекло, солнце разливает по собору) также удивительным образом соотносится с цветовыми потёками, которые мы найдём в его поздних абстракциях. Здесь за счёт внимательной работы с пространством собора, а также пристального всматривания в христианскую традицию витража, художник предлагает нам современное переживание контакта человека с божественным светом. Происходит это ровно на перекрестье поисков секулярного авангарда XX века и точной работы с традицией: рихтеровские стёкла напрямую отсылают нас к готическому витражу и своей цветовой палитрой, и мельчайшими формами «пикселей», так напоминающих о фасеточных осколках цветного стекла. Остаётся только позавидовать прихожанам Римско-католической церкви, столь открытой к взаимодействию с новейшим искусством.

Герхард Рихтер. Glasfenster, 625 Farben. 1989 . 273 х 268 см, стекло; 4096 Farben .1974. 254 х 254 см, лак, холст // gerhard-richter.com

Герхард Рихтер. Kölner Domfenster. 2007 . 2300 x 900 см, аутентичное выдувное старинное стекло // gerhard-richter.com

Свет на полу в Кельнском соборе. Новейшее искусство работает с классическим конфессиональным жанром витража, интерпретируя его в т.ч. и как бесплотную проекцию, как произведение пространственного взаимодействия с молящимся, а не как плоский объект, удалённый от человека.

Герхард Рихтер. Abstraktes Bild. 1986. 300 x 250 см, масло, холст // gerhard-richter.com

В следующей части текста речь пойдет о выставке «Экстаз святой Терезы» в Музее Амоса Андерсона в Хельсинки, открывшейся в разгар скандала вокруг погрома выставки Вадима Сидура в московском Манеже.