Владимир Шинкарёв: к «петербургскому тексту» русской живописи

Издательство имени Н. И. Новикова готовит к публикации книгу искусствоведа, профессора Института им. И.Е. Репина и Европейского университета Сергея Михайловича Даниэля «Об искусстве и искусствознании». В нее войдут знаменитая «Картина классической эпохи», две центральных главы из книги «Сети для Протея», а также труднодоступные для читателя статьи к альбомам и каталогам, из искусствоведческой периодики и малотиражных научных изданий. Публикуем одну из глав книги — статью, посвященную петербургскому художнику и писателю Владимиру Шинкарёву.

Владимир Шинкарев, Площадь Ленина

И вдруг в Петербурге всё это началось. Почему? Потому что, на мой взгляд, люди, которые оказались в Петербурге, — это первое образованное в европейском смысле русское сословие, они ощутили себя как бы на краю империи, оказались в положении, позволившем взглянуть на эту империю, если угодно, со стороны. Что прежде всего необходимо писателю, — это элемент отстранения. И этот элемент отстранения был обеспечен Петербургу чисто физически, то есть географически. Открытие Петербурга для литературы было как бы открытием Нового Света, подобно открытию Америки, то есть как бы оказываешься внутри своей культуры, но и вне её.
Иосиф Бродский [1]

Сразу поясню: локализация «петербургского текста» русской живописи может быть основана по тому же принципу, какому следовал В. Н. Топоров в известных работах о «петербургском тексте» русской литературы. Акцентировать эту параллель тем более уместно, что речь пойдёт о живописце и писателе в одном лице.

Ещё в младенческом состоянии Петербург примеривал на себя одежды европейских столиц, и они срослись с его телом: другой Амстердам, новый Рим, Северная Венеция. Художнику, представляющему «петербургский текст», вовсе не обязательно быть уроженцем этих мест или завершить жизненный путь в Петербурге; суть дела не в почвенном характере искусства, а, напротив, в навыке художественной мимикрии, в построении своего за счёт усвоения чужого. Вот характерные фигуры (независимо от масштаба творческих достижений и наших вкусовых пристрастий): скромный проводник нидерландской живописной традиции петровский пенсионер Андрей Матвеев; уроженец Киева, великий мастер екатерининской эпохи Дмитрий Левицкий; «русский Каналет» Фёдор Алексеев, в знаменитых своих ведутах породнивший Петербург с царицей Адриатики; эллинистический Карл Брюллов, невольно спародировавший разом и Вин- кельмана, и Лессинга в своей оперной «Помпее»; суровый римлянин и вместе с тем будто бы отпрыск школы Давида, хранитель устоев академизма Фёдор Бруни; «русский Гогарт» Павел Федотов (впрочем, обязанный «малым голландцам» и Тенирсу), пародировавший в своём жанре «великого Карла» и весь академизм; величайший полиглот русской живописи Александр Иванов; москвич по месту жительства, но петербуржец по рождению и духу Валентин Серов; группа «Мир искусства» во главе с космополи- том-пассеистом Александром Бенуа; ученик Серова, волжанин Кузьма Петров-Водкин, кристаллизовавший в петербургские годы свой неповторимо оригинальный стиль; живописцы общества «Круг художников», возникшего в те годы, когда город уже существовал под советским псевдонимом; и так далее, вплоть до героя этого текста.

Владимир Шинкарёв. Котельная. 1996

Перед холстами (или над страницами) Владимира Шинкарёва принадлежность петербургской традиции ощущается сразу, хотя на вопрос «почему?» ответить не так-то просто. Наиболее явные признаки: простота изобразительного словаря при строгом синтаксисе; специфическое ограничение палитры, почти до моно- хромности, что ведёт к мобилизации скрытых ресурсов чёрного (любимый цвет), серого, белого; преобладание целого над частью (чем меньше деталей, тем красноречивее каждая); внешний лаконизм при богатстве реминисценций. Он будто бы испытывает палитру на границах живописно возможного, там, где гаснут краски спектра и подступают сумерки ахроматизма. Впрочем, рассуждая о Шинкарёве, с риторикой нужно быть поосторожнее, и к этой теме я ещё вернусь.

Что ни говори, а собственно живописца узнаёшь прежде всего по его отношению к поверхности, то есть к формату и фактурному состоянию плоскости. (Все без исключения репродукции в этом отношении ущербны). Совершенно согласен с Любовью Гуревич, написавшей о Шинкарёве: «красота чёрно-белого прямоугольника» [2]. Лучшие его холсты (как и лучшие литературные тексты) — плоды собственно композиционного мышления, носители которого столь редки теперь, что кажутся представителями вымершего племени.

Отсюда и другое ценнейшее качество Шинкарёва: чуткость к контекстуальному звучанию линии, цвета, предметной формы, слова. Что значит — контекст? Вот, скажем, искусствовед пишет о суриковском «Меншикове», характеризуя младшую дочь опального героя: «Младшая дочь „окрашена“ в цвета юности, здоровья; от неё веет ещё не тронутой чистотой и беззаботностью». Кавычки не спасают положения, двусмысленность глагола (ведь дочь окрашена дважды) бумерангом бьёт по авторской речи, а уморительное «ещё» звучит прямо-таки со свидригайловской интонацией. Для того, кто этого не слышит, невнятен и закон контекста (а некоторым нужно ещё объяснять, кто такой Свидригайлов). Тому же, кто пишет — красками или словами, тем более важно помнить, что язык — оружие обоюдоострое. Шинкарёв понимает это превосходно. Он любит и умеет играть с языком; говоря или живописуя, он слышит свою речь и потому столь эффективно использует чужую (от явных цитат до едва уловимых реминисценций). И здесь я должен вернуться к риторической проблематике.

Владимир Шинкарёв. Метро «Спортивная». 1998

Издавна сосуществующие в искусстве ориентации — одическая и пародийная — могут быть отчётливо выявлены и в образе Петербурга, каким его видели художники на протяжении трёх веков. Одна ипостась наиболее красноречиво представлена пушкинской формулой: «полнощных стран краса и диво». Другая не менее выразительно означена автором «Невского проспекта»; это двоящийся образ «лживого» города, где «всё не то, чем кажется». Соответственно можно было бы выстроить изобразительные ряды. Впрочем, я полагаю, что наиболее интересны случаи совмещения контрастных черт, когда сквозь восторг проступает тоска, смех отзывается рыданием, а высокая риторика оборачивается прозой жизни. Именно таков случай Шинкарёва, таков, в частности и в особенности, его петербургский ландшафт.

Ландшафт этот просторен и пуст; одинокому взору словно нравится скитаться в безлюдье. Протяжённость горизонталей акцентирована редкими вертикальными доминантами, палитра скупа, подчас до крайности. Впечатление такое, будто Шинкарёв вознамерился писать «петербургский текст» заново или вернуться к началу начал, когда над финской топью едва замаячили первые строения. Вместе с тем расчётливо скрытая артикуляция пространства даёт знать о том, во что превратится (и превращается на наших глазах) эта безвидная местность. Возникает эффект «минус-риторики» [3].

Примечателен выбор самих мотивов. Зиккурат сакраментальной котельной. Отвесно стоящее зеркало Невы в неказистом обрамлении пустынных, набухших снегом берегов, где лишь над плоским горизонтом громоздятся какие-то допотопно примитивные сооружения. Дуга канала Грибоедова и светлый проём между домами, удвоенные неподвижным отражением. Неузнаваемый Ораниенбаум с затерянной в сумерках статуей перед последним проблеском света. Строительный остов метро «Спортивная», где реклама чая Twinnings подобна заблудившемуся в русских снегах заморскому гостю. Безлюдная улица Доблести с торчащими в снежной целине железяками: по виду — пародия на обустройство земли, по исполнению — чистый образчик русского дзена.

Владимир Шинкарёв. Площадь Ленина

Не стану кривить душой, будто бы всё мне кажется равноценным. «Площадь Ленина» из серии «Мрачных картин» уж слишком напоминает архитектурно-дизайнерскую «подачу» типа Мухинского училища советских времён и, на мой взгляд, может эстетически выжить лишь благодаря соседству с замечательной «Невой» или «Ораниенбаумом» из той же серии.

Нет, не всё получается у Шинкарёва, но то, что получается, по- настоящему ценно и глубоко — во всяком случае, гораздо глубже, чем столь популярное скоморошество других митьков (разумеется, не об «отцах» речь), которым, вопреки декларациям, явно не хватает живописно-пластической культуры. Дело не в банальных рассуждениях о «проверке временем» и т. п. Дело в том, что невозможно заменить никакими ужимками и прыжками, никаким «актуальным искусством» и прочими продуктами рынка. Критерий прост: выдержит ли твой очередной опус соседство с Федотовым, Петровым-Водкиным, Русаковым, как выдерживают великое литературное соседство петербуржцы Бродский и Битов?

Правда, есть мнение, будто бы живопись представляет собой окончательно устаревшую и никому не нужную практику. Признаюсь, мне очень жалко скорбных главой носителей такого мнения. Отменить живопись — это примерно то же, что отменить язык или, по крайней мере, «смешать» его, как было сделано во времена строительства Вавилонской башни, но для этого нужны наивысшие полномочия.