Товарищество Новые Тупые (1996–2002)

4 225        1       

21 июня — 28 августа, 2016
Московский музей современного искусства (Гоголевский б-р, 10)

Куратор: Петр Белый
Ассистент куратора: Лизавета Матвеева
Научный консультант: Эльза Абдулхакова
Архитектурное решение: RHIZOME GROUP

Публикуем фотоотчет выставки, а также статью куратора Петра Белого, впервые появившуюся в каталоге «Товарищество Новые Тупые (1996–2002)», изданного Московским музеем современного искусства.

Пётр Белый «Завихрение»

На предсумеречном Литейном проспекте, двигаясь сквозь петербургскую хмарь, мокрый снег и лужи, я увидел ребёнка, который, поравнявшись со мной, вдруг разбежался и со всего маху прыгнул в снежно-песочную жижу, обдав мутным потоком прохожих, и весело умчался дальше. Если бы это сделал взрослый, кто-то стал бы возмущаться, хотя жаловаться в этом случае нелепо: всё уже случилось.

Члены «Товарищества Новые Тупые» действовали так же бодро и неожиданно. Видишь яму — прыгаешь, видишь кровать — спишь, видишь галерею — делаешь перформанс; правда, изначально они называли перформансы «действиями». Тонкая грань между жизнью и искусством, на которой «Новые Тупые» балансировали, падая то в одну, то в другую сторону; групповое умение строить пирамиды из смыслов и бессмыслицы, внезапно оголиться; антинарциссизм; упоение настоящим; придание значения всему, от бутылочного осколка до мышеловки, — коллективная характеристика этого уникального микросообщества.

События и факты искусства России последних двух десятилетий пока недостаточно осмыслены, что-то, казавшееся важным, уйдёт, а забытое или незамеченное проявится и займёт своё место в ряду классиков современного искусства. Именно к таким явлениям я отношу «Товарищество Новые Тупые» (1996–2002).

Впервые узнав об их существовании уже после распада группы, я ощутил внутреннюю мощь, чистоту и нетривиальность случившегося. Идеально созвучное своему времени, действующее вне определённого стиля или направления «Товарищество Новые Тупые» явило собой всё, чего мы ждём от искусства: смелость, отчаянье, наивность, радикальность, — то, что мы часто боимся замечать в повседневности. Большая часть наследия «Новых Тупых», сохраняя признаки своей эпохи, просочилась в самую суть искусства, часто удивляя энциклопедической, почти академичной формой.

Действия «Новых Тупых» можно отнести к чувственному перформансу, такого немного и в российской, и в мировой практике. Русский перформанс в 1990–2000-е зачастую сводился к одиночному радикальному жесту, похожему на прыжок Ива Кляйна [1], а не к осмысленной, настойчивой и энергичной работе художника, где жизнь и перформанс неразрывно сплетены в едином повествовании поэтикой и многогранностью высказываний. Современный отечественный перформанс зачастую политически ангажирован, поэтому «Новые Тупые» в своей вневременности по-прежнему стоят особняком. Художники группы не были равнодушны к ситуации своего времени, но политический перформанс в их исполнении превращался в агитацию за единственно возможного кандидата — Чебурашку («Новый образ лидера», 1998) — или отмывание российского флага, перешедшее в мытьё друг друга («Большая стирка», 1996). Иногда происходили удивительные совпадения: перформанс «Славянский базар» Игоря Панина (1999), посвящённый бомбардировкам Белграда, тематически и визуально пересекается с «Балканским барокко» Марины Абрамович (1997).

Идея жизни как перформанса опирается у «Новых Тупых» не только на стремительное узнавание и переваривание западного художественного опыта, нахлынувшего в постперестроечное время, но и на глубинные местные традиции, от русского авангарда до обэриутов. «Товарищество Новые Тупые» — завихрение, возникшее в нужном месте в нужное время, архетипический маленький человек из русской литературы XIX века, петербургский безумец — пушкинский Евгений, князь Мышкин вернулся в город в образе современного художника. Отсутствие заумного и присутствие зауми, хармсовско-беккетовская смесь игры, литературы, дневника, где трагедия жизни и любование собственной маргинальностью, общественный вызов и острая чувствительность ко всему сплавились в единое тело. Стихотворение Даниила Хармса «Случай на железной дороге» (1926) вполне могло стать сценарием одной из акций «Новых Тупых»:

Как-то бабушка махнула
и тотчас же паровоз
детям подал и сказал:
пейте кашу и сундук.
Утром дети шли назад
сели дети на забор
и сказали: вороной
поработай, я не буду,
Маша тоже не такая —
как хотите может быть
мы залижем и песочек
то что небо выразило
вылезайте на вокзале
здравствуй здравствуй Грузия
как нам выйти из неё
мимо этого большого
на заборе — ах вы дети —
вырастала палеандра
и влетая на вагоны
перемыла не того
кто налима с перепугу
оградил семью волами
вынул деньги из кармана
деньги серые в лице.
Ну так вот, а дальше прели
всё супа — сказала тетя
всё чижи — сказал покойник
даже тело опустилось
и чирикало любезно,
но зато немного скучно
и как будто бы назад.
Дети слушали обедню
надевая на плечо
мышка бегала в передник
раздирая два плеча,
а грузинка на пороге
все твертила. А грузин
перегнувшись под горою
шарил пальцами в грязи.

Структура группы предвосхитила нынешнее стремление искусства к междисциплинарности. Авторы — участники группы (Вадим Флягин, Игорь Панин, Сергей Спирихин, Инга Нагель, Владимир Козин, Максим Райскин, Олег Хвостов, Александр Ляшко) пришли из разных областей: скульптуры, философии, дизайна, литературы. Объединяли их не единая стилистика, как это обычно происходило в группах, а в первую очередь образ жизни и мысли, желание отказаться от предначертанных ролей, вернуться к tabula rasa. Во многих акциях участвовали не только члены товарищества, но обитатели «Борея», материнской галереи группы, — философы, художники, поэты, бездельники. Общая эстетика возникла на базе поисков «нового тупого взгляда» — рефлексии на энергичное биение окружающего мира. Этот тупой взгляд, исполненный чрезмерного гуманизма, как бы в противовес всему остальному воплотился во фразе «Да здравствуют все Твари», последней строке манифеста «Победа» (1997) Вадима Флягина, который стал душой и звездой группы, детонатором смыслов, воплотившим тип настоящего художника, образца и образа, — он действительно так жил. Литературоцентричность многих перформансов обусловлена участием в группе поэта, философа, мистификатора Сергея Спирихина. Склонный к пародийному ритуалу Владимир Козин придавал акциям основательность, ретранслировав в них почти филоновский принцип сделанности. По сути, без всяких специальных усилий у «Новых Тупых» возникли свой журнал «Максимка» [2] под редакцией Максима Райскина и свой фотограф Александр Ляшко, свой сын полка Олег Хвостов и своя муза Инга Нагель.

Время конца девяностых — начала двухтысячных было иным, страна принимала новую форму, казалось, наступает эпоха неопределённых надежд. Очутившись на руинах советской империи, свободные и ненужные художники невольно обретали новую идентичность. Это касалось не только России, но и общемировой ситуации, искусства в целом. Бесконечное умирание модернизма, конец века, конец тысячелетия породили ощущение тотальной ненужности всего, что стало базовой установкой «Товарищества Новые Тупые». Вдвойне ненужные — в стране и в мире, — они действовали по ситуации. Вдобавок царившая тогда постмодернистская рефлексия почти буквально иллюстрировала высказывание Гегеля, что история повторяется дважды: в первый раз в виде трагедии, во второй — в виде фарса.

Художники тут же подвергали критическому осмыслению новую идеологию, большинство акций «Новых Тупых» проходили весело, и это было веселье удачно спасшихся от пожара жильцов на руинах собственного дома. И надежда на строительство нового. Вероятно, поэтому многие названия перформансов начинаются со слова «русский», возникло даже объединяющее их название — «СРЕДНЕРУССКАЯ ВОЗВЫШЕННАЯ ТУПОСТЬ» (1998–1999). «Русский» в этом случае выступает как маркер, неосознанное желание апроприировать новый опыт, испытать, сделать самому, переизобрести. Важны для «Новых Тупых» были и отношения с классической русской культурой: с одной стороны, это акт прощания с традициями советского художественного истеблишмента, от социалистического реализма до передвижников, — «Светлое похмелье в шишкинском лесу. В поисках художника» (1996). С другой — как обращение к смеховой фарсовой культуре, метафизическому скоморошеству, супергерою из сказки: «Сани едут сами» (1998), «Ванька-встанька» (1999).

Практические аспекты того времени, а именно дефицит еды и предметов быта, диктовали особый аскетический стиль. Предметный мир перформансов «Товарищества Новые Тупые» прост. Электроплитка, кастрюля, стол, стул, свеча, стельки, ведро, лопата. Иногда именно отсутствие материального и диктует содержание перформанса. Самая простейшая еда превращалась в знак, обретала смыслы, не в полной мере понятные сегодня. Голод, продуктовые ограничения, талоны на еду были знакомы в СССР каждому. Привыкание к капиталистическому изобилию произошло не сразу, в сознании постсоветского человека отношение к еде ещё долго оставалось как к сакральному, объекту культа.

Идеологически для «Товарищества Новые Тупые» всегда был актуален вопрос «Тварь ли я дрожащая или право имею?» [3], который и сегодня актуален для российского художника; по версии «Новых Тупых», он сменялся державинским «Я царь — я раб — я червь — я бог!» [4], крайняя степень ползучести (философ Валерий Савчук назвал Флягина самым ползучим художником) вдруг обращалась припадком мании величия.

Горожане, соблюдая русскую традицию, принимали их за блаженных и не трогали, милиция подходила и отходила — какая-то загадочная сила берегла «Новых Тупых», позволяя поставить письменный стол на Дворцовой площади («Движение чайного столика к закату. Семь дней пути», 1996) или безнаказанно потушить при помощи пальто Вечный огонь на Марсовом поле (акция Вадима Флягина, 1996). Мелкие хулиганства носили характер не злобный, а почти невинный и детский. Возникал образ героя, смотрящего на мир особым, ничего не понимающим взглядом. Один из первых перформансов так и назывался — «Учитесь видеть сами» (1996). Глаза завязаны, во рту ложки с горящей жидкостью. Перформанс возник как парафраз хайдеггеровского «Учиться мыслить» [5], как вольная визуализация философских текстов. Участников группы мучило желание избавиться от всего предшествующего, довлеющего — от советского, от постмодернистского, от нонконформистского. Идея перформанса, по сути, была в установке, что невозможное возможно, и горящая в ложках вода — знак разрушения границ понимания.

Сразу после первого перформанса возникли симпатии к синтетическому alter ego, как бы рождённому всеобщими усилиями писателей, художников, философов круга галереи «Борей». Богема, к которой смело можно отнести «Новых Тупых», в их исполнении меняла вектор от традиционно декадентского, в полной мере воплощенного тогда Новой академией, на декларативно невинный. Текст Вадима Флягина «Одинокий мужчина желает познакомиться» (1998) [6] — гимн неприкаянности и одиночества.

Подготовка к показу архива «Товарищества Новые Тупые» происходила несколько лет. Небольшие ретроспективные экспозиции часто становились вводной частью выставок современного петербургского искусства, обозначая начало нового этапа. Это действительно так, «Новые Тупые» образовались в постсоветском пространстве, у них, в отличие от «Новых художников» или некрореалистов, не было изначально скрытого вектора протеста против власти: нонконформизм закончился вместе с окончанием официальной линии искусства, появилось скорее новое критическое отношение. Запуская под купол Смольного собора направленную вверх огромную стрелку со словом «Выход» («Стрелка», 1996), «Новые Тупые» осмысливают значение вопроса, ставшего ещё более актуальным сегодня. Сохраняя отчасти цеховые связи, они с наивностью провинциального самородка, стремительно навёрстывая упущенное, двинулись вперёд — в неизведанное, в новейшую историю искусства. Время тотальной свободы, благоприятный творческий климат позволили им существовать без оглядки, что после распада группы стало для многих образцом незамутнённого художественного сознания.

Перформанс остаётся одним из наиболее сложных жанров для выставочной репрезентации. Даже самая точная документация не создаст уникального ощущения присутствия. Неизбежность утраты ауры произведения искусства, оплаканная Вальтером Беньямином [7], касается в первую очередь перформанса, поэтому ретроспектива «Товарищества Новые Тупые» — лишь попытка смоделировать невозможное. Многогранное и неуловимое должно обрести строгую форму и стать сегодня доступным для интерпретаций. Этот конфликт ретроспективной выставки, невольно придающей всему знак мемориальности и невероятно живого явления, которым было «Товарищество Новые Тупые», ставит перед куратором задачу создания смысловых коридоров для зрителя, поиска точек опоры в современности, созвучных тому периоду. За четырнадцать лет, прошедших с момента распада товарищества, стало ясно, что многое из совершённого ими прошло испытание временем, часто было почти провидческим. Та весёлая лёгкость, с которой происходило большинство действий, органично отразила не только своё время, но природу и смысл художественного и человеческого бытия.

[1] «Прыжок в пустоту» (Le Saut dans le vide) — перформанс Ива Кляйна, 19 октября 1960 года.
[2] Художественный журнал «Максимка». Санкт-Петербург, 1998–2001.
[3] Достоевский Ф. М. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 5. — Л.: Наука, 1989. — С. 396.
[4] Державин Г. Р. Бог // Стихотворения Г. Р. Державина. — Л.: Советский писатель, 1957. — С. 116. Живые картинки — игра по стихотворению Г. Р. Державина «Бог» «Я царь — я раб — я червь — я бог!», 2002.
[5] Хайдеггер М. Разговор на проселочной дороге. — М., 1991. — С. 134–145.
[6] Новые тупые. Внутренний эротизм // Максимка. — 2005. — С. 15.
[7] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. — М.: Медиум, 1996. — С. 15–66.