Тело экрана

626        1       

Семен Файбисович, из серии «Мой двор», 2015

Опыт новейшего российского искусства свидетельствует, что живопись сохраняет статус актуальной практики, пройдя сквозь всестороннюю рефлексию своих бесчисленных смертей, возрождений и посмертных бытований. Именно живопись представляли на своих персональных выставках в 2015-м году многие художники (Владимир Дубосарский, Павел Пепперштейн, Виктор Алимпиев, Владимир Потапов, Иван Разумов, Владимир Логутов, Иван Чуйков, Павел Отдельнов, Алексей Каллима и другие). Безусловно, для всех перечисленных авторов, обратившихся к станковой картине, подобный выбор — глубоко осознанный жест. Живописный медиум, в силу своей универсальности, позволяет говорить о различных сторонах современности и человеческого опыта в ней. В настоящей статье нас будет интересовать один из вполне частных, но характерных аспектов этого опыта, а именно — отношения зрителя с дигитальным экраном как объектом, материализованном средствами живописи.

Гаджетизация повседневности приводит к тому, что современный зритель перманентно пребывает в визуальных потоках разной степени агрессивности. Основными проводниками этих потоков выступают многочисленные медийные экраны, большинство из которых дигитальны. Урбанистическая реальность тотально экранирована, как и повседневный опыт зрителя в ней, предполагающий беглый просмотр, «пролистывание» огромного количества изображений. Плоский прямоугольник экрана — универсальный фрейм восприятия современности, трансцендентальная рамка, сквозь которую смотрит наблюдатель. По сути, именно экран является главным пространством сборки для визуального опыта зрителя, фрагментированного, расколотого тотальностью изображений, с которыми он взаимодействует.

Сущность экрана — быть плоской поверхностью между планом изображения и наблюдателем. Дистанция между предметом и зрителем, создаваемая цифровым экранным изображением, имеет как пространственный (изначальная функция всякого экрана — разделять среды), так и временной характер (изображение, показанное на экране, не синхронно с опытом его рецепции, оно всегда уже было снято ранее). Но лишь эта дистанцирующая поверхность дает существование изображению, является его материальным фундаментом, сама при этом оставаясь «невидимой», прозрачной (неважно, белая ли это материя киноэкрана, «черное зеркало» электронного девайса или любая иная поверхность). Мы видим то, что находится «по ту сторону экрана», но не пытаемся видеть сам экран в его материальности, «забываем» о нем.

Современная живопись способна напоминать зрителю об этом прозрачном посреднике, делая зримой саму «телесность» экрана, тем самым обнажая экранированность зрительского опыта, его медийную опосредованность. Примерами подобной критической работы по деавтоматизации восприятия дигитального медиума служат новые живописные произведения ряда российских художников.

Семен Файбисович, «Мой двор»

Вслед за фотореалистами 70-х Семен Файбисович использует прием превращения в живопись фотографических изображений. Необходимо оговорить, что фотореализм развивался в эпоху, когда фотография уже стала медиумом, признанным на равных с живописью. Представители направления имели дело с напечатанными, сделанными вручную фотографиями, воспринимавшимися в качестве материальных объектов. Современная же фотография изначально нематериальна и в определенном смысле «ущербна» по сравнению с традиционной. Она крайне редко распечатывается, существуя на дисплеях гаджетов с сопутствующим функционалом, апроприируется соцсетями и в целом, крайне зависима от дисплея, лишена самостоятельности. Дигитальное фото требует тачпада либо интерактивного экрана, его нельзя просто смотреть, им необходимо управлять, переключаться на другие изображения. Традиционная фотография — удел профессионалов, тогда как современная эпоха превращает в «фотографов» любого обладателя гаджета. И Файбисовичу, как несомненному «реалисту», интересен прежде всего живой и несовершенный взгляд любительских снимков. Такова одна из последних серий художника «Мой двор», выхватывающая из жизненного потока фрагменты обыденного: тэг на стене подъезда, крыши жилых домов, блик на стекле автомобиля на стоянке, пожилые люди с сумками на автобусной остановке, игрушка, выброшенная в мусорный бак.

Изображая не предмет, а его репрезентацию в цифровом медиуме (как правило, в виде снимков на «мыльницу» или мобильный телефон), Файбисович фактически запечатлевает некие «некачественные» изображения, выстраивая двойную дистанцию между зрителем и объектом его взгляда. А если учесть, что предметом интереса художника в подавляющем большинстве так или иначе выступает человек и социальное в целом, то именно эта дистанция, будучи непреодолимой, и становится залогом художественного эффекта, основанного на остранении. Цифровое фото обращается в образ-след изначального фрагмента реальности, и живописная фактура, запечатлевая в нюансах зернистость, фильтры, пикселизацию фотографии, фиксирует этот след, придает ему материальность, масштаб, а вместе с тем и «значимость». В то же время это искусство обладает высокой степенью «достоверности» — живописное полотно самой своей формой рассказывает историю своего создания: фрагмент реальности был увиден художником, мгновенно запечатлен и сохранен в отныне неизменной форме фото, пусть невыстроенного и не обладающего высоким качеством, но зато узнаваемого. И живопись покорно следует за этой фотографической формой, существующей лишь на экране телефона, «мыльницы» или компьютера. Художник сознательно не привносит на полотно ничего, что могло бы усовершенствовать цифровую фактуру, которая уже присутствует на фото, сгладить ее нарочитые огрехи. Недостаток освещения, пикселящиеся контуры предметов, упрощенная цветовая гамма — эти и подобные характерные черты, присущие цифровой фотографии, отчасти устранимы при компьютерной обработке и в обычной практике часто корректируются, дабы представить фото в «лучшем виде». Художник же, напротив, оставляет все, как есть. Принцип «я так вижу» тем самым переформулируется в «я делегирую свое видение цифровому девайсу, позволяю «видеть» ему».

Живопись Файбисовича старается мимикрировать под дигитальный экран, слиться с ним, но при этом ее потенциальный зритель ни на минуту не забывает, что перед ним именно живописные полотна, предъявляющие образность, которая, в отличие от своих экранных аналогий, требует созерцания. Зрительское отношение к этим полотнам, которые, к тому же, имеют крупный формат, конечно, обладает несравнимо большей степенью доверительности. Тем самым образы, присутствующие где-то на периферии повседневного визуального опыта, возвращаются к зрителю «обогащенными», через цепочку двойной медиумизации — вначале цифровой, затем живописной.

Павел Отдельнов, «ТЦ»

Каким образом материальность дисплея способна обнаруживать себя, обнажать свое присутствие? Наиболее яркий способ указания медиума на самого себя — различные сбои, зависания, все то, что называется глитчем. Глитч — это помеха, программный сбой, видимый на дисплее, находящемся между изображением и наблюдателем. Феномен сбоя служит частным примером недоверия «совершенному изображению», каким мы видим его на дисплее с надлежащим разрешением и цветопередачей. Не углубляясь в необозримые сетевые залежи digital-art, для представителей которого помехи и белые шумы служат главным источником вдохновения, отметим, что именно в живописи в последние годы так называемый глитч-арт стал своего рода трендом. Живописное воспроизведение глитч-эффектов в творчестве, к примеру, Майло Хэртнолла, Джоан Ли, Мэтью Джорда служит, как правило, указанию на несовершенство памяти, расколотость воспоминаний и зыбкость впечатлений. Показательны в этом смысле тревожные, текучие и часто монохромные портреты Энди Денцлера, усеянные экранными помехами.

Живописец Павел Отдельнов в своей серии «ТЦ» тематизирует глитч-эффект применительно к пейзажу. Пустотные урбанистично-индустриальные ландшафты спальных окраин, знакомые по предыдущей серии художника «Внутреннее Дегунино» и ставшие своеобразной визитной карточкой Отдельнова, в новых работах перебиваются пестрыми пикселями. Они делают глубину реалистического изображения иллюзорной, возвращают картине плоскостность, напоминая о беспредметных практиках «colour field painting». Пейзажи Отдельнова с их знакомой каждому горожанину фактурой, приглашают зрителя внутрь, в глубину слякотных равнин, среди которых высятся массивы панельных высоток и линии электропередач. Но эта мнимая глубина в холодно-серых тонах тут и там дробится, рассыпается на красочные пиксели, говорящие, что вся видимая реальность иллюзорна. Мы не в Дегунино, мы лишь смотрим «репортаж» оттуда.

Однако, в отличие от вышеупомянутых зарубежных коллег, Отдельнов не ограничивается лишь демонстрацией приема как такового и идет дальше, интегрируя глитч-эффект в изображаемый ландшафт и окружая ореолом символизации — пестрые пиксели превращаются в конструкции воображаемых торговых центров, а точнее, их призраков, фантомов. Цифровые объекты, коими являются пиксели, изначально лишены собственного «тела», нематериальны. Живопись наделяет их не только этим «телом», но и статусом самостоятельного объекта, вписанного в пейзаж. Эффект, рожденный на плоскости и плоскостью, обретает глубину и объем. Собственно, пикселизируются в картинах Отдельнова исключительно «торговые центры» как единственные яркие элементы, тогда как остальной ландшафт играет роль фона и не дробится.
Эпиграфом к выставке в галерее «Триумф» в 2015 году служило видео в форме 3D–визуализации, изображавшее «торговый глитч-центр» как некий реально возможный объект паблик-арта. Объект этот изображался с различных точек зрения в динамике. Изначально видимый как плоскостный, по мере приближения он все более «укоренялся» в пространстве. Возможно, что снабдив экспозицию такого рода эпиграфом, автор акцентировал момент «входа» зрителя в изображение. Здесь, в тонком и зыбком пространстве поверхности, в котором локализованы эти глитчевые полосы, происходит проникновение взгляда в картину. Главный адресат глитч-эффекта — зритель.

Владимир Логутов, «Встречи»

В акварелях серии Логутова «Встречи», показанной в галерее «Риджина» в конце 2015 года, пустые экраны становятся непосредственными объектами изображения. Показательна в этом смысле одна из центральных работ — крупноформатная картина «Видеоинсталляция на выставке РЕКЛАМА ПРИРОДЫ». Как следует уже из названия, на живописном полотне изображен видеоэкран. Последний, в свою очередь, транслирует некий условный природный ландшафт, который созерцает группа зрителей. Логутов выводит на передний план фигуру-выкраску (демонстрационную цветовую палитру) тех красок, которыми нарисован фигуративный пейзаж заднего плана (на «экране»). Это живописная формула, выступающая в виде абстракции из фигуративной глубины картины на ее поверхность. Картина, таким образом, одновременно предъявляет и саму себя, и инструментарий собственного создания. Прибегая к одному из своих излюбленных приемов — разложению изображения на слои-«срезы», художник идет дальше, заключая все изображение в рамки, как будто бы вся предъявленная зрителю изобразительная плоскость, в свою очередь, является проекцией. Внимание тем самым акцентируется как на экране, воссозданном средствами, близкими к фотореализму, на зрителях, а также на процессе его превращения в живопись и «обратно».

В другой картине «What is for you in that blue?» два затененных человеческих силуэта стоят на голубом фоне — это цвет пустого дисплея в режиме ожидания, часто сопровождающийся надписью «No signal». Эта пустота в отсутствии сигнала-картинки и становится в данном случае основным предметом изображения.
Прибегая к многочисленным визуальным иллюзионам, Логутов то умножает экраны, то заключает их один внутрь другого, то делает фоном для фигуративных изображений. Один из мотивов серии — умножение экранов, объединяющихся в мультиэкраны, заключение рамок в иные рамки. Белые прямоугольники выступают у художника в качестве неких универсальных фреймов восприятия.

Фактически работы Логутова — это метафоры современного зрения, тотально опосредованного экранами, изображениями внутри других изображений, о чем уже говорилось вначале. Делая зримой экранную рамку, художник выводит своего рода формулу «умной созерцательности», стремясь разделить ее со зрителем.

* * * *

Каждая из рассмотренных живописных серий на свой лад служит примером развоплощения дигитального образа. Опредмечиваясь в живописной фактуре, освобождаясь от дисплея, образ этот обретает ауратичность картины, каковой он изначально лишен. Экран, являвшийся лишь невидимым бестелесным проводником визуальных потоков, сам наделяется статусом автономного материального объекта.

Визуальный опыт современного зрителя расколот, фрагментирован. Ему доступны любые изображения, но при этом почти утрачены навыки их созерцания. Он всегда в дистанции по отношению к ним. Материализованный экран оказывается для такого типа зрения своеобразными «вратами» в изображение. Сквозь эти врата в живописное произведение входит обновленный, вовлеченный зритель.