Андрей Кузькин: Отказ от движения

2 578

От концептуализма к манифестации собственного тела, которая разрывает прежние системы репрезентаций.

Андрей Кузькин, «Основной вопрос», 2013 // Фото: галерея «Триумф»

Экспозиция «Право на жизнь», прошедшая недавно в ММОМА, далеко не первая выставка в биографии Андрея Кузькина, но первый проект столь широкого масштаба, где работы явлены не «по одиночке», а во всей своей совокупности. Если до недавнего момента творчество Кузькина мы наблюдали по отдельным работам и акциям, то на выставке они были собраны вместе, сложившись в подобие инсталлированного в пространстве каталога.

Выставка заняла три этажа музея и состояла из документации проектов художника, каждый из которых был представлен одной фотографией с краткой подписью (некоторые акции были показаны в видеозаписи). Снимки висели сплошными рядами, а художник к экспликациях не назывался по имени, но упоминался отстраненно как «один человек». Весьма разнородный материал тем самым унифицировался в единой логике его подачи, в которой проступали три основных вывода: Кузькин – в первую очередь художник перформанса; Кузькин наследует московской концептуальной школе; движущие мотивы творчества художника – скорее экзистенциального порядка.

Подобные выводы в адрес Кузькина звучали не раз. С другой стороны, его работы впервые сопоставлены вместе в таком количестве, и наработанные тезисы вполне уместно если не подвергнуть критической ревизии, то дополнить новыми наблюдениями, из которых и состоит настоящий текст.

На протяжении почти десятилетней художественной биографии в Кузькине уживались две ипостаси: перформансист и художник-график, автор объектов, коллажей и скульптур, создававшихся в разное время. Если дебютом художника на российской арт-сцене в 2008 году стала ныне хрестоматийная акция «По кругу» (художник ходил кругами по застывавшему цементу), вторым его значимым проектом годом позже стала выставка «ЖЗН» в галерее «АРТСтрелка-Projects», организованная на манер бесконечного альбома из рисунков, ассамбляжей и мини-инсталляций, в чтение которого публике предлагалось погрузиться.

На открытии «ЖЗН», впрочем, художник также показал перформанс, проспав весь вернисаж, приняв снотворное. Сам проект был задокументирован в ММОМА фотографией именно этой акции, и Кузькин-акционист, кажется, окончательно затмил остальные свои инкарнации.

Важно отметить, что перформансы Кузькина сами почти всегда организованы через объект или «материальное» произведение, которые в каждой работе наделяются специфическим статусом. Они существуют на стадии задумки перформанса и отходят на второй план тогда, когда действия начинается и обретает свою драматургию. (На выставке, что примечательно, ни один объект представлен не был).

В акции «1 4 12 3 18 9 16 1 – 15 8 99 3» (2009) Кузькин предлагал всем желающим отдать ему вещи, что лежали у них в карманах, делал из них работу, приклеивая предметы на лист бумаги, и отдавал получившееся обратно. В проекте «Выставка удивительных вещей» (2012) художник собрал найденные на улице вещи, казавшиеся ему странными, необычными, сюрреальными, предложив на открытии приобрести любой из них за цену, которую предложит покупатель. Гомункулы из черного хлеба, которые Кузькин представил на выставке «Герои левитации» в Stella Art Foundation (2010) – точнее, их уменьшенные копии – в разное время продавались художником то на продуктовом рынке («Левитация», 2009), то в переходе метро («И Чубайс», 2012).

Андрей Кузькин «1 4 12 3 18 9 16 1 – 15 8 99 3». Москва, АРТСтрелка, 2009 // Фото: Валерий Леденёв

Во всех этих случаях производство материального произведения предшествовало коммуникативному обмену, который на деле и становился смысловым центром каждого перформанса Кузькина. Предметы у художника становится промежуточными звеньями, порождающими растущую сеть взаимодействия, которое зачастую разворачивается за пределами художественной системы: среди проектов художника были выставки-акции, организованные для друзей, а человечков из хлеба в 2011 году Кузькин лепил с заключенными краснояркого СИЗО.

Предметы, с которыми работает Кузькин, часто маргинальны. Они убоги, непривлекательны и исключены из повседневного обихода. Часто – как на «Выставке удивительных вещей» – это мусор, на который не обращают внимания. Либо же – found objects – как в проектах «Выставка ох***тельных вещей для Володи» (2012), «Слава для Славы» (2012), в фокусе которых были опять же «удивительные вещи», найденные художником или его друзьями, и показ которых превратился в дружеские выставки-акции. Сами вещи при этом оказывались не нужны. Их не предполагалось хранить по завершении события, и они мгновенно растворялись в небытии. Это, заметим, отличает Кузькина от концептуалистов, в частности, группы «Коллективные действия», в чьих перформансах часто фигурировали «акционные объекты», наделявшиеся впоследствии самостоятельным художественным статусом.

Стратегия Кузькина состоит не в создании, а в избавлении от вещей, которые художник «сбывает», разрезая на куски и продавая за бесценок («Распил», 2013 – в галерее «Триумф» автор «по сантиметрам» продавал собственную живопись), раздает (на выставке «ЖЗН» в 2009 году зрителям предлагалось позвонить после вернисажа и забрать понравившуюся работу) или просто относит назад на места, откуда они были взяты («Тормози, б*», 2012; «Трое», 2013). На первый план выходят не вещи, а их символический статус «ничьих», «ненужных», «найденных» объектов. Если смысл акции – вернуть предметы назад, то важны манипуляции с ними, а не сущность и содержание вещей. Какие именно предметы отнесли «на свои места», мы не знаем, и это, в общем-то, не принципиально.

Вещь – как, например, у Владимира Архипова, – не сохраняет у Кузькина своего изначального статуса, но обнаруживает себя в качестве пустотного зияния. Тиражируя свои произведения («1 4 12 3 18 9 16 1 – 15 8 99 3»), художник нивелирует их рыночную ценность, а запаивая их в стальные контейнеры («Все впереди», 2011), уничтожает физически. При этом возникает новый предмет, ценность которого гарантирована лишь героическим жестом автора, которому зритель обязан поверить. По условиям акции, их разрешается вскрыть через 29 лет после запаивания (т.е. в 2030 году), но решиться на подобный шаг означает уничтожить само это произведение. Без гарантий, что результат тоже удастся капитализировать в художественном отношении.

Андрей Кузькин «Все впереди». Москва, Открытая галерея, 2011 // Фото: Влад Чиженков

В перформансе «Путешествие деревянного чемодана» (2008) художник с чемоданом, куда были сложены атрибуты другой его акции, гулял по району, где любил бывать. В акции «Установка памятника одинокому наблюдателю» (2008) поставил стул возле Каширского шоссе – собственно памятник, вынесенный в название работы. На Ширяевской биеннале в 2009 году установил вигвам, в котором сидел, записывая собственные мысли («Быть художником, быть индейцем»). Сидел в металлическим ящике на выставке в музее «Гараж» («Один, или тайная жизнь», 2009). Устраивает вечеринку перед вернисажем очередной выставки, последствия которой представляет в качестве отдельного проекта («Кто не успел – тот опоздал», 2011). Пишет свою автобиография на стенах городского сооружения, где ее, вероятно, мало кто захочет прочесть («Автобиография», 2013).

Большинство перформансов Кузькина – это попытка прекратить движение, помедлить, замереть, отказаться от деятельности, ощутить течение собственной мысли. Роскошь, не позволительная в современную эпоху с ее диктатом производительности и эффективности, непрерывным самодизайном внутри медиального пространства.

Художник пытается не просто выиграть, но освободить собственное время, отвоевать право на бездействие, непродуктивность. Свободное время, которое в эпоху креативных индустрий должно непременно быть вложено в производство нематериальных благ, оказывается у Кузькина совершенно безрезультатным, лишенным конечного продукта. Это время часто используется для сна – на выставке «ЖЗН» или в загородной галерее Ани Желудь («Постельный режим», 2012).

Оборотной стороной попытки вернуть значимость собственной неэффективности становится ощущение страха, о котором художник открыто сообщает в своих акциях, выводя слово «страшно» на чайной чашке (2007), раздавая на улице соответствующие листовки («Устал», 2008), ложась обнаженным в музейную витрину, исписав тело названиями болезней и назвав перформанс «Все, что есть, – все мое» (2010).

Андрей Кузькин «Автобиография», 2013. Экспозиция в ММСИ // Фото: ММСИ

Тревогу, о которой говорит художник, часто связывают с экзистенциальными переживаниями, коренящимися в личной истории автора, в частности – с ранней смертью отца, художника-концептуалиста Александра Кузькина. Дань памяти ему художник отдает в работах «Сегодня» (2012) (на его могиле художник установил табличку с датами своей жизни в день, когда его возраст сравнялся с возрастом отца, когда тот умер) и «Вместе» (2010) (со своим маленьким сыном художник сидел под фотографией, изображавшей Александра Кузькина и Андрея в раннем детстве). Отсюда же и «магия чисел», постоянно всплывающая в его работах, где отдельные цифры наделяются символическим значением, укорененным опять же в авторской биографии. Ритуализированные, непрерывно воспроизводящиеся перформативные практики Кузькина тем самым можно легко «замкнуть» на конкретные жизненные детали, ограничив горизонт их понимания попытками заполнить экзистенциальный вакуум и преодолеть границы конечного человеческого бытия.

Иной ключ к прочтению подобной метафизики работ Кузькина дают Люк Болтански и Эв Кьяпелло, которые, описывая современную систему производства, характеризуют ее как проектную, сосредоточенную вокруг инициатив, имеющих конечное существование во времени. Идентичность субъектов, связанных с подобной системой труда, к числу которых принадлежат и художники, задается проектами, в которые они включены. Любое явление, сколько бы масштабным и значимым оно не казалось, предстает нам в проекте собственного завершения. «На любое явление мы смотрим как на то, что скоро закончится, – заявлял по сходному поводу Борис Гройс. – Факт, что он кончится, и ожидание этого окончания не подвергаются сомнению. Мы переживаем изменения как ожидание конца».

Проектное существование, о котором писали Болтански и Кьяпелло, определяет хронотоп современного человека, для которого завершение нового проекта (например, художественной выставки, потребовавший огромных вложений сил) означает не смерть, но, пусть недолгий, но отход от дел. Временно образовавшийся вакуум, выход из которого требует новых материальных и символических затрат. Существование в таком вакууме тянется в режиме «ненадежной жизни». Альтернативой ему становится постоянное воспроизводство собственной активности или эманация готовность к ней.

Своим образом жизни и предпочитаемым modus operandi Кузькин не вписывается в подобные стратегии, сознательно выбирая эскапизм. Его манифестации он превращает в не оформленные институционально творческие микро-жесты, которые философ Мишель де Серто характеризовал как витальное «бормотание» в щелях и складках повседневности. Свои акции Кузькин чаще осуществляет вне музеев и галерей (хотя и на их территорию тоже забредает много), на «ничьей земле» – на пустыре, во дворе дома, возле шоссе, в лесу. Будучи признанным внутри профессионального сообщества, художник временами легко выпадает из системы культурно-профессиональных связей, пропадая из виду на долгое время и отправляясь на «пограничные территории», а потом возвращаясь в галерею только затем, чтобы враз избавиться от накопленного за годы скромного имущества.

Андрей Кузькин «Лес», 2012 // Фото: Андрей Кузькин

Хотя в своих высказываниях художник дистанцировался от вопросов социальной критики, в это заявление нелегко поверить, зная о таких перформансах, как «Противостояние» (2009), когда художник смывал ацетоном изображения в глянцевых журналах, либо акции во время открытия выставки премии «Инновация» в 2014 году, куда автор пришел в военной форме и с макетом боевого автомата. Такие работы – микро-интервенции в ткань повседневности, провоцирующие удивление, недоумение, шок, либо реакцию вроде ареста художника в 2014 году британской полицией в центре Лондона, где тот попытался провести акцию «Явление природы, или 99 пейзажей с деревом», зарывшись обнаженным в землю.

Таких работ, впрочем, у художника немного. Гораздо важнее в этом смысле представляются уже упоминавшиеся акции с лепкой хлебных человечков в СИЗО («Люди», 2011) и продажа их в переходе («И Чубайс», 2012), а также установка металлического макета цифры 9 за заборе закрытого города («Установка красноярской девятки», 2014). Критическими их делают не прямые социальные референции, но обращение к пограничным зонам существования, в которых они разворачиваются. В своих работах Кузькин все время приближается к пределам обыденного жизненного пространства, за пределами которого повседневность либо растворяется вовсе (на ничьей земле, лишенной признаков городской жизни, куда художник часто выбирается), либо регламентируется иными законами, как в закрытом городе или тюрьме или ситуации крайней бедности. Внутри этих границ, стирание которых подчас происходит плавно и незаметно, художник и реализует собственное право на жизнь.

Андрей Кузькин на открытии выставки номинантов премии «Инновация», 2014 // Фото: Таня Сушенкова

Работы Кузькина, представленные в 2009 году в «АРТСтрелка-Projects», провоцировали на сравнение с художественной продукцией концептуалистов. В отношении его перформансов напрашивается сопоставление с работами «Коллективных действий». Как и у Монастырского сотоварищи, у Кузькина присутствует элементы сценария, разыгрываемого в узком кругу приглашенных участников, сами поездки за город, а также символические действия с ускользающим смыслом. В перформансе «Рыбак» (2015) художник проехался на велосипеде, принадлежавшем его деду, по обычному для того «рыболовному» маршруту, установив по пути в лесу ряд объектов. В работе «Манипулятор. Перемещение ценностей – 1» (2012) в лесу расставили сотню пар туфель из предыдущей кузькинской акции. В 2012 развесил в лесу «непонятные», по его словам, картины с цифрами («Дети ума, перерыв на_сущности»).

Если у «Коллективных действий» эстетика «пустого действия» становилась платформой для теоретической рефлексии на тему самих работ и искусства в целом, то Кузькин, кажется, далек от подобной стратегии. Он неохотно разговаривает на философские темы, и его «непонятные» картины не взывают к бесконечной интерпретации смыслов. Как и цифры из перформанса «1 4 12 3 18 9 16 1 – 15 8 99 3», которые, по словам автора, дешифровке «практически не поддавались».

Искусство и сопровождающая его активность в случае «Коллективных действий» служила в конечном итоге выработке категориального аппарата для анализа работ художников концептуального круга. Эти категории складывавшегося в канон или «словарь терминов», разделяемый всеми участниками сообщества. Кузькин в своих «поездках» часто отправляется по местам своего детства, но едва ли им движет желание взглянуть на опыт прошлых лет сквозь концептуалистскую призму затекстованной реальности (хотя реальность, конечно же, не может существовать вне языка). Кузькин предстает художником рефлексирующим, и предмет его рефлексии – события прошлого, восприятие которых меняется с опытом живущего. Пережитое – и переживаемое – не является психологической константой, но артикулируется по-разному в зависимости от сегодняшней позиции говорящего.

Отчасти заимствуя эстетику и приемы концептуальной школы, художник с их помощью продуцирует высказывание о своем собственном опыте. Его работы, как подчеркивалось выше, стоит воспринимать не столько в экзистенциальном ключе, сколько в контексте текущей современности, как осознание себя внутри меняющихся социальных процессов, которые художник, безусловно, осознает, и которые задают контуры коллективного социального и личного интимного пространства.

Границы личного пространства в случае Кузькина варьируются, то расширяясь до ХХХ (места детства автора), то сужаясь до пределов его собственного тела. Обращаясь к телесности, художник дистанцируется от концептуализма, прерывая бесконечную цепочку интерпретации смыслов. В работах «Коллективных действий» тело было редуцировано до «пустого знака» внутри герметичного философского контекста. Радикальные манифестации собственного тела в работах Кузькина разрывают прежние системы репрезентаций, вместо которых остается лишь риторический, но жизненно важный вопрос «Что это?», кровавыми потеками проступающий на коже автора («Основной вопрос», 2013).