Сомнения в музее

1 595        2       

Фрагмент зала Ирины Кориной

«Можно быть либо современным, либо музеем», — такие слова в адрес только открывшегося Музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке в 1907 году приписывают Гертруде Стайн. Именно это время в западной Европе и США куратор Пол О’Нил называет периодом, когда музей стал «продолжением общественной жизни»: выставки впервые делали не хронологическими, а тематическими, и музеи обратились к живущим художникам, архитекторам и дизайнерам [1].

В этом году в Московском музее современного искусства (ММОМА) открылась 7-я тематическая экспозиция — и закроется она уже завтра, пополнив список временных выставок работ из коллекции. «Сменные экспозиции» семь лет назад сменили в музее постоянные — чтобы зритель не скучал и мог увидеть больше произведений благодаря регулярной ротации. В этот раз куратор Елена Яичникова пригласила стать со-кураторами 11 современных художников, открыв им доступ к коллекции и фактически предложив сделать 11 отдельных выставок. Получилась выставка о том, как музей служит способом высказывания о современности. Кроме прочего, она дала повод подумать про то, что в России есть музей.

Аня Желудь. Музей меня. 2007

1. Музей и его критика

В 60-х годах прошлого века в истории западного современного искусства возникла фигура куратора, что сопровождалось так называемой «демистификацией» — пристальное внимание в работе кураторов (и не только их) было направлено на исследование механизма выставки как таковой. В 80-е эта волна интереса развилась в «институциональную критику» уже в проектах художников. Российский контекст того времени был занят другими вопросами, а в 90-е и 00-е, по мнению Виктора Мизиано, российская среда своей институциональной критики толком не пережила: большая часть «молодости» прошла в надеждах и чаяниях на построение локальной арт-системы [2] — что критиковать, когда ничего нет.

Юношеский задор и «все вещи не на месте» у нас и поныне: галереи работаю как фонды, художники как сами себе фандрайзеры, а «случайные совпадения» в списках номинантов и жюри конкурсов и премий так и подмывают сделать занимательную инфографику «круговорот жюри в природе». Последние пару лет российскую арт-систему все чаще настигают институциональные катаклизмы, из последнего — скандал вокруг фигуры Петра Павленского на «Инновации», слияние ГЦСИ и РОСИЗО, и наконец мутные рокировки внутри Московской биеннале. Эти ситуации далеко не всегда ведут к прямым последствиям, но взывают к этической позиции каждого, которая неминуемо отражается в действиях. 

События получают разную оценку, которая укладывается в два полюса: первый — беспощадная критика и призыв бойкотировать существующий порядок (как, например, Ян Тамкович, который снял свою кандидатуру из списка номинантов на «Инновацию»), второй — охранительная позиция «пусть никакое, но хоть какое-то». Между ними — сеть компромиссных решений.

Андрей Ройтер. Без названия. Для проекта «Отъезд из Москвы». 1990

Противоречива и ситуация с музеем современного искусства как институтом. В 90-е он пережил фазу абстрактной надежды, в 00-е — конкретного плана, а сейчас стоит замороженным: федеральный музей так и не построен, зато есть частные инициативы (музей «Гараж» и строящийся «ГЭС-2»). И здесь на арену внимания выходит Московский музей современного искусства (ММОМА) — мощнейшая институция с 15-летней историей, коллекцией в более чем 10 тысяч единиц, 4 площадками в центре города. Все это позволяет ей заполнять львиную долю актуальной художественной жизни, обскакивая даже федеральный Государственный центр современного искусства (ГЦСИ). При этом формальный статус — городской музей. 

В этой ситуации выставка, задуманная Яичниковой, это серьезный прецедент — возможность в художественном институциональном поле без обиняков и резких движений «поговорить» по делу, сформулировать, что же такое музей, каким он должен или не должен быть, в чем его слабость, а в чем — незаменимость.

Свен Гундлах. Без названия. Для проекта «Отъезд из Москвы». 1990

2. Сложноорганизованный инструмент убеждения

Каждый приглашенный художник-куратор во «Взаимодействии» получил по своему отрезку пространства, но остались проходные «буферные зоны» в виде коридоров или небольших залов, которые Яичникова заполняла сама. Это внесло некоторый хаос и перегрузило и без того насыщенную выставку. Однако первый зал — также во владении Яичниковой — получился емким эпиграфом ко всей экспозиции.

Лист Андрея Ройтера из альбома «Отъезд из Москвы» (1990) вежливо напоминает, что музей — это прежде всего собрание вещей, документов, которые без контекста «молчат», а помещенные в определенную среду — звучат особым образом. «Круг, квадрат, треугольник» (1974–1975) Виталия Комара и Александра Меламида указывает на близость «сакрального» и «профанного», то есть на то, что любой экспонат музея когда-то был (или имеет возможность стать) личной вещью. «Музей меня» (2007) Анны Желудь становится манифестом субъективности всякой изложенной истории, а лист Свена Гундлаха (из того же «Отъезда из Москвы», 1990) подчеркивает, что, несмотря на субъективность, музей есть политический инструмент для написания истории и формирования идентичности.

Виталий Комар, Александр Меламид. Круг, квадрат, треугольник. 1974–1975

Ссылаясь на куратора Брюса Фергусона, который называл выставки «риторическими, идеологическими медиа», вышеупомянутый Пол О’Нил приходит к выводу, что «выставки представляют собой часть индустрии сознания, сложноорганизованные инструменты убеждения, цель которых — предписание своим аудиториям набора ценностей и социальных отношений» [3]. Таким образом, любой музея и любая выставка — это во многом политический инструмент.

Интересно, что к участию в выставке были приглашены несколько художников, в практике которых музей занимает центральное место, но далеко не все они были остры в своем высказывании. Так Арсений Жиляев, известный великолепными проектами о природе музея, здесь будто остался в стороне от истории конкретной институции, создав довольно универсальное высказывание, которое можно представить в любом другом конвенциональном пространстве. Получился своего рода «реквием по протесту»: копии работ Казимира Малевича, на одну из которых — «Белый супрематический крест» — нанесен знак доллара, оммаж канонической акции московского акциониста Александра Бренера в Стеделик-музее, а на остальных — знаки существующих криптовалют. При входе стоит урна, в которой должен располагаться прах от сожженных работ Малевича, согласно его призыву сжигать музеи. Глюкля (Наталья Першина-Якиманская) практически перенесла в выставку музейный импульс своего проекта «Фабрика найденных одежд». Центральное место заняла документация перформанса «Дебаты о разрыве». Контекст для нее создали работы малоизвестных художниц из коллекции, предметы одежды участников выставки и фотографии послевоенного Ленинграда, также найденные в архиве музея, на которых — только женщины .

Фрагменты зала Арсения Жиялева

Фрагменты зала Глюкли (Натальи Першиной-Якиманской)

Самая радикальная попытка уйти от любой манипуляции в формировании нарратива — залы группы МишМаш (Михаил Лейкин, Мария Сумнина). Художники начисто лишают нас иллюзий относительно института коллекции музея: они разместили работы, попавшие в коллекцию в 2015 году, в хронологическом порядке закупки — без каких-либо интерпретаций или сознательных сочетаний, параллельно с 365 листочками, на которых методично каждый день проводили линию. Это почти как «Налет на холодильник» (1970) Энди Уорхола, только без интерьера хранения, но с той же прытью неугомонного регистратора.

Фрагменты зала группы МишМаш (Михаил Лейкин, Мария Сумнина)

Противоположностью холодного представления материала «как есть» оказывается зал Дмитрия Венкова — радикальный в другом смысле: здесь вместо картин на стенах и объектов на постаментах находятся деревянные короба, в которых якобы заколочены работы. Узнать что-либо о них можно, послушав в записи рассказ от других художников, искусствоведов или кураторов. Таким образом наш взгляд полностью заменяется чужой интерпретацией. Получается искусство как легенда — «Мона Лиза» Да Винчи или «Кувшинки» Моне, — которое передается из уст в уста, но увидеть его в подлинном смысле дано немногим. Часто «самость» говорящего смешивается с предметом, о котором он говорит: рассказ Пахома о «Пире» (1910-е) Нико Пиросмани в какой-то момент превращается в обаятельный поэтический перформанс.

Фрагменты зала Дмитрия Венкова

«Осознать, в чем заключается работа куратора, — это отчасти понять, на что обращен наш взгляд на выставке», — говорил Сет Сигелауб о периоде зарождения независимого кураторства в 1960-х. Залы Агенства сингулярных исследований (АСИ) и Сергея Сапожникова изучают то, как на выставке конструируется наш взгляд. Предметом анализа АСИ (Анна Титова и Станислав Шурипа) стало искусство как «индикатор социальных эмоций». «Работает» уже сама выборка — будто липкая масса тревоги, и дополняется фоном: размещены они на темных стенах, имитирующих занавес театральных кулис. Работы упорядочены согласно четкой разработанной схеме. В ней есть прошлое, настоящее и будущее, а для части работ созданы простейшие оптические «механизмы». При этом зрителя с порога честно предупреждают, что «любая классификация основана на упрощениях и поэтому условна», а «все манифестируемые эффекты, подобно их носителям-образам, формируются, по крайней мере частично, в восприятии <…> на их наблюдаемость могут влиять субъективные особенности наблюдателя (СОН),» — что актуально не только для одной экспозиции, но и любого музея.

Фрагменты зала АСИ (Анна Титова, Станислав Шурипа)

Зал Сергея Сапожникова бьет по той же цели деконструкции механизмов восприятия, и в то же время в сухости белого куба задает планку требований к интерпретации материала в музее. Он выставил собственные новые работы и выбрал к ним «компаньона» из коллекции — на первый взгляд, неочевидного — Владислава Мамышева-Монро. Что Сапожников, что Монро в своих фотоработах играют с границей реального и сконструированного, представляя «документальную» фотографию срежиссированной ситуации. Для одной из представленных серий Сапожников помещал копии фотографий Монро внутрь своих «декораций» для снимка. В частности, подметив сходство с советскими афишами, из любопытства разместил одну в пространстве действующего кирпичного завода, где она успешно была распознана именно как афиша. Благодаря этому жесту, становится очевидным вечный изъян музея: его стены и статус склоняют нас видеть в искусстве искусство, а не что-либо другое.

Фрагменты зала Сергея Сапожникова

Традиционная концепция музея предполагала «рациональное, нейтральое, авторитетное место», где можно найти «абсолютные истины и ценности» [4]. В современном музее истина в последней инстанции уступает место множеству интепретаций, однако механизм тот же: как минимум, предъявляя или исключая из показа определенные вещи он формирует наш взгляд. Так, например, в 1990 году Джозеф Кошут создал на основе коллекции Бруклинского музея выставку «Игра запретного» (The Brooklyn Museum Collection: The Play of the Unmentionable), в которой представил произведения из разных эпох и стран, которые были признаны политически, религиозно или сексуально неприемлемыми [5].

Одна из вечных тем для российской сцены — своя история искусства, ее место в западноевропейском нарративе. К слову, история формирования коллекции ММOМА содержит эту проблематичность: задуманный как музей западноевропейского модернизма, через пару лет после создания он был переориентирован на собрание коллекции местной сцены. И здесь все не так однородно: одной из крупнейших составляющих коллекции стали работы художников академического круга, которых нонконформистская версия истории искусства упорно не берет на борт.

Фрагменты зала Ивана Новикова

Иван Новиков в своих трех залах поднял разговор о художниках «первого» и «второго» круга. Дизайн экспозиции рисковал отбить всякий интерес к монотонному всматриванию в штабели картин по белым стенам, но спас записанный подробный аудиокомментарий художника. В нем Новиков говорит о категории свободы и динамике между центром — доминирующим нарративом — и периферией. Тонким комментарием к роли музеев в формировании истории искусства стал зал Таус Махачевой. Центральное место в нем занял памятник двум женщинам — смотрительницам, по легенде спасшим от кражи работу Александра Родченко. Сопутствующая видеодокументация рассказывает, как создательница скульптуры — персонаж Супер Таус — носит ее по музеям мира и пытается буквально найти ей подходящее место. 

Фрагмент зала Супер Таус

3. Между личным и публичным

Аскетичный зал Александра Повзнера находился в самом конце экспозиции и представлял персональную выставку работ его отца — художника Льва Повзнера. Центральное место заняла «Палата №6» (2003) из коллекции музея, остальные рисунки — из коллекции Повзнера-младшего, и его же работа скромно расположилась вне зала, на входе — первый детский рисунок с портретом отца. Личная история здесь органично соединилась с публичной, и стало явно, что одно не существует без другого.

Фрагменты зала Александра Повзнера

Противоположностью этой органике оказался зал Ирины Кориной, которая с присущим ей театральным размахом смешала личное с публичным, как в кошмарном сне ненавистника перехода у ЦДХ: зал музея превратился (снова) в домашний интерьер мещанского свойства, и случилось магия: картины Анатолия Зверева, текстиль Тимура Новикова, «Хлеба» Анатолия Осмоловского стали украшением интерьера, «Раскладушка» Ивана Лунгина — раскладушкой без кавычек, а сервиз с дизайном Александра Родченко — чайной принадлежностью. В этой комнате вещи оказались в том состоянии, в каком находились до того, как попасть на музейные полки — связанные с переживанием и проживанием конкретного человека. Личное здесь полностью смешалось с публичным, и налицо их противоположность: личное живет в режиме хаоса, публичное — стремится к стройному упорядочиванию.

Фрагменты зала Ирины Кориной

В этой метафоре частной комнаты в музейном пространстве зашифрован самый что ни на есть актуальный вопрос для современного российского музея и системы в целом: где пролегает граница между личным и публичным интересом? А также — шире — в чем заключаются публичные интересы, которые должен отстаивать институт современного искусства и, в частности, музей?

Фото: Ольга Данилкина

[1] О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 25

[2] «Институциональная критика оставалась неуместной, так как не было самого предмета для критики». — Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. — М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014. С. 85.

[3] О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 147.

[4] О’Нил П. Культура кураторства и кураторство культур(ы). — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 56.

[5] Смит Т. Осмысляя современное кураторство. — Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 115.