Открытия недели: 21–27 марта

775        2       

Однодневная интервенция в остов временного павильона музея «Гараж», новые работы Виктора Пивоварова в ГМИИ, перформансы выпускников курса Лизы Морозовой, персональные проекты Янины Черных, Ивана Горшкова и Анны Жёлудь. 

«Не ходи гулять за гаражи». Москва, остов временного павильона МСИ «Гараж», 22 марта

Фото: галерея 39

Место, где развернулась обсуждаемая выставка-акция (авторы Иван Егельский, Коля Онищенко, Сергей Прокофьев и Дима Филиппов), раньше занимал временный павильон Музея современного искусства «Гараж» – оригинальное здание овальной формы, построенное Шигеру Баном. После переезда музея в новое пространство павильон был демонтирован. От него остался лишь металлический каркас, а сама площадка пустует. Бывшее пространство одной из мощнейших художественных институций в Москве парадоксальным образом являет пример «заброшенной земли». Тот факт, что свою интервенцию здесь осуществили художники, работающие по преимуществу вне организованных институций, кажется вполне примечательным.

Бывший павильон «Гаража» напоминает «архитектурное облако» с редкими остатками мелких деталей, рассыпанных вокруг. Именно их – пластиковый стакан, окурки, обрывки бумажек и пр. – собрали художники в качестве основных экспонатов. Они были разложены на бетонной поверхности торчащего из земли фундамента, и всем было отведено им одним принадлежащее пространство.

Выставке можно приписать «экологический» характер с ее попыткой спасти «ненужные» вещи – ненужные и незаметные до такой степени, что они не интересны даже службе уборке парка Горького, где находится «Гараж». Или увидеть в ней возможность «продлить жизнь» бывшего павильона, судьба которого пока что не известна. Гораздо интереснее при этом степень продуманности и изящества, с которой была выполнена интервенция художников, работавших буквально с «ничем». Найденные ими предметы были аккуратно вписаны в разломы, образовавшиеся поверх замерзших луж на полу бывшего здания. Сам каркас был обыгран за счет прозрачной ленты, натянутой между вертикальными балками и свисающей с потолка. Само название выставки также было нанесено на балки по всему периметру бетона, но отыскать его мог лишь внимательный и въедливый зритель. Наконец, Дима Филиппов предложил схему выставки – набор карточек, составлявших текстовый комментарий к выставке, но не отражавших ее непосредственно, что стало изящным концептуальным дополнением ко всему проекту. Который, в дополнение ко всему, был сделан при минимуме, если не при полном отсутствии бюджетных средств. Чего, очевидно, не скажешь о выставках самого музея «Гараж». – В. Л.

Виктор Пивоваров «Потерянные ключи». Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина, 22 марта – 15 мая 

Фото: ГМИИ им. А. С. Пушкина; Александр Щербак (ТАСС)

К 80-летнему юбилею Виктора Пивоварова ГМИИ им. А.С. Пушкина показывает восемь свежих полотен художника, написанных, как кажется, по «заказу» музея: пивоваровские сюжеты во многом отсылают к иконографии Кранахов, экспозиция которых открыта здесь же и готовилась загодя. Картины висят в зале со слепками «иконостасом» в драматическом порядке с предпоследним любовным свиданием (выставка 18+) и завершающим выеденным яйцом, но ни аристотелевского катарсиса, ни подороговского кайроса не вызывают. Графическая по сути манера Пивоварова, увы отошедшего от знаменитого глубоко-депрессивного позднесоветского колорита в пользу ярких чешских красок (в Чехию художник переехал в 1982 году), должна была по идее интересно остранять возрожденческие светотени и лессировки. Еще один прием – обнажение героев и героинь (одетых в полотнах-прототипах), своеобразно реализованная метафора «обнажения приема», особого зрительского удовольствия не вызывает: возможно именно из-за размера. Пивоваров, мастер вещей небольших, пожалуй, впервые выступает в масштабе большой сюжетной живописной картины, увеличивая порой размеры оригиналов в несколько раз. Пивоваровский октоптих – «Меланхолия», «Мыслитель», «Два зеркала», «След улитки», «Автопортрет в юности», «Философская собака», «Любовное свидание», «Притча о выеденном яйце» – становится результатом «любовной встречи прошлого с настоящим», соблазнения классики совриском, оставаясь одной из частей юбилейной трилогии: работы художника показывают еще в «Гараже» и галерее «Ираги». При этом Пивоваров сохраняет в этих новых «Потерянных ключах» свое самое ценное: бытовой сюрреализм и нарочитую иллюстративность. Так, брейгелевская «Безумная Грета» остается похожей на героиню «Федорина горя», «Выеденное яйцо» на «Курочку Рябу», а кранаховский Альберт Бранденбургский в образе дюреровского святого Иеронима в пивоваровском «Автопортрете в юности» до боли напоминает Незнайку за мольбертом с обнаженной же (без шляпы) головой. В завершающей цикл картине вместо брейгелевских глупых ленивых сластен – рыцаря, школяра, солдата и крестьянина – под столом лежат трое обнаженных: спящий мужчина с бумагой и карандашом, прекраснозадая женщина в модильяниевской позе и юнец с эрегированным членом и открытым ртом. Сын Пивоварова, Павел Пепперштейн, также представлен на выставке в галерее «Ираги». – Анна Быкова 

«10 новых». Москва, «Солянка VPA», 24–26 марта

Фото: Сергей Бессмертный 

В рамках трехдневной выставки, которая проходила в галерее, по вечерам были представлены работы студентов школы PYRFYR, где в течение одного триместра преподавала художница Лиза Морозова.

Многих участниц (женщин-художниц было девять из десяти представленных авторов) объединял интерес к работе с телом, которое в случае большинства акций представало обнаженным. И сам этот факт в современных российских реалиях приобретал политическую остроту. Продолжительность всех перформансов составляла час или более, что требовало от художниц/ков вживания в создававшуюся ими перформативную ситуацию и, как следствие, большой телесной и психологической выносливости. Физическое и эмоциональное напряжение во время исполнения действия было видно невооруженным глазом. Некоторые из авторов находились на грани изнеможения, и от потери сознания их спасало лишь своевременное вмешательство персонала галереи.

Очевидно, что влияние Лизы Морозовой, преподававшей в школе целый семестр, не могло не проявиться в работах ее студентов. Работы самой Морозовой семантически насыщенны и часто заряжены политически, но почти всегда мотивированы если не личностными факторами, то обстоятельствами, глубоко прочувствованными и пропущенными через себя. Содержание нынешней выставки колебалось между личным и политическим. Эльвира Есекеева танцевала до изнеможения под музыку с африканскими ритмами (повтор перформанса Марины Абрамович). Ольга Козманидзе стояла в зале, приглашая зрителей вступить с ней в физической контакт (на уровне груди художницы была закреплена игла, при каждых новых объятиях причинявшая ей боль). Анна Карпова (Нонюдо) писала на своей коже маркером местоимение «Я».

Феминистский перформанс показала Дарья Золотухина. Художница надела на себя сотню колготок и снимала их на глазах у зрителей под звуки написанного ей феминистского манифеста. Оксана Васякина в рамках одного из своих перформансов сделала себе татуировку в виде черного треугольника (акция была записана на видео), а в рамках другой сидела несколько часов неподвижно, в то время как над ней болтался бутафорский меч. Александра Русанова стояла одетая в смирительную рубашку, к которой были приклеены бумажки с ярлыками, какие навешивают на женщин-художниц в обществе. Многие авторы и вовсе решили не создавать собственных работ, а повторили чужие. Алина Насибуллина сделала реперформанс Аны Мендьеты «Кровеносная система», а во второй день вместе с Дарьей Золотухиной повторила перформанс Марины Абрамович и Улая «Отношения во времени». Денис Касимов – перформанс самой Лизы Морозовой «Художника на мыло!».

Личное, как известно, сложно отделит от политического. И этот тезис на нынешней выставке преломлялся в разных возможных аспектах, каждый из которых мог бы прозвучать острее и отчетливее (феминистская критика, проблемы ЛГБТ и пр.), будь он поддержан концепцией самого события.

Любопытен другой факт. Работы на выставке не только критически препарировали социальную и психологическую анатомию происходящего вокруг, но поднимали проблему поведения зрителей в пространстве, структурированном подобным образом, когда большинство участниц обнажены, уязвимы и погружены в напряженную внутреннюю работу. – В. Л.

Янина Черных «Свивание». Москва, «Галерея Электрозавод», 26 марта – 2 апреля

Фото: Валерий Леденёв

В начале экспозиции зрителя встречала витрина с куклой, купленной художницей на антикварном рынке в Париже. Кукла, по всей видимости, обладала необычной историей, и, скорее всего, была произведена в России, а во Францию попала в результате жизненных перипетий ее владельцев. Пространство галереи заполнено вышивками, в которых художница пытается реконструировать возможный путь, каким кукла могла бы попасть с Париж. На полу лежат гипсовые человеческие фигуры, на стене – ксероксы медицинских заключений, имеющих отношение к биографии самой художницы. Продравшись через не всегда понятный врачебный почерк, понимаешь, что речь идет о процедуре аборта, который Черных пережила в прошлом.

Выставка распадается на две сюжетные линии. История материального объекта, по каким-то причинам заинтересовавшего автора, и факт биографии художницы, который на выставке подан вполне протокольно, через ксерокопии больничных листков, но о который, как о бартовский punctum, цепляется зрительское восприятие. Тема аборта кажется весьма характерной в рамках феминистской выставки, однако у Черных она проскальзывает почти мимолетно, не успевая раскрыться во всем своем политическом потенциале. Мы ничего не знаем об обстоятельствах, побудивших к прерыванию беременности, как не знаем ничего о жизни художницы до аборта и после него. Сам этот факт подан «внеисторично» – в качестве индексального упоминания, не отсылающего ни к какой реальности.

Чтение медицинских свидетельств провоцирует зрителей на вполне определенные интерпретации, касающиеся гендерной основы социального порядка, однако художнице явно не близки подобные намерения. Вышитый на белой ткани путь «из Москвы в Париж» представляется ей куда увлекательнее, а белые гипсовые фигуры на полу, которые, как казалось поначалу, скрутившись в позе эмбриона, призваны символизировать отчаяние и боль, на самом воплощают тишину и безмятежность. Они – просто «вещественные» рифмы к другому предмету, ставшему поводом для нынешней выставки.

Автор этого текста далек от апологетики деполитизации темы аборта – сложно представить себе нечто более опасное и неуместное в условиях российского консервативного ренессанса и усиления патриархальной риторики. Примечательно, однако, что сама художница вместо ожидаемого боевого и решительного, выбирает свой собственный, комфортный тон для обсуждения этой проблемы, как и для описания социального конструирования опыта «женского». Для которых, даже в рамках критической оптики рассмотрения, возможны разные тональности обсуждения и модальности восприятия. – Валерий Леденёв

Иван Горшков «Поле чудес». Воронеж, ВЦСИ, 26 марта – 

Фото: Евгений Ярцев

Иван Горшков больше известен как скульптор, и даже на персональных выставках его графические работы чаще выступают дополнением к экспозиции, своеобразным акцентом. На выставке «Поле чудес» они – в главной (и единственной) роли. В двух залах ВЦСИ – два десятка работ на крупных листах картона, идеальные абстрактные штудии в четко выверенной цветовой гамме. Название экспозиции отсылает к перевертышу, любимому мотиву художника (сам Иван называет его «из грязи в князи»), когда материалом для высокого искусства становятся самые бросовые предметы и техники. В данном случае это краска из баллончика, маркер – инструментарий уличного художника. По форме работы вдохновлены уличным шоу в туристических местах, когда художники быстро набрызгивают на картон краску и получают космические пейзажи с египетскими пирамидами или небоскребами. Попытка художника «запрячь энергию низового жанра в колесницу серьезного искусства» оказалась весьма удачной. В пространстве галереи ширпотреб (пирамиды по-прежнему угадываются в каждой второй работе) превращается во вполне академичные полотна, местами напоминающие произведения Макса Эрнста и старых сюрреалистов – с поправкой на трендовую розово-голубую гамму и технику современных граффити, а местами – банальные фотожабы с их резкими переходами фактур и грубыми наложениями. Это своего рода ироничная игра – что угодно может стать чем угодно. Грань между абстрактным и фигуративным, высоким и низким, серьезным искусством и трэшем здесь настолько тонка, что гадать, где она, достается зрителю. – Софья Ярцева

Анна Жёлудь «Хуже, чем ничего». Москва, «Гридчинхолл», 26 марта – 15 мая 

Фото: Екатерина Зуева

Анна Жёлудь решилась впустить зрителя в свою кладовую, в самое нутро — в прошлое, в тяжелое. Масштабный и весомый проект «Хуже, чем ничего», открывшийся в «Гридчинхолле» в подмосковной деревне Дмитровское, так и хочется охарактеризовать как «выставку–тяжеловеса». Металл, «плотная» масляная живопись, скульптура… Здесь отражена суровая ежедневная работа художницы – это понимаешь сразу, входя в перегруженное работами пространство галереи.

Этот труд художника – неоконченное, нереализованное, но созданное – как груз, она несла десять лет. Несла сквозь тяготы повседневности, в которой осмысляла себя как жителя (города или деревни, и в чем разница?), как женщину (в бьюти-кабинете или на гинекологическом кресле?), как потребителя, работника, etc. Для этих идентичностей, как потенциальных пользователей, Жёлудь заново конструирует окружающие ее вещи.

Конечно, большая удача, что ожидавшие столько времени, разрозненные работы нескольких циклов, сложились в ясное высказывание, прозрачное и весомое. Пространство могло бы «давить» на зрителя, но не давит – столько пережитого открывается за каждой работой, столько измерений.

Видео «Путь» связывает воедино работы, указывая, что для понимания их как раз и необходимо почтительное расстояние (географическое или временное), другое бытование. Чтобы обозреть сложный десятилетний период работы художницы, действительно, нужно отойти подальше. Тогда увидишь, как неожиданно много вокруг воздуха и света. И вот – в монохромных сетках художницы, казалось бы гнетущих, через каждый квадратик пробивается белизна. А сквозь пелену безнадежности и бытовую мороку – проявляется ажурный контур родных мест.

Работы Анны и окружающий «Гридчинхолл» деревенский быт, пусть и тронутый гламурным налетом рублевского окружения, вошли в удивительное созвучие – и все встало на свои места, прояснилось, как тот самый мартовский день за городом.

Возможно, повлияло то, что Желудь несколько лет назад уехала из Москвы, отвыкла от ее суеты, не ведёт светскую жизнь – а окружена повседневными заботами и живет трудом и размышлением. Мир, в котором оказывается посетитель выставки «Хуже чем ничего», близок и одновременно очень далек. Безвременье – одна из самых точных метафор русской деревни и ее быта. Этой выставкой художница в очередной раз доказывает, что она заработала право на нахождение в этом безвременьи. Она может оставаться актуальной, не задумываясь об актуальном, находясь на расстоянии от него. И, как точно написала Ирина Горлова, «…исповедь все чаще оборачивается беспощадной картиной реальности». – Ольга Широкоступ