#ЯнеБоюсьСказать: вариант Сони Акимовой

1 649        1       

Спектакль «Скажите, когда хватит». Режиссёр Софья Акимова. Санкт-Петербург, театральная лаборатория «Арт-измерение», 2016 // Фото: Софья Акимова

«Работа траура» [1] как проговаривание вытесненной травмы – индивидуальной и общественной – от которой можно высвободиться посредством языка – сама по себе необходимая и важная (здесь стоит привести самый громкий актуальный пример коллективного социально-сетевого флэшмоба ‪#‎ЯнеБоюсьСказать, в котором жертвы насилия, в основном женщины, публично рассказывали о случаях насилия над собой) наделяет язык универсальной функцией символического опосредования, редуцируя всё до-языковые, неартикулируемые, телесные эмоции и чувства к лингвистическим знакам. Но как говорить о насилии и его границах в обществе, не выделяя себе этой самой дистанции для критического высказывания, удерживая высказывание одновременно на двух уровнях – высказывающегося субъекта и объекта высказывания? Ведь любая вербализация, любое говорение «о» уже подразумевает субъект-объектную модель языка. Как пишет французская теоретик литературы и психоаналитик Юлия КристеваКак показала Юля Кристева «любой аффект несводим к собственным вербальным или семиологическим выражениям», а «является психическим представлением энергетических сдвигов, вызванных внешними или внутренними травмами. Точный статус этих психических репрезентантов энергетических сдвигов не может быть достоверно определён современными психоаналитическими и семиологическими теориями — никакие понятийные рамки, предлагаемые уже сформировавшимися науками (особенно лингвистикой), не подходят для того, чтобы объяснить эту по видимости весьма рудиментарную репрезентацию, до-знак и до-язык», «всякое высказывание требует идентификации, то есть отделения субъекта от своего образа (и в нем), а также отделения субъекта от его объектов (и в них); оно предварительно требует их полагания в пространстве, ставшем теперь символическим – в силу того факта, что оно связывает два разделенных таким образом полагания, чтобы регистрировать их или их распределять в комбинаторике полаганий, ставших отныне „открытыми“» [2]. Современный театр, оперируя гетерогенными выразительными средствами/знаками, как раз и является потенциальным носителем этого другого языка для артикуляции невербализуемых пластов травматического опыта.

Теория театра с 60-х годов следовала скорее семиотической линии, пролегающей в фарватере брехтианского VerfremdungseffektЭффект отчуждения, наделявшей театр политической функцией критики буржуазного общества [3]. Но семиотической модели театра противопоставлялась другая модель – перформативная, возникшая в русле так называемого перформативного поворота в философии языка (Людвиг Витгенштейн, Джон Остин, Джон Серль) лингвистике (Эмиль Бенвенист, Ноам Хомский), социологии (Эрвинг Гоффман), антропологии (Виктор Тернер, Кристоф Вульф) и выделения performance studies в отдельную дисциплину (Ричард Шехнер), а также в связи с широким распространением бесфабульных театрализованных действий – перформансов, хеппенингов и акций (движение «Флуксус», Аллан Капроу, Жан-Жак Лебель и др.), принимающих формы квазиритуалов, праздников и постановочных демонстраций.

Спектакль «Скажите, когда хватит». Режиссёр Софья Акимова. Санкт-Петербург, театральная лаборатория «Арт-измерение», 2016 // Фото: Софья Акимова

Совмещение этих моделей сегодня можно обнаружить в концепции постдраматического театра, автор которой Ханс Тильзен Леман, объясняет приставку «пост» как отмену театрального удвоения мира, где театральные знаки отсылают к своим повседневным подобиям. Зрителю «больше не нужно старательно реконструировать замысел автора, терпеливо восстанавливать мотивацию создания окончательной редакции образа, но, напротив, его задачей становится мобилизация собственных способностей сочувствия и переживания в приготовленной для него функции» [4]. Эта аутентичность театрального представления (солипсистский поворот по Леману) вкупе с мультимедиальными и интермедиальными практиками деконструкции зрительных впечатлений дробят и расщепляют смысл любого нарратива, ставя на место окончательной интерпретации сам живой процесс коммуникации между зрителем и актером в контингентном событии «здесь-и-сейчас».

Если в семиотической теории театра «человеческое тело вполне может быть заменено другим телом или объектом, так же, как и любой материальный объект может быть заменён любым другим объектом или же телом человека», а «театральность может быть определена как специфический способ использования знаков, который определяет знаки как знаки знаков» [5], то performance studies и постдраматические теории театра исследуют театр и перформанс не только (и не столько) семиотически (как набор культурных кодов и выявление их содержаний), а рассматривают на предмет их непосредственного чувственного и физического воздействия. Актёры (акторы) и зрители разделяют не только общее символическое пространство театрального зала, но и реальное жизненное пространство, а на первый план вместо декодирования тех или иных значений, стоящих за театральными знаками, приходит познание того, что и как актёры и зрители переживают и воспринимают в процессе обоюдной перформансной коммуникации.

Спектакль «Скажите, когда хватит». Режиссёр Софья Акимова. Санкт-Петербург, театральная лаборатория «Арт-измерение», 2016 // Фото: Софья Акимова

Близок к такому понимаю театра и французский философ Жак Рансьер, который в 2008 году пишет работу «Эмансипированный зритель», где подчеркивает, что никакого специального зрительского вовлечения в спектакль не нужно, зритель всегда уже вовлечен и никогда не пребывает просто в контемплативном режиме, а всегда балансирует между vita contemplativa и vita activa. Рансьер видит фигуру театрального режиссёра и театральной машины вообще сродни невежественному мэтру в педагогической практике. Невежественный мэтр отказывается от требуемого традиционной дидактикой воспроизводства разрыва между знанием и незнанием, между собой и учеником, заранее полагая равенство умов и просто запирая учеников в учебном классе для совместного освоения того или иного материала. Также и вовлечение зрителя в театре по Рансьеру приводит лишь к воспроизводству дидактической модели, в которой знающие режиссёр и актёр всегда на шаг впереди незнающего зрителя. Следовательно, зрителя нужно оставить в покое и предоставить самому себе.

Немецкий теоретик театра и перформанса Флориан Мальзахер проблематизирует теории Лемана и Рансьера (по большей части из-за их менее разборчивых последователей) применительно к сегодняшним постановкам, говоря, что зритель, эмансипированный от авторитета режиссёра и неоходимости понимания смысла пьесы, тем не менее не свободен от производственной театральной машины, которая, в случае авангардного театра и перформанса пусть и представляет из себя уже не макро-институциональное образование, но всегда некоторый производственный коллектив. По Мальзахеру, «постдраматический театр и концептуальный танец, отражая изменения в обществе, сформировали зрителя, который, будучи освобожденным от принудительного воображения режиссёра, стал сродни идеальному неолиберальному субъекту, который стремится вовлечь свой индивидуализм в активное потребление» [6]. Проблема в том, что режиссёр работает с актёрами в сплоченном коллективе, вырабатывающем во время тренингов и репетиций собственную групповую идентичность, чья атономия, пусть и очень хрупка, но репрезетируема. А зритель предоставлен своей индивидуальной рецепции и слишком разношёрстен и разобщён, чтобы выработать хоть какую либо коллективную солидарность в интерпретации происходящего на сцене. Поэтому зритель volence nolence вынужден довольствоваться теми средствами восприятия, которые он принес в театр из окружающей социальной среды – в бурдьеанских терминах своим исторически и социокультурно обусловленным габитусом, натурализованным в форме стремления к постоянному насилию и валоризации чувственного опыта в интересах материальной и символической прибыли. Чувственный опыт зрителя, эссенциализированный в драматическом театре как судьба, фатум и злой рок, в постдраматическом театре и перформансе, наоборот, релятивизируются до полной непредсказуемости и свободы восприятия, лишая зрителя какой либо потенции к солидарной agency, способности к коллективному действию.

Спектакль «Скажите, когда хватит». Режиссёр Софья Акимова. Санкт-Петербург, театральная лаборатория «Арт-измерение», 2016 // Фото: Софья Акимова

Если из берхтовского театра нельзя более вынести эстетизированную действительность, примиряющую с окружающим миром, то в театре «эмансипированного зрителя» заранее обречены все попытки перейти границу между миром и сценой, наложен запрет на прямое вовлечение в символическое действие, переходящее в политическое. Надо сказать, такое прямое вовлечение и растворение зрителя в организованных коллективных телесных практиках было надолго скомпрометировано тоталитарными идеологическими машинами, разыгравшими свои архиэтические «сцены жизни» прямо на городских площадях и стадионах. В послевоенной Германии, «перформативность <…> была слишком глубоко заражена массовыми постановками национал-социалистов, их разнообразными действами — от маршей на траурных митингах до партийных съездов» [7]. В сталинском СССР, где все раннесоветские авангардные эксперименты по превращению созерцательного буржуазного театра в пролетарский действенный театр были свернуты обратно в форму традиционного репертуарного театра, перформативность выражалась через многочисленные демонстрации и парады физкультурников.

Таким образом, новая коллективная телесность, более менее успешно пересобранная в многочисленных неоавангардных театральных экспериментах и политических перформансах, тем не менее до сих пор сохраняет дисбаланс между производственным коллективом и зрительской массой, зачастую делая соучастие лишь предлогом собственной репрезентации и воспроизводя тот самый зазор между актером и зрителем, между перформансом и вовлечением в него.

Ниже мы рассмотрим один из современных российских примеров подвешивания дистанции между актером и зрителем посредством радикального отказа зрителю в вовлечении – пьесой молодой режиссёрки Софии Акимовой «Скажите когда хватит» на тексты известной американской писательницы, журналистки и фемактивистки Ив Энслер (Eve Ensler).

В 2015 году в рамках кампании V-Day Санкт-Петербург Акимова уже ставила самую успешную пьесу Энслер – «Монологи Вагины». V-Day – это международное активистское движение по борьбе с насилием над женщинами и девочками, созданное Ив Энслер в 1998 году как раз на волне первого громкого успеха «Монологов». Но при передаче авторских прав в некоммерческое использование пьесы (на коммерческое эти условия не распространялись) компания V-Day наложила запрет на любую редактуру оригинального текста, более того – авторские права регламентировали даже некоторые сценографические решения (например, цветовую гамму декораций и реквизита). Но «Монологи» Софии Акимовой, хоть и были во многом стреножены вышеуказанными ограничениями, уже тогда показали нетривиальность режиссёрских установок и подходов в работе как с актерами так и с материалом. Второй же, менее известный и переведенный на русский лишь небольшими фрагментами текст Ив Энслер, которому Акимова и её группа решили дать сценическое воплощение, «Воспоминание, Монолог, Песнь и Молитва» за небольшими вкраплениями драматургии является сборником прозы и поэзии. Когда группа Акимовой начала над ним работать, они не только допереводили нужные фрагменты, но и радикально видоизменили оригинал, сразу поставив перед собой проблему копирайта. Кураторке V-Day с российской стороны Асе Ходыревой ничего не оставалось, как отказаться от постановки пьесы под эгидой V-Day, и спектакль пошёл в самостоятельное плавание без оглядки на авторские права, но уже и без соответствующей институциональной и материальной поддержки [8]. Это в итоге позволило Акимовой и её группе задействовать оригинальный текст Энслер как партируру для своего собственного высказывания – театрального, гражданского, человеческого, женского. Суть его заключалась в том, чтобы с разных перспектив, объединенных идеей преодоления насилия над женщинами и девочками отразить «взгляд на изменяющиеся гендерные роли и представления». Отсюда и все вырученные средства, пусть и небольшие, было решено передать в Центр помощи пережившим сексуальное насилие «Сёстры».

«Говорить ртом о насилии — ложь», — гласил один из пунктов манифеста «Нелепых тел». Предъявляя тем самым запрос на новый, другой язык Акимова с группой нашли, быть может, единственно приемлемый выход – отказавшись от текстоцентричной, то бишь всё ещё критической модели высказывания «о насилии», чего казалось бы требовала позиция активистов, в пользу перформативной формы непосредственного проживания – балета «нелепых тел», что позволяло актёрам предельно сократить дистанцию между исполнением роли лирического героя и своей эмпирической личностью [9]. Но балет сам по себе символически нагруженная сложная система: классический и отчасти модернистский балет были целой энциклопедией герменевтики того или иного па и жеста, через которые просвещенный культурный зритель должен был следить за фабульными перепетиями и приходить к пониманию авторского замысла. И здесь Акимовой со-товарищки был найден выход, во время пьесы вовсе не казавшийся таковым, но который мы можем сейчас ретроспективно признать сработавшим.

Спектакль «Скажите, когда хватит». Режиссёр Софья Акимова. Санкт-Петербург, театральная лаборатория «Арт-измерение», 2016 // Фото: Софья Акимова

Но по порядку:

Театральная лаборатория «Aрт-измерение» – это обыкновенная комната с окрашенными в черный цвет и уже немного обшарпанными стенами. В отличие от традиционных репертуарных театров здесь нет разделяющей актера и зрителя рампы, поэтому каждый раз пространство перестраивается заново и его границы зависят от степени вовлечения зрителя или же наоборот необходимости подчеркивания или удерживания определенной границы между актером и зрителем. Спектакль начался с выхода режиссёрки Софьи Акимовой и зачитывания «Манифеста нелепых тел», в котором Акимова от лица всей группы обозначила главное действующее лицо пьесы – боль, которую актёрам предстояло разделить через своё тело с персонажами. Балет сопровождался живым исполнением авторских вариаций на композиции группы Rammstein и Георга Фридриха Генделя двух виолончелистов — Искандеора Ханнанова и Маши Стульба. Формально спектакль был разбит на 11 действий, разграниченных весьма условно лишь сменой музыкальных тем, но имеющих краткие описания в либретто. Каждое действие имело своего лирического героя и подчинялось определенной хореографии, в которой герой телесно противопоставлял себя коллективному телу. Актеры находились в постоянном движении: танцевали, ползали, бегали и прыгали, носили друг друга, соединялись в нерасчленимую массу и распадались. Каждое действие являло себя как определенный «опыт боли».

В качестве сценографического решения на вооружение была взята метафора больницы как больного общества. Вначале такая проекция показалась слишком прямолинейной: актёры — кто на костылях, кто на инвалидной коляске, все в пижамах или робах, в перебинтованными конечностями, прихрамывая, полулежа или ползком — пробираются на сцену и воспроизводят действительно неуклюжие и недооформленные, неритмичные и несимметричные движения, оправдывая означивание своих тел как «нелепых». Но с каждым актом метафора буквализировалась: «больница» на сцене более не отсылала к «обществу», а репрезентировала себя как его часть здесь-и-сейчас. Материальное телесное присутствие актёров все настойчивее требовало осознания своего со-присутствия у зрителей: через резко оскудевший на кислород воздух внутри маленького забитого битком чёрного куба камерной сцены, через «тяжкий дух» потовых желез коллективного тела, заполняющий обонятельные рецепторы всех присутствующих, наконец, через долгие ерзания по полу, неудобные позы и болезненные падения. В конце концов, изнемождённые полуторачасовыми интенсивными телодвижениями актёры, вместо того, чтобы взяться за руки и поклониться, выбежать и вбежать на бис, просто молча остались стоять на сцене, с каждым выходящим зрителем все более приближая театральную сцену к сцене жизни. Двое из актёров, будучи крепко привязаны друг к другу белыми медицинскими жгутами, продолжали испытывать при этом все более не спектакулярные болевые ощущения.

Спектакль «Скажите, когда хватит». Режиссёр Софья Акимова. Санкт-Петербург, театральная лаборатория «Арт-измерение», 2016 // Фото: Софья Акимова

Обычно зритель, заранее принимающий правила игры при входе в театр, даже в самом абстрактном и условном представлении удерживает миметический зазор между миром жизни и миром сцены, символическим жестом и реальным действием. Поэтому при нарушении актерами правил представления долгое время продолжала царить тишина. Потом раздались первые шепотки и шушукания. Затем зазвучали негодующие реплики, попытки дружно поаплодировать актёрам, развязать привязанных друг к другу и даже вытолкать актеров силком со сцены в гримёрку. Все было тщетно. И тогда начался сначала робкий, а затем окончательный исход зрителя из невыносимого более пространства. Зритель вослед за актерами порывал с правилами игры и расторгал свой с ними договор. Разрушение пресловутой четвёртой стены и конец спектакля? Или только его начало в виде вовлечения зрителя в перформанс (партиципаторный поворот в искусстве [10]) с одновременным обезоруживанием зрителя как независимого наблюдателя ввиду схлопывания всякой критической дистанции и возможности выносить суждение? Соня Акимова находит, казалось бы, невозможный «срединный» вариант: «Дорогие зрители! Балет о насилии не мог закончиться поклонами и чувством взаимной удовлетворённости от того, что мы тут все посмотрели постановку про насилие и разошлись. Мы должны были поссориться, извините». Такие слова режиссёрка разместила постфактум премьеры на страницах мероприятия в социальных сетях.

Но это трогательное извинение за отказ в удовлетворении зрительской потребности в катарсисе уже (и слава богу!) ничего не мог изменить. Дело было сделано. Незадолго до этого зрители, по одному и по двое, щурясь от резкого перепада освещения, медленно выходили из чёрной коробки театральной лаборатории «Арт-измерение» на улицу. На лицах царили негодование вперемешку с недоумением и растерянностью. Зрителю было неуютно и в некотором смысле стыдно за свое поведение. С одной стороны, зрителя только что лишили катарсиса – такого сакрального и необходимого каждому, кто приходит в драматический театр, black box или окружает собою уличный просцениум. Каждому, кто держит в голове правила игры, разделяющие время на праздничное, зрелищное, репрезентируемое и время профанное, частное время труда и быта. Ах, эта катарсическая разрядка, что делает окружающий мир за пределами сцены «не таким уж и плохим», позволяя каждому пришедшему обрести недолгое, но такое умиротворяющее чувство духовного превосходства над мирскими страстями, которые он, будучи не в силах изменить, может просто отодвинуть от себя на безопасное расстояние. Но с другой стороны, Софья Акимова с группой непрофессиональных актёров и не отказывала своему зрителю в катарсисе. Не случилось не только пусть и плохонькой квазиаристотелевской очистительной разрядки, но и нон-классического отказа в этой разрядке, со времен Брехта ставшего легитимным приёмом демократического театра в виде «критического катарсиса». Парадоксальным образом зритель сам был вынужден покинуть зал, более не в силах выдержать чистого течения пустого времени, в котором на сцене ничего не происходит, в котором наблюдение за процессом бездействия изнеможденных, но упорно не желающих выходить из своих телоположений и образов актеров становилось апофеозом зрительского насилия и «каннибализма буржуа» (Брехт). В итоге зритель ушёл, будто никуда не уходил, со странным чувством, что ему придётся теперь жить с этим насилием и дальше, что никакого театрального или даже перформативного очищения от насилия не будет. Более того, сама возможность такого очищения в принципе была поставлена под сомнение, подвешена уже не в своей незавершённости и открытости эстетической формы, а во времени и пространстве повседневной жизни [11].

Спектакль «Скажите, когда хватит». Режиссёр Софья Акимова. Санкт-Петербург, театральная лаборатория «Арт-измерение», 2016 // Фото: Софья Акимова

То есть, разделяемые актерами «опыты боли» были направлены прежде всего на самоизлечение, где зритель был нужен только для того, чтобы процесс терапии мог состояться. Непрофессиональные артисты-активисты изначально собирались говорить не только и не столько от лица персонажей книги Энслер, обобщённых в либретто под маской «лирического героя», сколько от своего собственного имени – людей, живущих в обществе, в котором насилие является нормализующей функцией, пронизывающей его на всех уровнях – от политических макроинститутов до повседневных межчеловеческих отношений. По словам Акимовой, её артисты – «люди, вовлечённые в жизнь, они и активисты и имели опыт насилия над собой, но вообще все они больше активисты, чем пережившие насилие». Кампания V-Day против насилия над женщинами и девочками для режиссёрки и для её группы явилась своеобразным «арт-терапевтическим знаменем»: артисты составили внутренний договор, что их цель «не педалировать свою жертвенность, а искать пути, по которым бы жизнь могла победить неизвестным образом». Именно такой отказ от виктимной самоидентификации и отражения опыта насилия средствами театра и затребовали от группы Акимовой иного языка и метода репрезентации, нежели широко распространившася в послевоенной литературе (документальная проза) и современном российском театре 90–00-х годов (новая драма) форма прямого свидетельства, пролегающая по языковой и перформативной шкале от протокола и факта до интимной исповедальности.

Из вышесказанного можно сделать некоторое следствие, что если мы говорим о театре как арт-терапевтической практике, то ни прямое вовлечение зрителя, ни амбивалентное предоставление его самому себе не являются панацеей. Тем не менее, саму идею театра как терапевтической меры лечения, причем не только зрителя, но и как самоизлечения актёра, ещё столетие назад впервые сформулировал знаменитый русский режиссёр и теоретик театра Николай Евреинов, настаивавший на возможности и даже необходимости использования театра в жизни как своеобразной «лечебницы неврозов». Евреинов наделял театр и театральность как его особый язык способностью преодолевать «любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, исцеляющие как актёра, так и зрителя [12]. Любой потенциальный «пациент» у Евреинова оказывался способным к становлению «психотерапевтом для себя» [13], оказывающим себе врачебные услуги [14]. Вслед за евреиновской моделью театротерапии вполне оправданно возникает фигура Ежи Гротовского и его широко сегодня известной концепции «бедного театра» [15] и «тотального действия». Сама Акимова не раз подчёркивала всю значимость этой фигуры в своём режиссёрском самообразовании, но в предыдущих постановочных опытах влияние польского режиссёра проявлялось довольно робко. В нынешней же пьесе Акимова со своей группой вывела метод Гротовского на первый план через аффект боли, прямо заявленный в манифесте как «симптом жизни». Но, как и Гротовский в своих ранних постановках, натолкнувшись на проблему прямого вовлечения зрителя, режиссёрка обращает этот аффект не на зрителя, а на самого актёра. Отказывая в катарсисе зрителю, Акимова с группой оставляют катарсический горизонт самим себе, как актёрам, находящимся в претерпевании собственной боли, преодолевая всю ограниченность своих «нелепых тел» и выходя на уровнень «акробатики, сверхисполнения и сверхусилия трудовых вложений» [16]. Именно этот чрезмерный труд перформации и предъявляет себя зрителю. Именно от этого труда зритель, в конце концов, шарахается на улицу. Шарахается не от самоаффектации актёрами тех или иных физиологических и психических импульсов, а от чистого времени труда «души и чувственности», аккумулированной в каждом актёрском теле-пролетарии.

Но катарсис в балете Акимовой не просто элиминируется, а сам проникает на уровень формы, превращаясь в некий подвижный элемент структуры спектакля – в пределе выводящий зрителя на улицу со всеми пережитыми чувствами и эмоциями уже не просто как зрителя, но как со-участника (не в партиципаторном понимании) своего собственного перформанса жизни. Зритель в отсутствие сцены и актёра сам конструирует сцену своей жизни и становится актёром самого себя, неся на себе все неснятые страсти просмотренной пьесы как принуждение к мысли. В терминах гештальт-психологии, зритель уходит с незакрытым гештальтом, который следуя «эффекту Зейгарник»Психологический эффект, заключающийся в том, что человек лучше запоминает прерванные действия, чем завершённые [17], куда как глубже врезается в память, тревожа своей открытостью, имеющей самые (не)предвиденные сценарии. Жизнь становится сценой, где зрителю предоставляется возможность разыграть навязанные ему идентичности, тем самым остраняя их от себя. Это игра позволяет зрителю целиком не совпасть с предуготовленным местом в социальной структуре, а высвободить себе тот самый спасительный зазор самореферентного обращения.

Спектакль «Скажите, когда хватит». Режиссёр Софья Акимова. Санкт-Петербург, театральная лаборатория «Арт-измерение», 2016 // Фото: Софья Акимова