19–25 сентября

1 404        2       

«Общее целое»
Кураторы: Анна Ильченко,
Ярослав Алёшин

1 404    2   

Текст: Борис КлюшниковФото: Иван Ерофеев 

Проект «Общее целое», запущенный совместными усилиями Музея Вадима Сидура МВО «Манеж», фонда V-A-C и фонда «Со-единение», представляет собой обширную междисциплинарную площадку, продуманную и воплощённую в жизнь кураторами Анной Ильченко и Ярославом Алёшиным. В центре их внимания оказывается конкретный исторический случай, когда члены Загорского интерната для слепоглухих приходили в музей Сидура и знакомились с его скульптурой. Во многих пресс-релизах в интернете можно прочитать, что этот проект посвящён теме инвалидности и проблемам инклюзии в современном мире, но, по сути, нет ничего более далёкого от реального замысла. Этот случай «встречи» оказывается не просто частным контекстным упоминанием — для кураторов он становится поводом задуматься, что такое искусство и культура, а главное, на каких основаниях организован доступ к этим феноменам.

Часто искусство трактуется феноменологически: как работа с тем или иным полем восприятия, зрительным, тактильным или слуховым. Эта концепция привязывает произведение искусства к определенному «органу», ограничивая возможности его интерпретации. Философ Эвальд Ильенков, долгое время занимавшийся с детьми Загорского интерната, в своих статьях об искусстве методично критиковал подобный взгляд, сводящий человека к одной из функций своего тела. Человек искусства становится чем-то вроде «подпорки для глаза» (Джим Моррисон). Вместо этого он предлагал видеть в искусстве социальный факт, раскрывающий всестороннюю «личность», как то самое «целое», которое невозможно поделить на отдельные пучки перцептов и физиологических впечатлений.

Тщательно подобранные темы лекций, произведения и материалы заставляют задуматься о том, что искусство и его социальная ценность гораздо шире, чем просто аналитика телесного опыта: такова, например, двухканальная видеоинсталляция Дэррина Мартина, Граница (The Divide, 2015) и работа Юрия Альберта «Сезанн глазами Рильке». В этих работах смысл оказывается доступен, несмотря на разницу в восприятии людей. Он обретается социально, посредством языка и сообщения, а не посредством частного experience. Скорее, любое произведение является в подлинном смысле тем «общим», которое может быть перекодировано на любые языки, с учётом любых индивидуальных особенностей. Искусство принадлежит всем, и мы не можем ограничить его идею ни зрением, ни слухом, ни передвижением. Несмотря на то, что мы разные, что всех нас определяет различный индивидуальный опыт, мы всё же можем находить общий язык по ту сторону частных интересов и ограничений тел.

Сегодня эта идея важна как никогда, потому как тема «инклюзии» и инвалидности становится элементом неолиберального «разнообразия» и «благотворительности». В интересах раздробленности особенности развития понимаются как определяющий фактор общения человека с миром, превращая его в представителя своего собственного тела. Для неолиберальных музеев и центров, обращение к этой теме остается без критики и повышает их социальный статус, хотя на деле в их жесте имеется присвоение искусства и его сегментация. В этом смысле, интересно увидеть проект «Общее целое» как продолжение культурной политики фонда V-A-C и «Манежа». Мы знаем, что эти институции уже разрабатывали темы как «доступа» к скульптуре (проект «Скульптуры, которых мы не видим»), так и вопрос об искусстве в публичном поле («Расширение пространства»). Проект «Общее целое» развивает эти размышления, но диалектически верно дополняет их: пространство должно быть расширено настолько, чтобы не возникала идея его физического расширения, скульптура же должна быть настолько видима, чтобы не возникало даже и вопроса о «взгляде» или о «глазе». Таким образом, «Общее целое» вводит в обсуждение социальный мотив или, если угодно, «коммунистический идеал», который понимает искусство совсем иначе — как общественную необходимость в формировании целого «личности». В новейшей истории кураторских проектов это, пожалуй, первый настолько умный и точный подход к трактовке как отдельных «кейсов», так и методов работы. Если бы у нас существовали мощные хроникёры, этот проект должен был стать обязательным к упоминанию в современном искусстве.

Дмитрий Волкострелов
«Повседневность. Простые действия»

1 404    2   

Текст: Анна КраснослободцеваФото: Дарья Нестеровская 

Появление театрального режиссёра Дмитрия Волкострелова в Музее современного искусства неудивительно: его работы всегда существуют на стыке перформанса, видеоарта и театра. Они созданы, скорее, для холодного музейного куба, а не для театральных пространств, в большинстве своём ещё тиранических. Выставкой «Повседневность. Простые действия» он предлагает переосмыслить или хотя бы осознать механизм формирования повседневности, взглянуть на затёршиеся привычкой действия со стороны.

Повседневность – это партизанский источник информации о современности. На выставке она оголяется через простые действия. О чём мы думаем, когда ставим подпись? Почему она именно такая? А как мы завязываем шнурки? Как мы вводим пин-код? Или, например, завариваем чай? Секунд пять ещё можно концентрироваться на приготовлении чая, но потом сознание переключается, и чайный пакетик опять автоматически опускается в кипяток. Сколько неосознанных действий мы совершаем каждый день? И далека ли неосознанность заваривания чайного пакетика от неосознанности как глобальной привычки? Почему мы можем воспринимать предметы повседневности как искусство, но так редко имеем возможность «переувидеть» наши простые действия?

Один из залов на выставке заполнен звуками с Тверского бульвара, записанными 12 сентября 2016 года, с 12:00 до 20:00. В этом прослеживается генеалогия разрабатываемой Волкостреловым темы – «4.33» Джона Кейджа с его призывом прислушаться к звукам окружающей среды. Это красивый и самостоятельный голос повседневности, медитативная документация со своими драмами и развязками: пролетающие машины, выкрики людей, вдруг сирена скорой помощи, секундное затишье, и снова гудящая бесконечность.

Другие секции выставки предполагают участие зрителей, которые становятся актёрами процессуального театра, участниками перформанса, персонажами видео. Четыре камеры с разных ракурсов снимают простые действия простых людей. Происходит инверсия: главными зрителями, наблюдающими становятся сам режиссер и пара актёров, маскирующихся под смотрителя и посетителя музея. Результат этих наблюдений, а также материальные свидетельства действий посетителей станут основой для нового эксперимента режиссёра Волкострелова.

«Балтийские взаимосвязи»,
основной проект 5-ой Балтийской
биеннале современного искусства

1 404    2   

Текст: Анастасия КаркачеваФото: Анастасия Каркачева 

Словосочетание «Балтийские взаимосвязи» – такое название получил основной проект 5-ой Балтийской биеннале в Санкт-Петербурге – вызывает в памяти Ганзейский союз, торговое объединение городов балтийского региона в XV–XIX вв., города-участники которого, пожалуй, были крепче связаны друг с другом, чем со своими ближайшими соседями по материку. Можно говорить об идентичности ганзейского города – вольного города – сформировавшейся благодаря торговому и культурному обмену, общностью экономических и дипломатических интересов и привилегий. Поиска некой балтийской идентичности ожидаешь и от основного проекта биеннале. Исследовательский вопрос ставится в кураторском тексте Дмитрия Пиликина уже чуть более скромно: «узнать, насколько близки и насколько связаны художники Балтийского региона». Участники объединяются по методу снежного кома – каждый художник зовет участвовать своих знакомых художников из балтийских стран. Однако среди участников выставки – Владимир Потапов (Волгоград–Москва), Алёна Шаповалова (Владикавказ); в воображаемый регион также попадает и баварский Нюрнберг, представленный Натальей Резник и Денисом Давыдовым. Выходит, что Балтия – это не столько география, сколько общая история, а также некий общий темперамент – меланхолический, интровертный – обусловленный то ли вечно пасмурной погодой, то ли травматическим историческим опытом, наследуемым от старших поколений.

Проблематика истории и памяти поднимается, в основном, в связи с советским влиянием. У Резник и Давыдова – это попытка реконструировать в рисунках содержание украденного архива шокирующих документальных фотографий, сделанных в Советском союзе в начале 30-х годов немецким фотографом и ставших причиной его раздора с самим собой и коллегами, симпатизировавшими советской идее. Владимир Потапов представляет несколько работ из серии «Внутри» – буквально процарапанные на многослойной красочной поверхности сюжеты напоминают советскую фотохронику, пропущенную через поп-арт фильтр. В работе «Нарвал» группы SASHAPASHA история Беломорско-Балтийского канала сшита одновременно и с личной историей (в наивной вышивке по белой «вафельной» ткани рассказана целая жизнь), и с археолого-мифологическим пластом.

С археологией, геологией и большой историей материальности связан спецпроект биеннале – «Белые ночи» Алексея Боголепова и Егора Рогалёва. Три составляющих проекта – непосредственная материальность (куски горной породы), репрезентация (фотографии скальных карьеров в сумерках белых ночей) и дискурс (медиасимпозиум с участием философов, геологов, историков культуры) – это три ступени погружения в локальную петербургскую историю, взятую в масштабе большем, чем история освоения данной территории человеком. Видеокамера вращается, как бур, и в речи участников симпозиума пласт за пластом вскрываются геологические, краеведческие, философские, культурные контексты.

Прочие темы, которых касается основной проект биеннале, обозначенные кураторами как «Перспективы живописи», «Повседневность», в меньшей степени отвечают задачам поиска балтийской идентичности или genius loci и скорее относятся к клише интернационального художественного мейнстрима. Закрытой и отрегулированной ганзейской системе морских связей пришел на смену хаос глобального капитализма, где обратной стороной разомкнутости является изоляция, а доступности – всеядность. Так, ощетинившиеся объекты Эмили де Бланш несут сильный заряд критики видимых и невидимых границ в современном мире. Возможны ли в таких условиях локальные связи – это большой вопрос. Но если да, то их основания стоит искать в другой системе координат. В конце концов, когда-то здесь был один сплошной ледник.

Алексей Корси
«Ультимативный акт искусства»

1 404    2   

Текст: Валерий ЛеденёвФото: Валерий Леденёв 

Проект Алексея Корси напоминает иллюстрацию к книге «Реляционная эстетика» Николя Буррио, недавно опубликованной на русском языке. Пришедших на экспозицию просили заполнить нечто вроде медицинского анамнеза, указав в бланке эстетические предпочтения, а затем выдавали пузырьки с препаратом, приняв который, можно было пережить эстетические реакции, какие сам пожелаешь. Насчет содержимого ампул честно предупреждали, что это плацебо, хотя согласно недавним исследованиям, на которые ссылается авторский текст, плацебо эффективно и в том случае, если пациент о его наличии оповещен.

Ожидать наступления «художественного эффекта» предлагалось в специальной комнате, оснащенной комфортными диванами и приглушенным светом под расслабляющую музыку. Здесь, казалось бы, можно начать цитировать Буррио, ссылаясь на описанных им художников, а также современные примеры вроде Райна Трекартина, устроившего в берлинском институте Kunstwerke настоящий лаундж с массажными креслами, а то и уйдя в сторону от «эстетики взаимодействия», обратившись к проектам вроде «Министерства исцеления искусством» Александра Меламида.

Проект Корси при этом любопытным образом вписывается в местные реалии. Путь до галереи «Измайлово» – если не брать в расчет местных жителей – в целом не близкий, и возможность после долгих плутаний по дворам и весям перевести дыхание в уютном зале кажется уместным и логичным завершением «похода за искусством». Сама локация галереи не сильно затронута эстетикой contemporary art, и проект Корси выглядит остроумной концептуальной виньеткой, тонкой интервенцией в контекст, не носящей раздражающего эффекта. А тот зал, что оборудовал художник, вполне мог бы стать публичным пространством для встреч местных жителей. На собраниях которых социальные отношения, согласно заветам Буррио, обретают зримую форму. –

Сергей Баландин
«Явились, чтобы показать»

1 404    2   

Текст: Денис КуреновФото: Владимир Савостин 

Самарский художник Сергей Баландин привёз в краснодарский культурный центр «Типография» проект «Явились, чтобы показать», посвящённый социально ответственному реди-мейду. Проект состоял из двух частей: в рамках недельного воркшопа были проведены три встречи, на которых художник рассказывал об истории и теории реди-мейда, о его социальном измерении. По итогам образовательной части мероприятия состоялась выставка, где Сергей Баландин выступил в качестве куратора. На ней были представлены работы участников краснодарского воркшопа и тех, кто принимал участие в подобном проекте в Самаре.

Социальную ответственность искусства участники выставки понимали по-разному. Некоторые отталкивались от своих личных историй, дабы высветить более общие проблемы. Так, Владимир Савостин представил закрытые банки, в которых его бабушка десятилетиями хранила крупы, сухофрукты, соль и сахар. Алексей Михлик – скейтборд, который стал для него символом Пути: в 2014 году он Северодонецк из-за конфликта на Юго-Востоке Украины. Другие художники напрямую говорили об актуальных политических проблемах. Елена Ногами выставила казачью нагайку под названием «Кнут демократии», Надежда Липская – футболку с фотографиями мусорных урн накануне выборов, усеянными агитационными материалами.

Очевидная проблема выставки – это несоответствие между её просветительской интенцией и полученными результатами. Всё же среднестатистический посетитель «Типографии» уже давно запомнил, что такое реди-мейд, и, скорее всего, даже послушал немало лекций об этом. В итоге среди участников выставки мы видим имена известных в Краснодаре художников: например, Тину Васянину, которая и сами может провести воркшоп по реди-мейду.

Среди публики, присутствующей на открытии, подавляющее большинство – это также люди, давно интересующиеся современным искусством. Хоть на открытии выставки Сергей Баландин и сравнивал свою деятельность с объединениями «передвижников», «выхода в народ» всё же не получилось.

Также нельзя не отметить, что многие работы на выставке попадают в прокрустово ложе «социальной ответственности». Работа Игоря Лимонада «Разговор» – табличка из заброшенного здания «Управления по делам несовершеннолетних» — в такой оптике видится лишь ещё одним морализаторским трюизмом, в результате чего зритель может не обратить внимания на её метафизическую глубину.

Но все вышеперечисленные минусы можно списать на то, что проект Сергея Баландина задумывался не как законченное высказывание, а как исследование, поиск, эксперимент. А работая в таком формате невозможно избежать шероховатостей и неудач.

Халима Саидудинова
и Заира Магомедова
«Передвижения»

1 404    2   

Текст: Юрий ЮркинФото: Александр Минченко 

По легенде, появившейся в Дагестане еще в доисламские времена, человек, который сможет пройти сквозь ущелье на священной горе Шалбуздаг и не застрять там, является безгрешным. Пришедший на выставку Халимы и Заиры в центр «Красный» может проверить действие этой легенды на себе, попытавшись протиснуться меж двух повисающих в пространстве тканей с изображением той самой горы. Грешным для традиции народов Дагестана (в частности аварцев) также может являться стихийное передвижение незамужней девушки – и художницы представляют фотодокументацию своих передвижений в виде снимков на фоне бывших мест проживания или учёбы. На фронтальной стене карта европейской части России, начерченная карандашом по мотивам кайтагских узоров, где Москва – условный центр композиции, стягивающий к себе все остальные элементы. Рядом – сундук с приданным, в нем учалтан – поставец для столовых приборов. В семье Заиры Магомедовой он передается по наследству по женской линии, но девушка получает такое приданое только после замужества. Последний экспонат – пяльце с незаконченной вышивкой и фотографией берега, где когда-то гуляла Халима.

В автобиографической откровенности работ Халимы и Заиры нет пестрящей самовлюбленности и гонора, это личная история, переданная средствами выразительности, позаимствованными из паттернов народного искусства, деликатно связанных между собой куратором Ангелиной Меренковой. Один из гостей выставки заметил, что в ней мало динамики, но здесь она и не требуется. Зрителю нужно всего лишь раствориться в потоке ретроспекций художниц и реанимировать свою личную память.

Часто художественные проекты, пытающиеся затронуть темы этнического и ориентального скатываются в откровенную пошлость. Концепция выставки стремится вписаться в постколониальный дискурс и показать «альтернативную» эстетику, но, как мне кажется, она демонстрирует те случаи искренности и непосредственности, которые редко можно уловить в бесконечной череде кураторских проектов и персональных выставок, проходящих в Москве.

Михаил Толмачёв
«Пакт молчания»

1 404    2   

Текст: В. Л.Фото: Иван Ерофеев 

В центре нового проекта Михаила Толмачёва – фотоальбом о жизни Соловецкого лагеря из коллекции Музея истории ГУЛАГа. История альбома загадочна. Он был передан музею частным лицом – женщиной, утверждавшей, что он принадлежал отцу её ныне покойной подруги. Фотоальбомы подобного рода создавались в фотолаборатории Соловков с пропагандистскими целями – продемонстрировать успехи «перевоспитания» в советской тюрьме. Один такой образчик был подарен Кирову, другой – Максиму Горькому после посещения им лагеря. Имена фотографа и сотрудников, причастных к созданию снимков из Музея ГУЛАГа, неизвестны. Учитывая, что помимо заключённых на фото изображено и лагерное руководство в неформальной обстановке, документ представляется ещё более странным.

В фильме Толмачёва историк комментирует состояние соловецких архивов: расформированы, распределенных по разным местам, доступ закрыт. Страницы альбома перелистывают, и можно заметить, что часть фотографий в нём отсутствует. По всей видимости, они были вырваны, и фрагменты этих страниц представлены в экспозиции отдельной серией.

Толмачёв дистанцируется от сентиментального прочтения темы репрессий, ГУЛАГа и исторической травмы. Художника интересует проблема конструирования документа и того архива, на основании которого пишется история и которому выпадает участь стать носителем коллективной памяти.

Как отмечала Хито Штайерль, архив создается и перекомпонуется под воздействием политических сил. Материалы уже существующих архивов – как в случае Соловецкого лагеря – нередко разделяются, тасуются и перераспределяются на хранение в другие места. Подобные «трещины и разломы, – подчеркивает Штайерль, –образуются на стыке различных способов контроля со стороны власти и капитала».

«… очевидно, – продолжает она, – что архив утратил изначальную силу сохранения материалов в оригинальном виде. Вместо этого, сила нового архива состоит в изменении [материалов] в соответствии с различными интересами».

Любопытно было бы выяснить, кто и под воздействием каких интересов инициировал работу над настоящим альбомом в период функционирования лагеря. Какие мотивы ими двигали и в чём они разнились – и разнились ли? – с волей официального руководства. Кто, когда и почему вырвал из альбома фотографии, на месте которых образовались очередные «трещины и разломы». «Неясные следы», порождающие нынешний «архивный импульс», описанный Хэлом Фостером. Импульс поиска «не абсолютного источника и начала, но <…> несвершившихся начинаний и незавершенных проектов – в искусстве и истории – которые могут предложить новые отправные точки [нового знания]».

«Землетруженик.
Выставка памяти художника
Юрия Никифорова»,
проект параллельной программы
Балтийской биеннале
современного искусства
Куратор: Алексей Толстов

1 404    2   

Текст: Марина РусскихФото: Владимир Михайлуца, Сергей Андреев 

Выставка памяти Юрия Никифорова, одного из отцов-основателей объединения Parazit (наряду с Владимиром Козиным и Игорем Межерицким), ушедшего из жизни в июле этого года, получилась грустной и светлой одновременно, как и подобает случаю.

Куратор Дмитрий Пиликин избрал деликатную тактику и не производил отбора, предоставив художникам объединения возможность действовать так, как они действуют всегда в коридоре «Борея» — на постоянной экспозиционной площадке «Паразита». «В качестве мемории мы показываем непрерывный художественный процесс группы Parazit», – сообщает кураторский текст.

Именно такой демократичный подход, давший возможность участникам сообщества самим высказаться об ушедшем товарище, позволил высветить фигуру Никифорова. В большинстве объектов — соединение высокого и обыденного, космического и повседневного, вещественного и имматериального. Керамический «Очаг» Веры Светловой – это и электрическая плитка, принадлежность скромного быта мастерской художника, и символический образ света, который на протяжении многих лет собирал в этой мастерской круг единомышленников. Тарелки с нарисованными на них космограммами – знаками сверхчувственного мира – помещены в авоськи («Судьба человека» Александра Морозова). Иван Химин пронизывает найденный объект – выброшенные морем запутанные обрывки то ли снастей, то ли сетей – лучом лазера, позволяя ему причудливо окрашивать переплетения волокон, словно сгусток материи одухотворяется загадочным инфернальным светом.

«Погоны» Алёны Терешко отсылает к прозвищу «Полковник», под которым Юрий известен в петербургской художественной среде. Характерная для него брутальность в обращении с грубыми материалами, такими как цемент, доски, проволока, оборачивается изяществом и филигранностью мозаик Тани Дубовской, использующей в качестве материала не только осколки камней, но и крупинки, зёрнышки, будто собранные на кухне. Герметичные и одновременно чувственные графические листы Андрея Кабо, соратника Юрия еще со времен легендарного «Арт-Полигона», словно зашифрованные послания ушедшему другу.

Название выставки – «Землетруженик» – связано со значением имени Юрий, видоизмененного греческого имени Георгий. В применении к фигуре художника образ Землетруженика оказался неожиданно точен. Работы Юрия Никифорова всегда ассоциировались с физическим трудом, возможно, связанным с землёй. Но землеустроительным трудом была и его многолетняя кропотливая работа по формированию сообщества, воспитанию и поддержке молодых художников, постоянному воспроизводству художественного процесса: и на площадке «Арт-Полигон», и в объединении «Паразит», которая переняла у «Арт-Полигона» в том числе и напряженный рабочий темп, который никогда не сбавлялся, — выставка каждые две недели.

Сам Юрий Никифоров присутствует на выставке не только в посланиях друзей, но и двумя собственными работами – это «Собака» и «Разговор двух клоунов о белом». Похожая на крокодила зубастая собака оскалилась в добродушной улыбке, а два неясных, зыбких персонажа ведут спор о Добре и Зле в мире, где черное и белое почти не различимы. Полковник уходит, улыбнувшись на прощанье и оставив без ответа вопрос о Белом.