Погружение в поверхность

870        0       

«Картина превращается в пространство, оставаясь плоскостью»

Эрик Булатов 

Оправившись после череды смертей и возрождений, живописная картина обрела необычайно пластичное тело. Она способна вырастать до гигантских размеров и уменьшаться до мельчайших. Ей тесно не только в форме прямоугольника, но и в традиционных геометрических формах, которые она с легкостью меняет на текучие, биоморфные очертания. Она дробится на фрагменты в рамах, крошится, прилипает лицевой стороной к стене. Бороздится фактурой, обрастает еще недавно чужеродными материалами и предметами, дырявится, пронзается насквозь. Она может погружаться в галерейную стену и стекать с нее на пол… Но все же, в этой непрерывной череде кульбитов и превращений она остается прежде всего картиной.

Ниже мы рассмотрим творчество двух ярких российских экспериментаторов с форматом картины – Владимира Потапова и Андрея Сяйлева. Каждый из них на свой лад является мастером выстраивания пространственных эффектов на живописной плоскости.

Владимир Потапов. Аналитика плоскости

Владимир Потапов. Из серии «Свет». №8. 2013

Потапов-художник неотделим от себя же в ипостаси идеолога-теоретика современной живописи. Повторяя, что ее изобразительные возможности не исчерпаны, он последовательно изобретает приемы, проверяющие на прочность как живопись в целом, так и форму картины. В серии «Свет» (2013–2014), выполненной маслом на фанере, эта проверка совершается буквально.

Главным сюжетом здесь, как пишет сам автор, «является искусственный свет на примерах советских лампочек и «богатых» люстр с одной стороны и икеевских торшеров и светильников с другой». Действительно, центральные герои здесь — разнообразные светильники, а эффект искусственного света в пространстве, в большинстве случаев замкнутом и сумеречном, мастерски сконструирован художником. Но не свет и не изображение в целом первыми привлекают взгляд зрителя. В глаза бросаются, прежде всего, многочисленные повреждения живописной поверхности, акцентированные самой фактурой медиума — фанерной доски. Визуальный «двигатель» серии — сюжет насилия, деструкции, превращающий картины в подобия палимпсестов. Занозистые, угловатые раны-зияния покрывают каждую работу «Света», напоминая то ободранные язвы, то сквозные дыры-ранения. Однако, при всей нарочитой грубости, эти повреждения не вызывают ассоциаций с вандализмом. Более того, их характер изящен и живописен не в меньшей мере, чем само изображение маслом.

Эффект палимпсеста часто используется Потаповым, например, в его настенных работах на основе рекламных плакатов. Используя в качестве редимейда стену здания с ободранными объявлениями и прочим рекламным мусором, художник превращает случайное, на первый взгляд, скопление бумажных отходов в фигуративное изображение, видимое с дистанции. В «Свете» автор идет дальше, превращая редимейды (в роли которых выступают «испорченные картины») в рефлексивные высказывания о живописной поверхности. Работы серии изначально предъявляют зрителю двухслойную структуру, где условно «первым» слоем идет фигуративное изображение, а «вторым» — внешняя поверхность картины, нарочито поврежденная и местами утраченная. Повреждения исходят из мира, внешнего по отношению к изображенному миру произведения. Как мы рассмотрим далее, автору принципиально нивелировать различие внешнего и внутреннего, представив изображение как целостность.

Владимир Потапов. Из серии «Свет». №1. 2013

Отверстие в картине — материализованная метафора прорыва сквозь изображение и одновременно способ указания на его плоскостность с одной стороны, и материальность медиума с другой. В случае Потапова подчеркнуто грубый, насильственный характер повреждений контрастирует со столь же акцентированно хрупкими предметами изображения — светильниками. Именно различные соотношения, в которые вступают эти источники света с наносимыми им «ранами» и придают серии динамику.

Самым частым фигурантом серии является электрическая лампа накаливания без абажура, отсылающая к контексту коммунального быта. Такие лампы изображены на работах №1–4, №9 и №12. Все они имеют малый формат и проникнуты мрачным минимализмом исполнения. Изображения здесь имитируют мутное стекло, сквозь которое виден ламповый свет, тусклый и размытый. Это «стекло», таким образом, является первым элементом, дистанцирующим изображенный источник света от зрителя. Характер поверхностных повреждений тут тоже достаточно однороден — это отодранный стамеской узкий фрагмент, пересекающий полотна искривленной линией. В №9 повреждения не линейны, а множественны, и напоминают потеки на стекле. Слой, на котором располагаются повреждения, выступает вторым дистанцирующим элементом, локализованным «поверх» картины.

В остальных работах серии взаимодействие слоев усложняется. Структура ободранных фрагментов обретает все большую «живописность»и и ритм. Поврежденные участки располагаются почти на равных интервалах и получают горизонтальную либо вертикальную ориентацию. Такова работа «Свет» (единственная без номера), а также №6 и №8. Последняя, в свою очередь, единственная в серии изображает не светильник, а источник естественного освещения — окно и световые пятна на стене. Их вертикальный ритм, необходимый для придания изображению большей глубины (изображен угол комнаты), накладывается на горизонтальную ритмику поврежденных фрагментов (подчеркнуто плоскостных). Слой глубины и слой плоскости, тем самым, воспринимаются и как некая целостность, и как пространственно-оптический эффект.

Владимир Потапов. Серия «Свет», 2013–2014

В №7 единственный раз в серии появляется открытое, а не замкнутое пространство. Слой повреждений здесь обретает не только ритм, но собственную предметность, напоминая горящий костер с огненными всполохами, и, достигая апогея живописности, становится даже более выразительным элементом картины, чем само изображение — уличный фонарь. Кроме того, в №7 впервые изображение фонаря выступает на передний план, для которого повреждения уже являются фоном, а не наоборот. Внешняя поверхность — носитель повреждений — уходит в глубину картины, тогда как ее «внутреннее» изображение проступает вовне.

Еще больше это взаимоналожение планов акцентируется в работе №5. Настольная лама здесь освещает белый холст, являясь элементом первого плана, «ближайшего» к зрителю. В свою очередь, между лампой и холстом, внутри картины, пробегает, подобно глитч-помехе, обширная полоса повреждений, заостренные края которой, ориентированные вертикально вниз, имитируют красочные потеки. Наконец, схожим образом, в работах №10 и №11 крупные дыры с рваными краями превращаются в элементы изображенных интерьеров. В №10 уже само отверстие в картине уходит на самый дальний план, в глубину изображения, что акцентировано как пространством картины, так и введением лежащего светильника с мастерски имитированным светом, освещающим прорыв.

Итак, серия «Свет» становится последовательной историей погружения внешних элементов картины в ее «глубину». Собственно, свет здесь повсеместно либо рассеян по поверхности, либо дан как световое пятно, становясь средством акцентирования как глубины (пространство, сквозь которое он проходит), так и плоскостности (пространство, на которое он падает).

Владимир Потапов. Серия Unite, 2011

Серия Unite (2011), одна из наиболее известных у Владимира Потапова, его «визитная карточка», более радикально манифестирует аналитический метод художника, предъявляя картину как физическую совокупность различных слоев («пространственная живопись» по определению автора), а также акцентируя динамическую позицию зрителя. Серию составляют выполненные маслом фотореалистические портреты пожилых героев советского времени. Главный формальный прием состоит в том, что живописная плоскость не просто расслаивается, но каждый слой в прямом смысле материализуется на прозрачном плексигласе. Каждая плексигласовая панель несет на себе раздробленные фрагменты портретов. Их визуальная сборка возможна лишь при фронтальном взгляде зрителя, тогда как с любой иной позиции видны лишь подвешенные в пространстве, раздробленные фрагменты.

Дефрагментация, расслоение фигуративного образа в данном случае выступает метафорой расколотой памяти, не способной достоверно запечатлеть и воспроизвести черты лица. Но прежде всего эта серия — формалистический манифест Потапова-живописца, предъявляющего собственную аналитику медиума и зрителя. Живописная плоскость не просто превращается в пространство в лучших традициях оп-арта, но преподносится автором как эффект, конструируемый фронтальной позицией смотрящего на картину.

Схожим образом выполнены многие другие работы Потапова, например, монументальные «С каждым днем все радостнее жить» (выставка «Обещание пейзажа», PERMM, 2015) и «Фонтан «Бармалей»» (выставка «Повод к миру», музей стрит-арта, Санк-Петербург, 2014). Художник предлагает зрителю аттракцион превращений видимого образа в продукт машинерии, манипуляций зрительским видением: либо я вижу беспредметный хаос частиц, либо он «волшебным» образом собирается в целое. Важно в данном случае, что речь идет именно о реалистическом образе в традиционном жанре портретов, либо исторических фотографий.

Андрей Сяйлев. Материализация метафоры

Андрей Сяйлев «Красная полоса на синем фоне» 

Андрей Сяйлев как автор чужд «манифестарным» высказываниям, но с Владимиром Потаповым его роднит серийность мышления и склонность к экспериментам с тем или иным пластическим приемом. Сяйлев — художник фактуры, для него не столь существенны означаемые, но реально прежде всего само тело означающего, его живописная конституция, эстетическое измерение. Он часто использует знаки и надписи, порой сводя к ним все визуальное содержание работы. Надпись «Красная полоса на синем фоне» на одноименной картине тождественна красной полосе и синему фону, между ними нет зазора. Подобно тому как в другой своей ранней серии художник заменял элементы традиционного пейзажа вербальными описаниями этого пейзажа. Но едва ли не главная черта сяйлевских работ — все тот же эффект расслоения поверхности, игра фактурами и почти осязательное отношение, которого художник ожидает от зрителя.

Выстраивая эффект глубины на плоскости, Сяйлев намеренно обнажает слоистость своих картин. Так, целостность картины «Что делать?» (серия «Читать / рисовать», 2011) образуют несколько семантических сегментов, наложенных друг на друга – живописная имитация обложки «школьного» издания романа Чернышевского с узнаваемым шрифтом и орнаментом; реалистический пейзаж, изображающий водную гладь; и, наконец, сине-красный абстрактный фон с несколькими пятнами различной фактуры. Первые два сегмента состоят из фигуративных элементов и весьма тщательно прорисованы. Каждый из мазков скрыт, замаскирован. Напротив, третий сегмент-фон весь состоит из абстрактных пятен и многочисленных подтёков, встречающихся по всей плоскости картины, с преобладанием в её средней и нижней частях. Как и Потапов, Сяйлев часто использует эффект палимпсеста.

Сложная технология создания поверхности, к которой прибегает Сяйлев, видна в серии «Состав» (2009). Крупноформатные холсты здесь мимикрируют под поверхности товарных вагонов, перевозящих нефтепродукты и обильно залитых различными красящими жидкостями. В каждой из картин здесь можно насчитать минимум семь-восемь слоёв, переплетенных с другими. Фигуративные и абстрактные элементы, «фигуры» и «фон» постоянно накладываются друг на друга. Очевидно, художник свободно манипулировал холстом в процессе работы, придавая краске разные векторы течения, благодаря чему отдельные подтёки устремлены не только вниз, но и вверх. Таким образом, каждый из слоёв – как смысловых, так и технических, наносится художником не поочерёдно, один за другим. Наоборот, можно сказать, что все они создаются одновременно – автор свободно скользит между ними, конструируя большое количество визуальных обманок. Зритель вынужден блуждать в визуальном лабиринте слоёв, погружаться вглубь, забывая о том, что перед ним плоскость.

Андрей Сяйлев. Из серии «Состав», 2009

В работах последних лет Сяйлев, действуя теми же методами конструирования образа, обращается к смешанной технике, используя найденные объекты в духе Роберта Раушенберга. Показательна в этом смысле серия «Структуры» (2015). Работы здесь выполнены в технике коллажа и заключены в короба с металлической рамой. В каждой работе доминирует один медиум — металл, гофрокартон, кафель, фанера, на которые наложены фотографические фрагменты, запечатлевшие окна и части фасадов жилых зданий. Автор активно привлекает редимейды, будь то автомобильные номера, упаковочная пиктографика и рисунки кафельной плитки, в духе музыкального диджеинга микшируя их в новые калейдоскопические сочетания, сохраняя при этом композиционную целостность обрамленных «картин».

Основной эффект, который художник, как и прежде, пытается передать — это отражение одних визуальных форм мира в других. Прием, названный в литературоведении «материализацией метафоры» обретает в формальных экспериментах Сяйлева свое законченное визуальное воплощение. Подобно тому, как беспредметные холсты мимикрировали под нефтяные контейнеры (и наоборот), теперь фактурные коллажи пытаются притворяться фрагментами фасадов старых зданий. Безусловно, это «притворство» не скрывает своей условности; больше всего «Структуры» напоминают поток некоего урбанистического сознания. Являясь своего рода «слепками» такого потока, работы серии заставляют вглядываться в себя с еще большей пристальностью, благо художник не скупится на мелкие детали и визуальные обманки. Реальная фактура редимейда то и дело подменяется ее фотокопией, а то и вовсе живописными вставками на бумаге. Слоистость «Структур» разрушает предметность даже там, где она, на первый взгляд, декларируется и демонстрируя иллюзорность разницы между абстрактным и реалистическим изображением. И то и другое по логике художника – лишь равноценные эффекты поверхности.

Андрей Сяйлев. Из серии «Структуры» // Фото: Ольга Данилкина

* * * *

Метод Владимира Потапова тяготеет к большему аналитизму и, если можно так выразиться, «точным наукам», выстраиванию неких визуальных концептов. В свою очередь, Андрей Сяйлев следует руслом скорее интуитивно-музыкальной импровизации, склоняясь к метафорам. Произведения этих художников различны, но равно подобны «спрессованному времени», потраченному на их создание и восприятие. Указывая на собственную трудоемкость и «медленность», эти работы транслируют зрителю опыт едва ли не классического живописца и его идеализированного зрителя, способного «застыть перед картиной». Чтение такого типа работ – не скольжение по поверхности, но погружение в глубину, перебирание слоев-«страниц». Словом, тот опыт, о недостатке которого в современном искусстве сказано с избытком.