7–13 ноября

1 078        2       

1 078    2   

Текст: Олеся ПоздняковаФото: Артемий Жданов, Маяна Насыбуллова 

Выставка молодой новосибирской художницы Маяны Насубулловой рассказывает, что сейчас, когда память электронных устройств увеличивается, память человека фиксирует только события, происходящие непосредственно с ним. В противовес гигабайтам фотографий о завтраке, школе, свадьбе, художница пытается ухватиться за феномен памяти целого народа, выраженной в вещи. Небольшие вещи заключены в «янтарь» (художница использует эпоксидную смолу) и пришпилены к стенам «булавками», вызывая желание систематизировать: рядом с утилитарными ключами или монетами (сигналы бытного настоящего) находятся целые знаковые системы (советские значки, «свет познания» Декарта). Не относясь к определенному временному периоду (советское рядом с мемами), ни к определенной границе между настоящим и прошлым, не выстраивая какой-то единой линии экспозиционного развертывания, выставка представляет прерывный набор образов вещей, не нуждающихся в дополнительных историях. Православие рядом с Ельциным, цитаты из «ВКонтакте» рядом с Лениным, культура как ломтик живой природы, отсылающий к замурованным в тысячелетнюю смолу травинкам, нецелесообразный, но заметный iPhone, санкционный презерватив, карамелька со звездами.

Единственное, чем эта память, урывками выгрызенная из прошлого, отличается от дневниковой фиксации событий о самих себе – это подлинность каждой вещи. Даже цитата из социальной сети приобретает смысл (и память) в бумаге, устанавливая неразрывную связь между физическим и его значением. Художница известна созданием миниатюрных бюстов Ленина, которого она кому только не уподобляет: животным, разным персонажам из фильмов, комиксов, оформляет как мыло и вставляет внутрь пищалку. Интересно, что за это её обвиняют в глумлении над историей, но так или иначе – и в бюстах Ленина, и смоляной выставке, оформленной как лаборатория, она предоставляет возможность этой истории проживаться снова и снова. В конце концов, если через миллионы лет единственное, что найдут от нас – это капельки смолы, с зажатыми в них вещами Маяны Насыбулловой, то окажется, мы не только складывали по папкам фотоотчёты: мы знали много «вождей», писали глупости, об умном молчали, ценили телефоны выше искусства, верили в хлеб.

1 078    2   

Около года назад я первый раз побывала в мастерской Юрия Савельевича Злотникова. Как только я вошла, он внимательно посмотрел и сказал: «Я вас пока не знаю, не знаю, доверять ли вам. Поэтому мы будем разговаривать». Мастерская была забита работами, они лежали кучами, друг на друге, на полу, некоторые были надорваны. В углу стояла маленькая плита с горящей конфоркой, которую забыли выключить. На плите — старенькая сковородка с картошкой. Злотников положил передо мной несколько работ и строго спросил: «Что вы здесь видите?». В первую очередь я обратила внимание на абстрактную работу: разноцветные пятна и линии на белой плоскости определённым образом организованны, теплые пятна являются точками внимания, цвет и направление пятен задают работе верх и низ — в ней есть пространство и гармония, которую можно разрушить добавлением ещё нескольких элементов или элиминированием существующих. Так мы провели два часа: Юрий Савельевич доставал работы — портреты, пейзажи, абстракции — и побуждал меня говорить, спрашивал, чье влияние чувствуется в этих работах, какие из них сильнее, какие слабее, как проявляет себя этот оттенок желтого с соседстве с этим товарищем-синим или в соперничестве с этим полем черного. Потом он говорил сам — о людях на портретах, о технике, о своей позиции в искусстве. Задачи Злотникову ставила не социальная ткань времени, в котором он жил, и не госзаказ. Их ставило само искусство как таковое, законы его восприятия, его связь с точными науками. Он не просто так спросил меня, что я вижу в его работах. Его интересовала непосредственная психическая реакция на цвет, форму, их взаимодействие. 

На выставке в МАММ представлена часть работ из серии «Сигнальные системы», созданные Юрием Злотниковым в промежутке между 1957 и 1962 годами. Художник концентрируется на перцептивной активности смотрящего, его «Сигнальная система» — это живопись поверхности как таковой, живопись участия зрителя. Он оставляет корреляцию изображаемого с реальным миром, его не интересует соотношение с объектами, будь то реальные предметы или социальные конструкты. Взаимодействие происходит по схеме «художник–изображение–зритель», причем именно рецептивная обратная реакция вызывает интерес художника, она преобразует «сигнал» в моторную активность, завершает контакт без участия чувств и эмоций. Юрий Злотников сам не раз отмечал, что искусство для него — исследование, и вместо экспрессивного самовыражения он задействует аналитические способности. Он сознательно провоцирует моторные переживания у зрителя за счёт динамизма композиции, сопоставления по размеру и цвету различные геометрические фигуры. 

Его «Сигналы» — скорее открытая система, живопись вопросов. Она не указывает «это есть то», она задает вопрос: что есть это? Что это за цветные кружки и линии, как они соотносятся друг с другом и с моим восприятием? Вопрос не в том, что я вижу, а как я смотрю, что я способен увидеть? Злотников никогда не успокаивался, он всегда ставил вопросы: себе, своим собеседникам, своим зрителям и своим работам. И безусловно, он заслуживает не скромного зала на последнем этаже музея, а большую ретроспективу, которая показывала бы масштаб и универсальность этого замечательного художника.

1 078    2   

Текст: Ксения ПешехоноваФото: Людмила Баронина; Егор Климов, Geometria.ru

Выставка Людмилы Барониной «Вести из ниоткуда» навеяна одноименным романом художника и социалиста Уильяма Морриса. Он пытался воплотить социалистические идеалы на своей фабрике, делая дизайн и искусство доступными, выступал за права рабочих, занимался ручным трудом. «Вести из ниоткуда» — утопия, где ремесло побеждает технический прогресс, где свободные рабочие обеспечивают себя и соседей всем необходимым и создают автономные общины. Оммаж Моррису выражен в использовании его принта для обоев, на фоне которых Баронина бережно выставляет героев своей собственной мифологии —псевдодокументальные экспонаты выдуманной общины кентавров, сатиров и русалок. Фарфоровые русалки, малахитовые шкатулки с растениями, редкие марки с кентаврами и другими мифическими существами дополнены чёрно-белыми фотографиями в винтажных рамах, на которых мифические существа позируют рядом с простыми советскими людьми. Обращение к подобной мифологии, населённой овощами, пресмыкающимися и различными персонажами, формирует магистральную линию выставки — выход за пределы антропоцентризма.

Выставку можно условно разделить на три линии: псевдодокументальный музей, графика с антропоморфными овощами — свидетельства некогда существовавшей коммуны — и «Минералы», или архитектура пресмыкающихся. Все коммуны обьединены знамёнами из переработанных ковров и гобеленов с изображением животных. Эти флаги отсылают к идеям анархизма, а часть этих работ уже была показана на выставке о движении «зеленых» гражданской войны «Зеленый хутор».

В графической серии ботаническая иллюстрация, в которой чувствуется традиция старых справочников по биологии и медицине, становится энциклопедией одушевлённых героев. С одной стороны, это люди, заточённые в рамки государства и ставшие овощами: конъюктурный укроп или борец за свободу Magna Cornholio, отсылающий к Великой хартии вольностей 1215 года, которая позволила баронам контролировать монарха. В другой — отсылка к героям сказочной повести Джанни Родари, которых художница вписывает в современные реалии. Баклажан — поклонница БДСМ, Банан — качок в татуировках, лимон — покорный священнослужитель. графини Вишенки напоминают скорее воинствующих феминисток, а не кротких интриганок.

Серия «Минералы» рассказывает историю архитектуры пресмыкающихся — от протоархитектуры до архитектуры будущего. Это лаконичные графические композиции с натуры (художница строила их в реальной жизни) представляют «строения» для жизни насекомых в романском, готическом стилях, эпохи класицизма или барокко.

«Вести из ниоткуда» в этой интерпретации не теряют общего ощущения утопии. Пока в Москве 21 века изобретают архитектуру для никого, заполняя «золотую милю» элитным жильем, пустующим по причине заоблачных цен, Баронина строит из камней и кирпичей жилье для пресмыкающихся — мелких обитателей того же времени. Но эта утопия дополняется свойственной Людмиле Барониной сатирой, которая даёт возможность прочесть эти работы в политическом контексте.

1 078    2   

Текст: Саша ШестаковаФото: Иван Ерофеев

После исследования документального изображения, которому был посвящен проект Михаила Толмачёва «Пакт молчания», фонд «Виктория» обратился к документальности материального объекта — к человеческим останкам, которые после смерти становятся, пусть своеобразными, но объектами и обретают уже собственную «речь вещей».

Правда, слушает эту «речь вещей» не художник, а криминалист, патологоанатом, пастор или археолог. Художник же становится скорее собирателем документальных свидетельств, как Эяль Вайцман и Томас Кинан, или же, как Хито Штайерль, которая обсуждает вероятность достоверности документального свидетельства. В видео Штайерль несколько специалистов обсуждают, является ли конкретный слепок слепком черепа Лейбница. Согласно видео, слепок был сделан со слепка, а значит, по нему сложно опознать, кому именно он принадлежал, — как по не очень качественной картинке сложно опознать, что именно на ней происходит. Такой слепок с трудно прослеживаемым происхождением Слепок черепа с не до конца известным происхождением напоминает описанные самой Штайерль «бедные изображения», то есть некачественные, находящиеся в постоянной циркуляции изображения. «Бедные изображения» согласно Штайерль, «больше не имеют отношения к реальности или оригинальности. Вместо этого они связаны с собственными условиями существования: с массовой циркуляцией, цифровым рассеиванием, сломанными или гибкими темпоральностями. Они связаны с неповиновением и апроприацией также, как связаны с конформизмом и эксплуатацией. Короче говоря, они связаны с реальностью». Условия существования слепка черепа в видео проявляются в качестве детали рассказа: слепок принесла вдова некоего исследователя расовых различий, то есть, проще говоря, фашиста. Так же, как и poor image, слепок черепа в зависимости от условий его существования может быть элементом декора библиотеки нацистского учёного, свидетельством подробностей анатомии первооткрывателя теории вероятности, или же реквизитом для квазидокументального видео. К возможности последнего дают ключ несколько кадров: зритель видит ситуацию съемки, в которой единственном адресатом речей становится камера художницы, и может предположить, что слова, произносимые на камеру, говорят актеры, а не настоящие пастор или антиквар.

Сочетание совместной работы художника Эяля Вайцмана и ученого Томаса Кинана — исследования истории опознания останков «Ангела смерти из Освенцима» Йозефа Менгеле — и статистики опознания и перезахоронения невинно убитых во время репрессий в СССР даёт странный эффект. Получается, что опознания оказываются «достойны» лишь те, кто при жизни был наделен властью, остальные же после смерти оказываются обречены на то, чтобы остаться безымянными останками.

Правда, на выставке, как и в основной экспозиции музея, травма и ужас остаются локализованными в прошлом, а властные отношения современности, создающие определенное видение событий прошлого, оказываются непроявленными.