Ксения Сорокина: Телесные практики

888        0       

Пир. 2010. Выставка «Живой музей перформанса», ВЦСИ, Воронеж

В своем видео «Изоляция — родина будущего», показанном на выставке «Словарь Гуль Муллы» в Музее Вадима Сидура минувшей зимой, художница Ксения Сорокина имитирует некоторые странные выходки Велимира Хлебникова, которыми он прославился в Гиляне — социалистической республике, существовавшей на территории нынешнего Ирана. Она размахивает голубым флагом Председателя Земного шара, с которым Хлебников прибыл в Иран; стоя по щиколотку в воде, стреляет в сторону океана из рогатки (Хлебников для этого использовал ружье). Видео было снято в Иране, где чудом — при крайне консервативном нынешнем политическом режиме — обнаружилась резиденция, сотрудничающая с иностранными современными художниками (о своем пребывании там Ксения Сорокина подробно рассказала здесь).

В титрах художница поясняет, что еще подростком познакомилась со стихами Хлебникова и с тех пор себя с ним ассоциировала. Сорокина находит массу сходств в своей биографии и биографии поэта: самое убедительное — они оба родились в Астрахани в один и тот же день с разницей в 101 год. Отправляясь в Иран, она уже по собственной воле дополняет список роднящих их жизненных событий и в стремлении к абсолютному слиянию со своим «альтер эго», вновь и вновь повторяет его телесный опыт.

Изоляция — родина будущего. 2015

Такое исследование границ телесности через противопоставление «свое / чужое» ясно прослеживается почти в каждой из работ Сорокиной. В перформансе «Моя стратегия выживания» (2011) она с тяжелыми сумками-свертками в руках усаживается на колени случайным пассажирам в метро, что выглядит практически как танцы на солее: нарушается самое сокровенное — священное личное пространство. В разных вариациях «Пира» (2010) в роли жертвы оказывается уже сама художница: ее окружает с десяток кошек, которым она предоставляет власть делать с ее телом все, что им заблагорассудится. А годом ранее она насыпает хлебными крошками на асфальте силуэт собственного тела, который мгновенно сметает стая голубей. Через противопоставление «своего / чужого» Сорокина, кстати, развивает и свои размышления о системе современного искусства и законах ее функционирования. В нескольких своих работах («Кинотеатр «Юбилейный» (2012), «Исчезнувшее место» (2012) и т.д.) она использует изображения мозаик и эскизы к ним, созданные в Астрахани ее отцом. Сорокина копирует эти образы, практически их не перерабатывая, и тем самым, вписывает фигуру отца в канву современного искусства.

Моя стратегия выживания. 2011

Голуби. 2011

Насильственное встраивание в культурный процесс Сорокина практикует и в отношении самой себя. Она кидает монеты в строительные ямы, расценивая это как вклад в исследования археологов будущего («Беспокойство по поводу будущего археологии» (2013)). Или глотает элементы из своей детской мозаики и так пересекает российско-итальянскую границу в рамках очередного года культурной дружбы между двумя странами («Культурный обмен» (2012–2013)). Эти кусочки пластика становятся ее культурным даром Италии, наряду, к примеру, с сердцем оленя, которое Путин дарит Берлускони после удачной (а как иначе?) совместной охоты.

Исчезнувшее место. 2012

«Словарь Гуль Муллы» открылся сразу двумя выставками в России и Италии: в московском Музее Сидура и Фонде Мастроянни в Риме. Проект, приуроченный к 130-летию со дня рождения Велимира Хлебникова, стал посвящением позднему периоду его жизни: за год до смерти он отправился в Гилян, где должен был заняться политпропагандой и поддержать вспыхнувшие революционные настроения. За странный внешний вид — поэт носил длинные волосы и всюду появлялся в одной и той же рубахе (местные даже подарили ему халат на смену) — его прозвали «Урус Дервиш» (русский аскет, проповедник) и «Гуль Мулла» (священник цветов).

Этот период сильно повлиял на поэтический язык Хлебникова: в свои стихотворения и поэмы он активно вкрапляет имена персидских революционеров, восточные образы и термины. Сорокина визуализирует этот загадочный вокабуляр Хлебникова в серии гравюр-знаков: получается целый словарь в картинках, который художница также издает отдельной книгой. Помимо гравюр, в ней есть и сканы стихотворений, в которых Сорокина от руки подчеркивает иллюстрируемые ею строфы.

Словарь Гуль Муллы. Музей Видима Сидура, Москва. 2015

Все вместе могло бы сложиться в крепкий литературоведческий проект с приятным бонусом в виде ручного труда исследователя, если бы не описанное выше видео. Оно экспонировано поверх кадров из советской немой ленты «Дочь Гиляна», сюжет которой ясно демонстрирует положение женщин в Персии как раз тех времен, когда там жил Хлебников.

Такой опосредованный способ разговора о женском — ключевой теме в творчестве Сорокиной — для художницы не характерен. Обычно она сама предстает в качестве символа феминности — агрессивно-сексуальной, как в перформансах «Потрясающих курочек» (за что их и недолюбливали некоторые активисты фемдвижения), или же, напротив, жертвенной. В перформансе «Летнее желтое платье» (2014) она гуляет по Москве, обернувшись, как в платье, в желтый гамак. Губы ярко накрашены, курит. В видео «8 марта» в нее и еще трех девушек — все в белых длинных рубахах — кидают комки голубой лечебной глины. А в «Гараже» она в компании других художниц, следуя инструкциям их авторов, повторяет знаковые акции Патти Чанг, Андреи Фрейзер, Раби Мруе и Йоко Оно — все о насилии.

Летнее желтое платье. 2014

8 марта. 2010

«Словарь Гуль Муллы» — при всей его внешней нейтральности в сравнении с другими работами Ксении Сорокиной — становится сгустком всех важных тем, в ее творчестве когда-либо фигурировавших, и кажется, открывает новый для нее этап. Художница вдруг обращается к старому медиуму гравюры, а чуть ранее на выставке «Энциклопедия чудес» в Италии она показывает и свои новые графические работы. Отчего происходит такой резкий поворот? Для «Словаря Гуль Муллы» классический медиум становится идеальной точкой схождения сплетенных в проекте сюжетов: русского авангарда и консервативного Востока, завоевательных амбиций СССР и женской эмансипации. Использование традиционного медиума, подразумевающего трудоемкую ручную работу, противоречит законам, по которым функционирует современное (читай, «западное») искусство, и, тем самым, позволяет обратиться к прошлому восточного мира без пост-колониального пафоса.

Но есть и другая причина. Результатом исследования границ телесности в случае Сорокиной каждый раз оказывается артикулирование телесности собственной, которое она производит через противопоставление или, напротив, слияние с другим (а иногда это единовременные процессы) — в данном случае, фигурой Хлебникова. Но провоцируемый таким способом диалог никогда не получается: другой всегда остается простой декорацией, а в центре оказывается личный опыт художницы, который при этом никак не трансформируется. Традиционные же медиумы в работах Сорокиной становятся не просто новым способом работы с материалом, но и продолжением той самой практики телесности. Она проявляется в новом измерении: теперь эта практика оказывается замкнута не на пассивного другого, а лишь на саму себя. Кропотливый ручной труд вдруг порождает спонтанный монолог, который оказывается куда интереснее самых продуманных диалогов с молчаливыми собеседниками.