17–23 октября

1 131        1       

1 131    1   

Текст: Валерий ЛеденевФото: Марьяна Карышева

Выставка «Смотри и учись» стала сиквелом к проекту «Новая бедность. Опыты», когда художники осмысляли собственное социальное положение как работников без стабильной занятости и гарантированного дохода в условиях нарастающего кризиса. Новый проект обращался к проблеме «ненадежной жизни» в историко-поколенческом разрезе. В основу работ легли рассказы родственников художников об эпохе кризиса и дефицита разных лет, проблема старой и новой бедности обрела широкий контекст.

Исторический охват «Смотри и учись» простирается от архетипических глубин «генетического голода» до постперестроечных 90-х. Болотян показала перформанс, предложив желающим отведать бутерброды с маслом и сахаром – для ее матери они долгое время оставались главным «кондитерским» лакомством, отношение к хлебу было почти священным, и принято было доедать даже крошки со стола. Ксения Сонная собрала рассказы о нищете времен «лихих 90-х», не столь архетипичные, как у Болотян, но не менее узнаваемые и «универсальные» для конкретной эпохи.

Иным образом были устроены два других проекта – Павла Гладкова и Сергея Баландина. Художники отталкивались не от нарративов, но конкретных точек личной истории говорящих. В фильме Гладкова телерепортаж ведущей из Новосибирска Марии Лондон, регулярно изливающей яд в адрес властей, озвучен инструкцией по технике безопасности в зоне действия ядерного реактора. Работа посвящена матери художника, которая в 1986 году, будучи беременной, воочию наблюдала Чернобыльскую катастрофу, а в настоящее время работает в «Росатоме».

Баландин обнаружил в архиве дяди видеокассеты, привезенные из США. В 1993–1994 годах он работал переводчиком на русско-американском проекте по добыче нефти и газа, после оказался не у дел, заимел проблемы с алкоголем. На одной из кассет на любительскую камеру заснят американский консюмеристский рай, немыслимый для постсоветского человека, а на другой – порнофильм, посмотреть который невозможно из-за старой пленки.

Дмитрий Фиалковский в своей инсталляции обратился к фетишизации высшего образования в кругах советской интеллигенции, престиж которого менялся в стране от эпохи к эпохе. Художник выставил на обозрение коллекцию своих дипломов и прочих знаков отличия, а также органайзер из фанеры и пластилина, сделанный им в детстве.
Сама Марьяна Карышева обратилась к «скрытым знакам» кризиса и дефицита, влиявших на жизнь миллионов людей, но не подлежащих «выносу из избы». Художница выставила рисунки ее матери 80-х – выкройки-инструкции по изготовлению прокладок (в России они появились только в 90-е). Работа обращается к гендерной подоплеке советской повседневности, наследующий патриархальной модели при декларируемом women’s lib.

Работы на выставке построены не как законченные высказывания, но точки во времени и пространстве на пересечении различных нарративов и возможностей высказывания. Ее темы – вроде «голодных 90-х» – в определенном смысле стали мифами массового сознания, и на выставки они представлены с различной степенью несоизмеримости с уже установившейся оптикой их трактовки. Примечательно, что во многих проектах на передний план выступает тема запретов и табу, которые всегда лишь усиливаются «в эпоху войн, в эпоху кризисов» по причинам идеологии.

1 131    1   

Текст: Лизавета МатвееваФото: Алёна Пазднякова

Нынешняя выставка — первая часть масштабного проекта, созданного художниками северной Норвегии и северных регионов России, следующие запланированы также в Мурманске, Тромсо и Карасйоске. Выставки объединят художников современного декоративно-прикладного искусства, тех, кто в XXI веке использует старинные технологии по обработке натуральных материалов и следует традициям северных мастеров.

Выставочная программа сопровождается серией открытых и закрытых для широкой публики лекций и мастер-классов, которые в общем контексте понимания самого предмета выставки важны и необходимы. Услышав, что говорят о своих работах сами художники, задаешься вопросом, чистое ли это ДПИ или старинные ремесла используются исключительно как инструменты в угоду современному изобразительному искусству.

Конечно, отношение современных художников к ДПИ обычно можно назвать пренебрежительным, а причастность к какому-то мастерству является как бы зазорной. Мы часто забываем, что в искусстве все средства хороши и язык может быть самым разным, – идея в XX веке все-таки стала первичной.

Более того, произведения, в которых используется рыбья кожа и особый способ ее выделки, как, например, в «Полусферах» Сульвейг Овангер, или кости и рога, как у Филиппа Спилльманна, выглядят органично в контексте северного города, где до сих пор стоят деревянные дома, пандусы и мостовые делают из дерева, а народное творчество по-прежнему активно существует, пусть отчасти и как туристический аттракцион. Важно отметить, что русские художники заигрывают с реди-мейдом: «Лассо» Мартына Федотовича Тайбарея выглядит как найденный моток бечевки, но на самом деле сделано художником из кожи оленя; «Коробка с крышкой» Алексея Огородника напоминает традиционную сувенирную продукцию, но, как и остальные произведения, помещенная в пространство Музея изобразительных искусств, обретает иные слои звучания, которые находятся где-то за пределами и без того размытых границ декоративно-прикладного и изобразительного искусств.

Куратор: Лейли Асланова

1 131    1   

Текст: Лейли АслановаФото: предоставлено авторами 

«У молодых художников задор панд. Художник – это всегда зверь, он очень ранимый, он как бы в клетке. Клетка – это наша действительность, из которой очень трудно выбраться. А молодые, они еще бегают по клетке. На мой взгляд, лучше передать молодым, чем им недодать, не отбить желание заниматься творчеством. Я всегда говорю им: “Очень хочу, чтобы у вас не опускались руки!”. Художника надо поддерживать. Но его нельзя хвалить, тем более незаслуженно. Ему нужно позволять идти». – По-матерински мне ответила Марина Алексеевна Приходько, директор Музея современного изобразительного искусства на Дмитровской в Ростове-на-Дону, когда я спросила, почему она дала согласие на проведение выставки живописи Тани Гламы и Даниила Епифанова «Дисциплина: решетка», куратором которой выступаю я.

Мне стало стыдно.

В период подготовки выставки я стала оборотнем: взамен уравновешенного куратора художники получили истеричку, которая вместо того, чтобы мотивировать, точила их сомнениями.

Почему я вела себя подобным образом? Мне страсть как хотелось образцовую выставку с экспонатами из качественных материалов в нормативном белом пространстве с гладкими белыми стенами, высокими потолками, галерейным светом… А обнаружила я себя в цоколе с фалдящей сеткой, которую невозможно демонтировать. Вдобавок ко всему экспонаты – абстрактные картины на оргалите, найденных спинках из искусственной кожи, на холстах, на криво сбитых подрамниках из дешевого дерева, который ведет себя, как капризная сучка при любом температурном скачке.
Что еще можно сказать о живописи действия, что не заявили умники прошлого, и что не знает мой идеальный зритель?!

Вновь почувствовала себя лузером, у которого амбиции воспалились, как прыщи.

К Тане Гламе регулярно наведывается участковый, которого вызывают возмущенные соседи по лестничной клетке, потому что из ее квартиры пахнет растворителем. Ежедневно Глама травится, воюя с краской. От нее кроме автоматической случайности, которая возникает, когда художница на расстеленные листы ДВП или холсты сверху льет эмаль, требует формального подчинения. Но краска ведет себя подло: внешне высохнув, она может трансформироваться из-за сырого нижнего слоя. Таня не сдается. Ей придется еще долго бороться за желаемое.

Над Даниилом Епифановым насмехаются даже те товарищи, которые недавно респектовали его за уличную практику. Раньше Епифанов носил прозвище LEM. Он первый известный стрит-артист в Ростове-на-Дону, и отказ от спортивного граффити, которым он занимался со второго класса школы, уже вызывал конфликт с консервативным сообществом. Сегодня местные вандалы беспокоятся, что Епифанов тронулся: уволился с работы, отрастил длинную бороду, каждый день пишет маленькой кисточкой марины цвета индиго. Таким образом он размышляет об искусстве и упражняется с намерением сделать следующий шаг.

Невзирая на мой протест, художники настойчиво требовали от меня именно Музей современного изобразительного искусства на Дмитровской в качестве места проведения выставки. После переговоров с директором музея Мариной Приходько, который мыслит его, прежде всего, как лабораторию, стало очевидно: интуиция Гламу и Епифанова не подвела. Со стороны Музей на Дмитровской – частная инициатива – представлялся мутной и компромиссной институцией, которая поддалась натиску Союза Художников. Еще больше меня насторожило в отношении музея история, когда его учредители в 2014 году объявили о закрытии, так как не было средств на содержание, и вдруг, в августе 2015 года, возобновили работу как и прежде, со свободным входом.

Сегодня, изнутри, я воспринимаю Музей на Дмитровской как подвиг, соратники которого гостеприимны для всякого, веруя, что творчество – это ценность для настоящего времени, а ранжирование его на совести времени. И чтобы творчество стало искусством, невозможно пренебречь школой, будь то академия или состоявшиеся опыты модернизма, и всем причастным нужно быть очень стойкими в своем деле.

Композиторы: Карола Баукхольт и Дмитрий Курляндский
Режиссер и художник: Алиенор Доше

1 131    1   

Текст: Лена КлабуковаФото: Олимпия Орлова

В рамках «Территории» в «Электротеатре Станиславский» показан необычно для этой площадки минималистичный спектакль. Более того, эта версия – так называемая концертная – урезанный по не слишком понятным причинам вариант постановки, которую возят по фестивалям уже года два, но вдруг убрали из нее костюмы, холодильники и пещеру, в которой разыгрывался какой-никакой нарратив. Сейчас – Курляндский доволен – в постановке нет ничего лишнего. Все, присутствующее на сцене, включая движения музыкантов, необходимо и достаточно. Даже графопроектор, проецирующий битое стекло на стену, и кислотно-синие наконечники палочек для игры на ксилофоне – необходимы. Инструменты – настолько же персонажи пьесы, как и актеры, и звуки, и должны быть равнопредставлены.

Основная ось напряжения проходит по линии абстрактности – музыка это или театр, театр или музыка, абстрактное или нарративное или конкретное. Конкретных, если не сказать, домашних звуков предостаточно – помимо классических инструментов, музыканты играют на рюмках и бутылках разной степени битости, пылесосах, воздушных шариках и насосах. Говорят, что самое сложное – это пылесос. Два года игры на нем еще не делают профессионала свободным. Найти свой инструмент – задача не из тривиальных. Московский звук в итоге проигрывал домашнему, потому что один пылесос пришлось подбирать на месте – и как-то не сложилось: и мощность не идеальная, и звуковысотные характеристики.

Курляндский требует признать музыкальный театр отдельным жанром и не рассматривать его ни как ответвление от музыки, ни как – от театра. Требование небеспочвенно. Все составляющие постановки вполне на ризоматических условиях участвуют в авторстве и сложно выделить один, который бы в достаточной степени держал все. В отрезанном от очевидной театральности, и тем не менее, спектакулярном представлении о звукоизвлечении режиссер оказывается выброшенным, он был – но остались только отголоски. Либретто тоже было – оно указано в программке, но на самом деле его нет. Композиторы по секрету – об этом нигде не написано – поделили время пополам и разрабатывали каждый свое, в начале Курляндский – драму бутылок, бокалов и битого стекла, Баукхольт – завершающуюся пылесосной клоунадой комедию высасываемых вод. Но все, что определяют композиторы – это тема: поиск звуков в бокале с водой и последовательность ситуаций производства звука. Музыканты внутри этой партитуры ловят «красивые или интересные», по словам Курляндского, взаимоотношения звуков, но взаимодействуют они не напрямую, а через посредничество саунд-дизайнера, отражающего и преломляющего происходящее.

Роль сопрано – спеть получившийся звук. Сопрано, как та, кто только принимает, но не передает дальше, говорила позже, чем эмоционально максимально зависела от всех, в том числе от выходящих время от времени зрителей. Инструменты – полноправные персонажи и источник хореографии. На свете выстроена вся сценография, включая финальный аккорд – соло на щеке пылесосом, который стал почти потустронним от того, что просто проектором можно выбелить лицо до состояния клоунской маски. Это вам не аудиомузыка.

1 131    1   

Текст и фото: Сергей Гуленкин

Персональная выставка Александра Цикаришвили — это автопортрет художника на пороге зрелости. Закольцованный нарратив, флэшбеки из детства, непроглядное и невнятное настоящее, бесконечные рассуждения и вечное возвращение — к земле, к женщине, к ошибкам, к зарождению жизни и рождению образов. Цикаришвили называет себя художником-интуитом, и также верно назвать его художником-шаманом и потомственным алхимиком (родители — микробиолог и вирусолог). Выставка ведет нас вглубь истории, в которой сквозь личное проступает универсальное, а неустойчивые, бесформенные и распадающиеся материалы — земля, глина, гипс, мусор, живые улитки и микроорганизмы в чашках Петри — встречаются с символами-сущностями: крест, архетип русской женщины с собирательным именем Рита, голем, восьмерка-бесконечность.

Найти смысл, распутать этот клубок не получится, и художник заранее готов к поражению. Сменяются роли: сын, муж, отец, неудавшийся архитектор, автор и его маски-образы. Человек — «божественная ошибка». Крутится восьмерка, змей кусает свой хвост. Это не освобождает от внутренней необходимости рассказать, передать и принять. Можно заключить, что перед нами — история художника-маргинала, который, как в песне Дэниела Джонстона, не тянется, не предназначен к известности, славе и комфортному устройству в обществе, но наделен удивительной способностью созерцать мир. «Сломан — значит выиграл», — проскальзывает мысль в потоке рассуждений художника в пояснительном тексте к выставке, что заставляет вспомнить набоковскую формулу: «закон выживания слабейших».

Однако выставка Александра Цикаришвили — не о маргинальности как таковой. Скорее, она об обретении судьбы, о поиске своего пути, когда каждый неверный шаг оставляет отметины и шрамы. Зритель сталкивается с парадоксом и обнаруживает себя у кромки неизведанного берега, где сама земля уходит из-под ног. Если понять это нельзя, то можно попробовать вчувствоваться и ощутить.