Дмитрий Булныгин: «Существование российского видеоарта — это вообще вопрос»

1 038        0       

Цветы. 2009. Фрагмент одноканального видео со звуком

Художник Дмитрий Булныгин, архитектор по образованию, в 90-е одним из первых в России обратился к новым медиатехнологиям в искусстве. Сначала занимался видео, затем включил в практику инсталляции с использованием проекций и масштабный видеомэппинг. В 2000 году организовал ежегодный Международный фестиваль сверхкороткого фильма. В феврале его новый проект «Термитники» был показан в ЦВЗ «Манеж» в рамках программы «Отцы и дети» — совместного детища Манежа, МедиаАртЛаб и галереи «Триумф». По просьбе Манежа директор МедиаАртЛаб Ольга Шишко побеседовала с художником о его знаковых проектах и видеоарте сегодня — публикуем их беседу. 

Ольга Шишко: Дима, я начну с неожиданного вопроса: ты считаешь себя модным видеохудожником? Тем, кто улавливает веяния, которые происходят на границе видео и телевидения, видео, интернета и массовой культуры, видео и кинематографа, видео и архитектуры.

Дмтрий Булныгин: Я не уверен, что модные и актуальные — это всегда те, кто улавливает новые веяния. Но да, я думаю, что я модный и актуальный.

ОШ: Как ты для себя как для художника описываешь свой творческий путь? Ты перешел из одного состояния видеохудожника к другому — я как куратор это отслеживаю. От твоих одноминутных комичных, ироничных, тонких, комиксных видео ты пришел к «Термитам» — то есть к погружению в социальную среду, которая работает как лабиринт, в котором ты находишься и рефлексируешь на те же установки, но теперь твой язык работает совершенно по-другому. Это уже не мелькание образа, а скорее погружение в него.

ДБ: Действительно первые видеоработы были очень короткими, вплоть до пятисекундных. Одна из причин, по которым я перешел к более длинным произведениям, это прежде всего то, что я хочу выделять видеоискусство в совершенно отдельный, ни с чем не сравнимый медиум, который пластически сильно отличается от кино, с которым его усиленно сравнивают. Мне понадобилось для этого избавиться от экрана как средства восприятия, cделать это каким-то «физическим» образом. Поэтому свой короткий курс, который я делал в Школе фотографии и мультимедиа им. А. Родченко, я так и называл — «нечетырехугольное видео». Этот переход касается и эстетических и концептуальных измерений. Для него я использую разные средства. В проекте «Термитники» это мэппинг.

Термитники. 2016. Инсталляция, видеомэппинг, звук. Термиты — первые живые существа на Земле, которые начали строить «здания» 200 миллионов лет назад. Их биогенные структуры, созданные из слюны и песка и высохшие на солнце, напоминают холмы или каминные трубы. Этот мир покоится на спрессованных структурах, более прочных, чем бетон. Дмитрий Булныгин через медиум видео, ассоциированный со скульптурой, обращаясь к типологии жилья термитов, интересуется его органичными формами так же, как и существованием их мира: он применяет принципы термитника к московской архитектуре.

ОШ: Ты ведь уже давно используешь мэппинг?

ДБ: Это одна из технологий, которые позволяют обволакивать объект, тем самым отделять от иллюзии кино, которая так давлеет над видеохудожником, от иллюзии и сюжета кинокартины. Я создаю видеоскульптуру, у которой нет ни начала, ни конца. Так же и со временем: все мои работы построены на принципе зацикленности — loop, в нем я выстраиваю логику. Почему? Потому что loop существует в природе, только человек этого не замечает — смена дня и ночи, смерть живого существа и появление нового.

ОШ: Это напоминает мне ранние перформансы Вито Аккончи. Художник поднимается на табуретку и спускается с нее — бесконечная череда повторов. Когда ты начинал работать как куратор Международного фестиваля сверхкороткого фильма (ESF), ты писал, что собираешь одноминутное кино, снятое на видеокамеру, но у него всегда должны быть начало и конец, в нем должен быть сюжет. Сейчас все твои видео можно назвать бессюжетными. С какого момента произошла перемена и с чем она была связана?

ДБ: Фестиваль имел сначала смысл пародийный и параллельно — задачу пропагандировать идею короткого высказывания. Это не значило для меня необходимость воплощать ее в моем творчестве.

ОШ: В тот момент ты придумал фестиваль, ты всё-таки сам был художником, который работал в очень короткой форме, такой почти анекдотичной, комиксной, понятной всем. Потом это все у тебя перешло в пластические структуры, я бы сказала. Например, твоя совершенно гениальная история с Cоюзом-11. Мне очень нравилось, когда ты рассказывал, как тебе пришла идея. Вообще как к тебе вдруг приходят как художнику такие молниеносные и искрометные идеи?

Союз-11. 2011. Одноканальное видео, звук

ДБ: Иногда я отталкиваюсь от материала. Именно с сахаром я делал короткую анимацию, когда лежал в больнице. У меня на тумбочке накопилось много сахара, потому что я его не ем, а его все время приносили на завтрак. Так произошло накопление капитала — на тумбочке выросла целая пирамидка, а потом я уже начал рассматривать его не просто как сахар, а как некий объем, который можно анимировать, я начал думать, как можно заставить его исчезнуть в сюжете. Можно находить у предметов разные фазы, у сахара я искал его первоначальную форму.

ОШ: Тебя сейчас интересуют некие структуры, их соединения, строительство, потом распад. Твой последний проект в Манеже ведь об этом.

ДБ: В термитниках произошло сокращение людей до окошечек, которые даже не говорят, только загораются электрическим светом, когда включают свет в комнате. Мы можем наблюдать за людьми, как ученые — за неизвестными существами. Не зная их языка, по объективным признакам можно судить, что меняется день на ночь, и их жизнь длится. На их постройках меняется светотень в связи с перемещением солнца. Таким образом можно судить об архитектуре 30-х годов, именно тогда появилась многоэтажность.

ОШ: Расскажи, как ты относишься к изменениям технологий? Вместо 3D вот-вот будет 4K, и художники спешат переходить на новые камеры для съемки. Ты как-то следишь за инновациями в технологиях?

ДБ: К новым технологиям приходится обращаться, но иногда с опозданием, потому что я завишу от собственных средств. Я не занимаюсь крупными коммерческими проектами, не занят в индустрии развлечений. Использование новых технологий ведь во многом связано с конкуренцией в продаже визуального шоу — стремление увеличить и улучшить картинку.

Без названия (Теннис). 2007. Одноканальное видео, проекция на потолке, звук

ОШ: Это с одной стороны. С другой стороны, это все-таки новая визуальная эстетика, и она меняется. Вспомни работы Нам Джун Пайка: когда еще не было проекторов, он составлял из мониторчиков стену, показывая таким образом людям, что мы живем в мире визуальной загруженности, погруженности в экранные образы. Он будто говорил Панасонику и другим производителям: «Cоздавайте уже скорее проекторы». Твои работы несут такой месседж на опережение о том, что ждет нас всех в будущем?

ДБ: Все развивается довольно быстро. Другое дело, что человек сам не выдерживает этот темп, возможно, он даже не развивается, а деградирует. В итоге, что он смотрит в этом новом супер-качестве? Банальности.

ОШ: Ты считаешь, что отличительная черта русского видеоарта в его иронии и лоу-тех технологиях? В 90-е годы все так и говорили, пока не появились AES+F с их переводом фото в видео. Российский видеоарт отличался ироничностью, тонкостью, литературностью, и его можно было сделать из ничего. Cейчас что-то поменялось? Ты остался верен себе?

ДБ: Существование российского видеоарта — это вообще вопрос.

ОШ: Расскажи! Я всю жизнь занимаюсь им, но вопрос к тебе — есть он или нет ?

ДБ: Без сомнения есть люди, производящие видео. Мы все это видим на примере проекта «Отцы и Дети», в рамках которого я делал «Термитники» в Манеже — в нем участвуют наиболее активные художники. Если есть школа, которая выпускает видеохудожников, то художники должны появляться. Но вопрос остается открытым для меня. Я замечаю, что они всегда проецируют свои произведения в кинематографических рамках.

ОШ: Если мы вспомним историю российского видеоарта, то лучшие образцы — это Серёжа Шутов, Алексей Исаев и Нейробиология, Пиратское Телевидение — их вторжения в дома людей со своими опусами. Твои с «Синими Носами» тончайшие комиксные истории, перформансы. Все развивалось очень по-русски, имело свой оттенок, сейчас тебе кажется, что все тянутся больше к кинообразу?

ДБ: К сожалению, да.

ОШ: И это происходит не во всем мире ?

ДБ: Русские художники как-то массово впадают в мэйнстрим и плывут по нему, думая, что это спасение. Почему они не пошли в школу кино, почему они говорят об искусстве сюжетно? Я не могу понять, почему люди выбирают индустрию, которая не дает им широких возможностей. Это опосредованные страдания полтора-два часа длиной, в том или ином пространстве.

Аквариум. 2015. Инсталляция, видеомэппинг, звук. Проект представляет собой видеоинсталляцию где при помощи технологии видеомэппинга на параллелепипед создается иллюзия наклоненного аквариума, наполненного рыбой. Уровень воды в аквариуме периодически падает с высокой скоростью. Рыба при этом хаотически мечется и в паузах между падениями уровня пытается занять выгодное положение у кромки воды, для получения большего доступа к кислороду. Сюжет цикличен, т.к. в тот момент, когда рыба оказывается в сухом аквариуме, вода возвращается и вновь наполняет аквариум до краев. В работе заложена аллегория земной жизни, где на быстрой перемотке перед нами проносится история человечества, которое с равной стремительностью приумножает и поглощает то, что необходимо ему для жизни.

ОШ: Я с тобой не совсем согласна, потому что для меня видео — это новый язык. Видеоарт, начиная с 80–90-х годов — это новая поэзия, которая рождается в других пространствах. Тот же Гари Хилл, то что он делает с самой видеопленкой, рождая новые слои. Это сильно отличается от кино, даже самых ярких его образцов. Многие видеохудожники все равно продолжают линию иного пластического воплощения. Я вообще считаю, что у нас было много очень сильных художников, которым не дали дальше развиваться в 00-х годах. Все пошло в сторону ширпотреба и бизнесовости, многие перешли в другие области. Или, например, бывшие художники, такие как Кирилл Серебренников или Борис Юхананов, сейчас работают в театральной среде. Кстати, как у тебя отношения с театром? Мне кажется, ты очень близок к нему.

ДБ: Я уважаю спектакль и кино как форму, но не работаю в этих рамках, потому что мне не подходит заложенная в них однозначность формата.

ОШ: То есть в видеоарте ты не чувствуешь однозначность формата? Я с большим удовольствием хожу в театр, может, даже с большим, чем на выставки современного искусства. Я нахожу там интересные мне междисциплинарные истории. Вспомни Феликса Орена, он ведь мог быть самым гениальным видеохудожником Франции. Но он ушел в театр, и там все встало на свои места — в его моноспектаклях соединяются перформанс и видиомэппинг, и это поле для проявления его искрометной харизматичности. Или другие примеры, вроде Бори Юхананова с его греческими мистериями. Это все те же видео и звуковые технологии, но его интересует другая протяженность, другой зритель. Может, это попытка заговорить о чем-то другом? Может, в кризисе не только российский видеоарт, но и современное искусство? Ты как себя ощущаешь в нем?

ДБ: Не очень уютно. Я ощущаю, что я не попадаю в определение мейнстрима. Сидя в Москве, организовывать выставки не проблематично — ты кого-то знаешь, и кто-то знает тебя. Но когда ты пытаешься внедриться в западное мышление, все гораздо сложнее.

ОШ: Может быть, в целом не хватает чего-то, что могло бы реализовать идею, которая обозначила бы российский видеоарт как явление? Если взять британское новое искусство, то это было вложение денег правительства в конкретных художников — Дэмиена Херста, братьев Чепменов и других — и привлечение Чарльза Саатчи для их раскрутки, это был политический ход. Или рост интереса к китайскому искусству, а год назад — к украинскому.

ДБ: Это скорее массмедийный эффект. А китайские художники — это в том числе уже зарекомендовавшие себя на рынке, создавшие свой бренд.

Чтобы вертикально. 2014. Мультимедийная инсталляция, звук. Улитка на кресте символизирует союз государственной и духовной власти некого государства улиток, где его идеальные жители не имеют пола и очень медленны. Вертикальность властных символов нуждается в поддержке и коррекции. Эта роль отводится медиа, кривизна которых, в свою очередь, исправляется примитивным кирпичом.

ОШ: Да, конечно, это и экономический интерес, каким в свое время был интерес к нашему подпольному искусству и концептуализму. Но российский видеоарт тоже создал собственный язык, близкий нашей литературной традиции. Или ты считаешь, что такой общности нет?

ДБ: При определенном уровне зауми объединить можно все. Но мне кажется, что если мы говорим о русских видеохудожниках, то каждый поет под свою дуду, при этом поглядывая туда, где садится солнце и откуда, собственно, берутся видеотехнологии. Cпроси у каждого художника, какими технологиями он пользуется, он не назовет ни одной российской.

ОШ: При этом в своих коротких видео ты предвосхитил появление коуб-культуры, культуры экстремально короткого видео высказывания, пришедшей как раз с Запада.

ДБ: До видео я делал гифы, у меня их сохранились огромные папки. А 10-секундный loop связан с электронной музыкой, я ведь много занимался виджеингом. Тогда же я начал изучать флеш и интерактивные технологии. Я сделал игру «Убей или спаси» примерно в 1998 году: на экране появляется человечек и какой-нибудь идиотский вопрос типа «Русские сами во всем виноваты?» или «Ты любишь баб и детишек?» и другие. Ты отвечаешь, и человечка казнят, причем разными способами: разрубают пополам, вешают, протыкают. Через какое-то время ты понимаешь, что какой бы ответ ты ни дал, его все равно казнят. И тогда это уже эксперимент на тебе, то есть в принципе ты должен прекратить играть и вообще закрыть окно, но ты все равно продолжаешь.

ОШ: Почему ты не стал дальше использовать интерактивные технологии?

ДБ: Эта работа была сделана, чтобы подтвердить определенное высказывание о том, что интерактивное искусство должно быть вызвано физической необходимостью, чуть ли ни телесной, иначе оно становится просто аттракционом, потому что никто не обяжет тебя нажимать на кнопку или дергать за ручку.

Цветы. 2009. Одноканальное видео, звук

ОШ: А ваши перформансы в составе «Синих носов» — это было самобытное пространство вашей молодости? В ходе перформанса, запертые в бункере, вы ставили над собой эксперимент на выживание.

ДБ: Да, самобытное, но когда я его показывал на Западе, многие вспоминали Монти Пайтон и американских фриков и пранкеров. Думаю, для московской сцены это было самобытно.

ОШ: Вы же из Новосибирска.

ДБ: Когда принято считать, что за МКАДом жизни нет, встает вопрос «Откуда у тебя в Новосибирске вообще видеокамера?» Безусловно есть особенности нашего юмора, отличные от московско-интеллектуального. Тогда ребята думали об универсальной формуле, им казалось, что они нашли то, что из говна делает золото. Это меня забавляло, но было скучновато все время закладывать одну и ту же петарду. Меня в большей степени всегда интересовало другое и по форме, и по содержанию. И когда я открыл для себя видео, я подумал, что это самое волшебное, чем можно заниматься.