Ольга Зовская

1 150        1       

Фото: Юлия Аппен

Саша Шестакова: Ты училась на архитектора в Уральской государственной архитектурно-художественной академии. Как ты пришла к искусству?

Ольга Зовская: Здесь нет отказа от одного в пользу другого. Для меня это скорее процесс развития, и искусство в том числе позволяет лучше понять моё отношение к архитектуре. После окончания академии я работала архитектором, но эта профессия очень неоднородна. В тот момент я поддалась общим настроениям выпускников: казалось, что нужно непременно заниматься рабочим проектированием, углубляться в технические вопросы. В целом это действительно важно, но не требует от тебя собственной осмысленной позиции. Я решала утилитарные задачи, и чувство «что-то здесь не то» всегда было. Помимо этого, в Екатеринбурге гораздо меньше проектов, с которыми можно концептуально работать, чем, например, в Москве. Я пыталась встроиться в систему и одновременно испытывала постоянную фрустрацию по этому поводу, так как занималась совсем не тем, что себе представляла, будучи студенткой, как работу архитектора.

СШ: Чем именно ты занималась?

ОЗ: Коммерческими проектами. Например, проектированием жилых комплексов — многоэтажек в спальных районах, паркингов. Конечно, жилые комплексы бывают разными, но в моем случае ни о каком решении градостроительных задач или тем более гуманистических идеях речь не шла. Это было не столько проектирование пространства для жизни, сколько достижение максимальной коммерческой выгоды, экономически эффективное освоение площадей. Для меня это стало тупиковой ситуацией. Я не чувствовала себя в том смысле архитектором, в каком мне бы хотелось им быть, и это была не та архитектура, к которой хотелось быть причастной. Значительную роль в том, что меня увело в сторону искусства, сыграл экономический кризис, даже его последствия. Работы стало меньше, и она приобретала все более бессмысленный характер. На первый план выходили бесконечные перекраивания собственных проектов, но не ради улучшения их архитектурных качеств, а потому что возможности инвесторов постоянно менялись.

Коридор. В соавторстве с Натальей Фатих. 2010. Проект осуществлен на выставке «Чёрты. Очертания пределов» в пространстве ЦСИ «Винзавод» в Москве

Одновременно я находилась в режиме постоянного внутреннего поиска. Это и привело меня к искусству. Не могу сказать, что я всегда занималась искусством, но оно было близкой областью: я училась в художественной школе, среди моих друзей и знакомых были художники. В тот момент у меня ещё не было чёткого понимания, что я хочу заниматься искусством, может быть, я не чувствовала в себе каких-то конкретных сформулированных художественных идей, но архитектура все больше отходила на второй план. В какой-то момент они поменялись местами. Оказавшись в позиции «вовне» относительно архитектуры, я начала понимать, что мысли о ней меня не оставляют. Я долго сопротивлялась им, пытаясь преодолеть раздвоенность, выбрать что-то одно. Теперь думаю, что раз не отпускается, то, наверное, и не нужно. Архитектура по-прежнему занимает место в моей жизни, но уже в другом формате, сейчас это взаимное дополнение двух сфер.

СШ: Какую роль играет архитектура в твоих художественных работах?

ОЗ: Для меня архитектура — это отчасти медиум искусства, инструмент, способ разговора. Я не думаю, что дело именно в образовании, скорее, это такой тип мышления. Архитектура отражает разные процессы, в ней, как в зеркале, видно множество изменений, и тому, кто чувствителен к ней, можно по ней читать. Если антропологу удобнее смотреть на общество, то мне проще считывать через пространство.

СШ: Ты много в работах обращаешься к воображаемым модернистским объектам, к тому, как они структурируют пространство. В работе «Как затерявшееся космические корабли» (выставка выпускников ИПСИ «Навстречу неизвестному», Москва, ЦДХ, 2012) ты обращалась к метаморфозам, которые происходят с модернистскими зданиями с изменением их функций. Следишь ли ты за российскими новостями, связанными с этой темой? Как, на твой взгляд, изменились за последние годы отношения общества с советским прошлым?

ОЗ: Для меня обращение к модернизму изначально не идеологическое и не политическое, это не приверженность стилю, скорее, нечто чувственное. Мне близки модернистские формы своей простотой и пустынностью, тем ощущением, которое они оставляют.

Поле. 2011

Эта работа была выпускной из ИПСИ, попыткой собрать воедино мои разрозненные на тот момент интересы к пространству как таковому и историям, которые проявляются в нем. И если в 2012 году модернистское наследие интересовало узкий круг архитекторов и художников или было предметом частной ностальгии, то сейчас оно вдруг обретает порой гипертрофированную значимость. С одной стороны, хорошо, что появилось столько инициатив, связанных с переосмыслением, сохранением этого наследия, с другой — здесь есть момент манипуляции и ажиотажа. Советское наследие неоднородно, его сложно свести к общим чертам. Мы сейчас видим, как происходит перенос ценностей и клише в отношении одних аспектов советского времени на другие вещи совершенно необоснованно, порой просто по принадлежности одному историческому периоду. Мне кажется, российская ситуация в этом смысле чем-то похожа, хоть и с обратным знаком, на украинскую. В мае 2015 года здесь был принят закон о декоммунизации. Очевидно, что в этом вопросе невозможно вынести вердикт одномоментно и обо всём сразу, нужно всё каким-то образом разбирать на части. Но, тем не менее, некоторые рассчитывают пойти именно таким поверхностным путем — уничтожить всё монументальное и декоративное советское наследие. При этом ты приезжаешь в Киев и понимаешь, что он пропитан советским, спускаешься в киевское метро и видишь, что оно по-прежнему советское, просто обклеено рекламой. Возникла ситуация, когда во исполнение нового закона уничтожаются, закрашиваются, сбиваются отдельные элементы декора, мозаики, разбиваются памятники, хотя очевидно, что закрасив мозаику на здании, построенном в советское время, сложную систему связей и отношений, существующую во всех сферах и на разных уровнях общества, изменить невозможно. Большая часть того, что делается сейчас — это, скорее, игра на публику, реализация частных политических интересов.

СШ: В Екатеринбурге ты училась в школе АртПолитика. Что это был за опыт?

ОЗ: Это самоорганизованная школа, основанная художником и куратором Арсением Сергеевым. У него было желание собрать вокруг себя небольшую группу молодых художников или молодых людей, которые хотят быть художниками, и обучать их искусству. Сначала он проводил отбор, во время учебы были домашние задания, Арсений читал небольшие лекции. Встречи школы проходили в разных местах, даже на фудкортах торговых центров. Я к школе присоединилась довольно поздно, и для меня это была возможность общения с кругом единомышленников. Мы обсуждали идеи выставок, которые планировали вместе сделать, мне была важна эта общность, коллектив, диалог.

Эскиз проекта «Город-курорт». 2011

СШ: Кто был еще в этом круге?

ОЗ: Из тех, кто продолжает работать, самая заметная фигура — Тимофей Радя. Еще Женя Михеева — после мы с ней вместе учились в ИПСИ, Катя Рейшер. Позже Арсений переехал в Пермь, и школа переместилась туда. Несколько раз мы приезжали к нему, устраивали самостоятельные встречи и дискуссии в Екатеринбурге. Мне кажется, эта школа так и осталась малоизвестным в Москве явлением. Арсений продолжает делать выставки, в которых участвуют художники и из Екатеринбурга, и из Перми. В Москве, например, была выставка в галерее «Нагорная» в 2014 году («Все немного волнуются»), в которой я тоже участвовала.

СШ: Какие проекты вы тогда делали с другими учениками из Екатеринбурга?

ОЗ: Мы участвовали в 2010 году в Молодёжной биеннале, наш проект назывался «Чёрты. Очертания пределов». Подготовка к нему началась где-то за полгода, и именно в тот момент я примкнула к школе. Мы с Наташей Фатих делали огромную инсталляцию «Коридор». Не могу сказать, что тогда это была уже осмысленная художественная деятельность для меня. Скорее попытки самоопределения, стремление обозначить собственные зоны интереса.

СШ: Расскажи об уличных интервенциях, которые ты делала как раз в период обучения в АртПолитике.

ОЗ: Вообще Екатеринбург — это пространственно идеальное место для того, чтобы заниматься уличным искусством, потому что его масштаб позволяет любому художественному высказыванию занять свое место и не быть поглощенным средой. В Москве уличные произведения чаще проваливаются, с пространством сложнее сработать, удержать его. Самой масштабной моей уличной работой было «Поле» (2011). Мне помогали друзья: мы выкрасили в зелёный цвет снег на достаточно большом участке в центре города, там, где летом находится большая круглая клумба. Получилось довольно масштабно и живописно, и, что мне особенно нравилось в таких интервенциях, — они были достаточно кратковременными.

Измерения в плоскости. Эскиз. 2012

СШ: Как люди на них реагировали?

ОЗ: С одной стороны, нельзя сказать, что они были сделаны на совсем пустом месте. В Екатеринбурге в то время много всего происходило, но все же культурная ситуация была не столь насыщенная, и местные СМИ использовали любой инфоповод, чтобы произвести ажиотаж. Новость об этой интервенции была напечатана даже в газетах с чёрно-белыми фотографиями — выглядело, конечно, интересно. Один из журналистов переврал факты, написав, что мы красили снег аэрозолью для граффити, хотя это был всего лишь водный раствор пигмента — эту технологию, кстати, придумал Тима Радя. Его статью опубликовали популярные городские порталы, и в этот момент на меня обрушилась лавина возмущения якобы из-за краски, хотя не думаю, что её состав действительно имел значение. Были и те, кому наша работа понравилась. Снег мы красили в марте, а в начале лета в СМИ появилась новость, что к приезду премьер-министра в один из северных российских городов в зелёный цвет выкрасили землю. В тот момент, мне кажется, эта работа, выражающая извечную тоску уральцев по лету, приобрела политический подтекст.

СШ: Прямо потёмкинская деревня.

ОЗ: Да, вокруг этой работы было много разговоров. В том числе потому, что место, где мы ее делали, находится рядом с Храмом-на-крови. Но в тот момент для меня это было второстепенно, была потребность в действии и такой способ ее выражения.

СШ: Как ты решила поступать в ИПСИ?

ОЗ: Как раз в 2010 году, когда мы делали выставку на Винзаводе, я оказалась на вечеринке в мастерской Ильи Кабакова, где и находится ИПСИ. В тот год я по разным причинам туда не поступала. Со временем же екатеринбуржская ситуация себя исчерпала, что было вполне естественно, и я поняла, что мне нужно поступать именно в ИПСИ.

СШ: Оправдалась необходимость?

ОЗ: Да, по-моему, с ИПСИ у меня всё сложилось на сто процентов. Есть много критики в адрес института, в том числе от художников, которые там учатся, но в моем случае мне дали именно то, что тогда было нужно. Все лекции оказались очень своевременны и структурировали мои внутренние интуиции и ощущения. Я получила ответ на какие-то свои мысли, где-то мне буквально сказали, что, грубо говоря, вот к этим мыслям есть вот эта книжка.

Гербарий. 2012

СШ: Кто из художников на тебя повлиял, когда ты, например, училась в ИПСИ, и как изменялись эти влияния со временем?

ОЗ: Мне кажется, что наибольшее впечатление и влияние на меня оказывают контексты. Художники скорее помогают расширить границы, представления о собственном творчестве. От художников хорошо отталкиваться. Есть сильные, точные работы, к которым возвращаешься. Из последних таким стал фильм Камала Алджафари Recоllection, он собран из вырезок из голливудских и израильских фильмов, в которых Яффо, родной город художника, сейчас уже фактически не существующий, использовался в качестве антуража, и в этих фрагментах он узнает родные места и даже знакомых и родственников, случайно попавших в кадр. Весь фильм — это скрупулезное рассматривание и узнавание этих случайных обрывков, через которое фоновые полуразмытые детали вдруг обретают конкретность, имя и историю. Это очень простой жест, но он лишен случайности и излишней художественной выдумки. Такие работы служат своего рода уровнем для верификации собственных идей и проверки, достигают ли они того же внутреннего импульса убедительности.

СШ: В своих работах ты часто обращаешься к ментальным пространствам. Корни этого — в ситуационистских теориях?

ОЗ: Большую роль здесь играет мой личный опыт. Некоторое время назад я это назвала для себя «ситуацией отсутствия». Я выросла в небольшом городе, в среде с типовой хрущевской и панельной застройкой. Главной ее визуальной ценностью были серийный дом пионеров и несколько провинциальных сталинок. В такой ситуации визуальной ненасыщенности и бедности у меня, как я уже потом проанализировала, развилась чувствительность к тому, что хоть сколько-нибудь выходило за рамки типовой стандартизированной реальности. Допустим, более редкий оттенок краски в подъезде или нестандартная планировка помещений всегда оставляли большое впечатление. Со временем такие детали стали спусковым крючком и точкой отсчета ежедневной привычки видеть большее в существующем, постоянно достраивать то, чего в реальности не было. Заброшенные стройки, которых было довольно много в 90-е, — одни из лучших мест для подобной практики.

Структура. 2012. Выставка «Контриллюзии». Куратор Стас Шурипа. Галерея «21» и ДК ЗИЛ. Москва

СШ: Выстраивать миры.

ОЗ: Да, ситуационисты были для меня уже значительно позже.

СШ: То есть сначала ты придумала миры, а потом узнала про ситуационистов?

ОЗ: Да, именно так и было. Помню, как какое-то время назад приехала домой, и, гуляя по тем местам, поняла это.

СШ: Расскажи о проекте «Внутреннее пространства» в Уральском филиале ГЦСИ.

ОЗ: Изначально предполагалось, что это будет мой персональный проект в резиденции Уральского ГЦСИ в рамках программы «Мастерская», художнику там предоставлялась мастерская на три месяца. Мне хотелось не просто сделать работу в мастерской, но, поскольку Екатеринбург важное для меня место, я решила привлечь к диалогу, к размышлениям о роли городского пространства, о его изменениях, о том, как они влияют на жизнь города, художественное сообщество, а также самых разных людей с абсолютно любым бэкграундом.

Когда я только задумывала этот проект, Настя Елизарьева согласилась быть моим компаньоном в этом деле. Мы планировали ряд встреч с потенциальными участниками, а также серию лекций и дискуссий. Проект подразумевался с открытым финалом, конечный результат зависел непосредственно от участников. Мы провели первую встречу, где я рассказала о себе и нашей идее, и на вторую встречу к нам пришли уже те, кто хотел бы участвовать. В их числе были люди, совершенно не связанные с искусством.

Как затерявшиеся космические корабли. 2012. Выставка выпускников ИПСИ «Навстречу неизвестному». ЦДХ. Москва

Ситуация немного осложнялась тем, что я большую часть времени была в Москве, а проект — в Екатеринбурге. Мои, может быть, идеалистические ожидания были в том, что местное теоретическое и художественное коммьюнити захочет активнее подключиться к нашей работе, и некоторые действительно приняли в ней участие — мы провели несколько лекций и дискуссий. Но, к сожалению, большинство отнеслось к нашим предложениям достаточно равнодушно. Возможно, если бы я была в Екатеринбурге все это время, то могла бы встретиться с кем-то лично и получилось бы провести больше лекций, например. А с участниками проекта мы переписывались, общались по скайпу, обсуждали идеи, тут тоже были свои нюансы и непростой для меня опыт, потому что их главный вопрос был «Что нам делать?».

Мы с Настей старались вдохновить их на личные переживания от пространства, на их выражение. Я присылала статьи, связанные с художественными практиками в городской среде, рассказывала что-то, но в целом для меня это был сложный в эмоциональном плане эксперимент: мне постоянно приходилось «зажигать публику», каждую неделю напоминать участникам, о чем они думали на прошлой. Примерно половина из них отпали в процессе по самым разным причинам. В финале наших трех месяцев я снова приехала в Екатеринбург, мы решили сделать экспозицию, где каждый представит свои исследования и наблюдения.

В самом начале мы с Настей думали сделать серию проектов, в которой каждый будет фокусироваться на своих аспектах, но в тот момент мне показалось, что ситуация говорит о том, что продолжать пока не стоит. В частности потому, что не случилось более детального диалога, на который мы рассчитывали, не было ощущения, что кому-то кроме нас это интересно. Тем не менее, мне нравится, каким этот проект получился, наверное он сложился в той степени, в какой мог сложиться в тот момент.

Всматриваясь пристально. 2013

СШ: Ты переехала в Киев в 2015 году и до этого еще несколько месяцев жила в Бейруте. Как это повлияло на твою художественную практику?

ОЗ: С одной стороны, переезд — это очень болезненный процесс, никто не отменяет бытовой адаптации и разных бюрократических штук. Но с другой, мне нравится жизненный уклад разных городов, и хорошо, что есть возможность в него детальнее погрузиться, узнать изнутри. В связи с последними переездами я переживала потерю константной точки, отсутствие привычного пространства, инструментов под рукой, что не могу с собой привезти все, что было у меня в Москве. И, переехав в Киев, я сначала пыталась войти в прежнее русло, но теперь думаю, что нет необходимости каждый раз вокруг себя выстраивать привычный мир. Важнее сделать так, чтобы переезды фундаментально не влияли на процесс работы и привычные форматы не держали в своих рамках. Это позволяет не привязываться к определённым формам, например, к объектам, и приводит к большей гибкости.

Атмосфера в разных местах отличается, и города «подсвечивают» друг друга, происходящие события могут по-разному друг в друге отражаться и разное друг в друге проявлять. В Бейруте можно увидеть что-то о Москве, о происходящих в ней изменениях, а в Киеве тем более.

По памяти. В соавторстве с Надеждой Бушеневой. Череповец. 2013

Но не только новый контекст что-то дает тебе, но и ты тоже, твой взгляд, могут иметь для него значение. Например, в Бейруте Илья Яковенко занимался поиском материалов об отношениях между Ливаном и СССР, и в рамках его выпускной выставки в Ashkal Alwan мы показали нашу работу, основанную на советской хронике о ливанской войне. Война закончилась в 1990 году и более актуальна для работ художников поколения Валида Раада, тем не менее взгляд из другого контекста позволил ре-актуализировать этот вопрос, добавил ему еще одно измерение, может быть, открыл что-то новое о тех событиях даже жителям Бейрута. Для нас было важно, помимо прочего, что в той хронике возникают очевидные параллели с современной военной политикой России и риторикой СМИ. В Москве эта работа могла бы быть воспринята совсем иначе: фокус однозначно бы сместился, и впечатление было бы другим.

Сейчас, работая над своими идеями, я стараюсь удерживать в поле внимания возможность присутствия нескольких точек зрения и контекстов одновременно. Это делает картину мира менее однозначной, более глубокой и объемной. Для меня по-прежнему важен российский контекст, но не так важно находиться непосредственно в гуще событий, на ситуацию можно смотреть с разных сторон, и расстояние тоже привносит дополнительные смыслы.

Ольга Зовская и Илья Яковенко. Beirut 1982. Бейрут. Июль 2015

СШ: Что тебе дали поездки в Бейрут?

ОЗ: На меня Ливан произвел огромное впечатление. Во-первых, потому что до этого Ближний Восток был в моем представлении все же довольно плоской и местами сильно размытой картинкой, абстракцией по-большому счету. То, что я там оказалась, открыло для меня буквально целый мир. Это был достаточно интенсивный опыт, я успела погрузиться с головой в местный контекст.

Если говорить о художественной среде, то, на мой взгляд, Бейрут — уменьшенный вариант мировой ситуации. В прошлом году, если судить по нему, в мире был пик работ, связанных с архивами. Я хорошо отношусь к работе с историческим документам, но в Бейруте случилась просто их сверх-концентрация. Интересно, что там по ряду причин, в том числе в связи с миграцией из-за войны, локальная среда неотделима от мировой ситуации, местные художники все так или иначе интегрированы в нее, и в самом Бейруте постоянно происходят международные события. С российской ситуацией ливанскую, наверное, не имеет смысла сравнивать — слишком все разное, начиная с размеров страны и ее исторического пути.

СШ: Твоя работа с выставки «Горизонты ожиданий» (галерея «Электрозавод», 2015) была позже показана в Третьяковке («Метагеография. Пространство — образ — действие», кураторы Кирилл Светляков и Николай Смирнов, 2015).Подробный фотоотчет смотрите здесь Как поменявшийся контекст, на твой взгляд, повлиял на восприятие работы?

ОЗ: С одной стороны, очевидно, что она обрела более формальный характер. Наверное, невозможно дважды показать работу одинаково, и это открывает свои, дополнительные прочтения. С другой, я думаю, что в этом и был замысел кураторов, которые решили показать работы скорее в виде иллюстраций своих мыслей. Для меня же в итоге на первый план вышел другой вопрос. Во время выставки моя работа была изменена: помимо того, что она была частично разбита — даже это не так важно — её элементы в какой-то момент существенно передвинули. Это не было никем из сотрудников галереи замечено, и в таком виде она попала в каталог выставки.

Процессы замещения. 2013

Я увидела это позже, случайно на фотографии в Facebook. То, что работу передвигали, считается, с одной стороны, недосмотром смотрителей, с другой, виной зрителей. Я сомневаюсь насчёт зрителей, все-таки эти плитки весят по несколько килограммов, и двигать их не так просто. К сожалению, кураторы и работники выставочного отдела беспокоились скорее о том , чтобы я не предъявила каких-то материальных претензий. Мы долго переписывались с одним из кураторов выставки Николаем Смирновым по двум вопросам: материальный и вопрос, который меня волновал гораздо больше — об ответственности галереи перед художником и зрителем за то, как работа была представлена в пространстве. К сожалению, всё свелось к материальной ответственности, которую галерея не несла, и наш диалог ничем не закончился, в том смысле, что моя позиция, как мне кажется, оказалась до конца не понятой. Это тоже определенный результат и одновременно открытый вопрос для меня: была ли работа и была ли она показана, достигла ли работа задач, которые ставились перед ней.

СШ: Сейчас ты живешь в Киеве. Какие у тебя отношения с той средой? Ты планируешь там что-то делать? Хочешь оставаться в московском контексте? В нашей переписке ты упоминала, что Москва — забывающий город.

ОЗ: Забывающий в том смысле, что московская среда, на мой взгляд, с одной стороны очень активная, в ней постоянно что-то происходит, но с другой — есть ощущение её перманентной сиюминутности, нехватки длящихся дискурсов и диалога внутри неё.

Внутреннее пространство. 2014

Что касается Киева: насколько я могу видеть, искусство, которое здесь сейчас показывается, в основном политической направленности. Много работ, которые напрямую затрагивают недавние события в Украине, осмысляют текущую ситуацию, обращаются к вопросам идентичности, что, в общем, есть естественный способ и стремление разобраться и сформулировать для себя дальнейшие пути в новой действительности.

Также существует определенная позиция институций, которые так или иначе эксплуатируют сложившуюся ситуацию, это проявляется по-разному. Например, на выставке номинантов премии PinchukArtCentre, проходившей в конце прошлого — начале этого года, даже самые замкнутые на себе и очень личные работы так или иначе сопроводительными текстами включались, связывались с последними событиями. Может быть, в PinchukArtCentre это происходит еще более сдержанно, есть и другие примеры: весной была выставка, в которой участвовали художники, жившие на востоке Украины, из Донецкой и Луганской областей. Сейчас некоторые из них за границей, кто-то в Киеве или на западе Украины. Очевидно, что им была задана определённая тема для рефлексии, и большинство работ рассказывало об утрате авторами своего дома, из работы в работу художники буквально настаивали, что они не могут вернуться, что их дом со всей его историей и артефактами потерян навсегда. На мой взгляд, обращение художников к подобным событиям — это сложный и тонкий вопрос, который требует осмысленного отношения, в этой выставке был момент спекуляции на теме, осознанный или нет, но это не приближало ни художников, ни зрителей к тем местам и событиям, о которых они говорили, а будто ещё больше увеличивало дистанцию.

На контрасте с российской ситуацией важно отметить, что местные музеи — Исторический музей, Национальный художественный музей — работают с современным искусством. На данный момент мне особенно интересно, как художественный музей видит свою дальнейшую работу, потому что сейчас они пытаются как-то переосмыслять свою роль, опираясь на современность.

В порядке вещей. 2014. Выставка «Все немного волнуются» в галерее «Нагорная» в Москве

В силу моего характера, наверное, и, может быть, каких-то еще причин, я пока не сблизилась с местным сообществом, хотя хорошие знакомые здесь у меня уже есть.

Что касается планов, мне бы хотелось сделать в Киеве выставку, думаю, в скором времени это может произойти. Также мы с Ильей думаем над тем, чтобы устраивать что-то вроде просмотров просто у себя дома. Изначально было желание показывать работы наших друзей- художников из Москвы, которые к нам приезжают, но у встреч может быть и дистанционный формат, при котором можно показать и российских художников, и тех, с кем мы общались, например, в Бейруте, в общем, всех тех, кто в текущей ситуации наименее вероятно будет здесь показан.

СШ: А ты по-украински говоришь?

ОЗ: Нет, пока не говорю и даже не все понимаю. Периодически бываю на художественных дискуссиях, и они зачастую на украинском, там я улавливаю суть в общих чертах, но нюансы — не всегда. Сейчас многие, кто говорит на русском языке в повседневной жизни, официально, в публичных местах переходят на украинский, не только художники. Бывают такие ситуации, когда кто-то выступает перед аудиторией и может говорить на украинском, потом повернуться к своему соседу, сказать ему пару слов по-русски и дальше продолжить говорить по-украински.

СШ: В «Горизонтах ожиданий» ты использовала камешек с Майдана. Я так понимаю, что с одной стороны, он был частью личной истории, с другой — знаком того, как политические события отражаются в городской среде. Мог ли там быть камешек с другой «революционной» площади?

ОЗ: Камешек в этой работе — это такой монумент настоящего момента и знак того, как ещё не завершенные события становятся объектами манипуляции и включаются в ту или иную оптику, монументализируются. Он ещё не монумент в привычном смысле слова, но уже и не сувенир. Я думаю, что он и мог быть другим, и не мог. С одной стороны, обращение к украинским событиям в этой выставке было частным примером более глобальных процессов. С другой, это был самый очевидный и близкий мне пример.

Горизонты ожиданий. 2015. Галерея «Электрозавод» // Фото: Влад Шатило, а также предоставлено автором

Он не был случайным, потому что 2014 год оказался для меня очень сложным и поворотным, не только потому что оказалось, что политические события могут затрагивать непосредственно мою частную жизнь, но и эмоционально я очень вовлеклась в них. Было очевидно, что они происходят не только с Украиной, но и с Россией, и с нами. Меня это достаточно сильно поглотило. И позже, когда я пыталась дистанцироваться и осмыслить происходящее и себя в нём, то было чувство внутреннего опустошения, растерянности перед тем, как и что делать дальше.

Я не считаю, что фрустрация в связи с событиями в Украине — проблема только украинских художников. Для меня они в значительной степени и о нашей стране. Если представить другой объект вместо этого камешка, то и выставка тоже стала бы другой, все работы в ней взаимосвязаны, в этом смысле она — единое произведение.

Из проекта «Горизонты ожиданий». Кураторский проект «Метагеография». 2014. ГТГ // Фото: Ольга Данилкина

Фотографии работ предоставлены автором, если не указано иное