Форма, которая задается рамкой

2 432        3       

Сергей Сапожников. Из проекта «Город» (2015-2016)

Владимир Левашов: Сергей Сапожников снимал этот проект в 2015-2016 году. Это съемка обычной городской среды в Ростове-на-Дону, откуда Сергей родом и где живет, а также Самары и Владивостока. Мы с Сергеем знакомы давно, я знаю его как фотографа и художника. Когда он показал мне первые картинки из серии, мне они очень понравились. Этот проект сочетает местный материал, который просто лежит перед глазами, и те подходы к фотографии, которые давно приняты в разных странах, но не использовались до последнего времени у нас. В разговорах мы друг друга стимулировали: он меня — на размышление, а я его, надеюсь, вдохновлял на продолжение съемки.

Когда материал накопился, стало понятно, что очень хочется с ним что-то сделать. Сергей показывал его разным специалистам, но не встречал понимания, потому что этот тип фотографического изображения воспринимается как некий род чернухи — фотографирование разрушенных пространств — и людям непонятно, зачем это делать.

Мы решили, что раз так, и выставка не получается, то тем лучше: есть такая замечательная форма как фотографическая книга, тем более, что Сапожников имел финансовую возможность подобной реализации. И это, правда, счастье: у нас получился реально независимый проект. Что серьезно отличается от ситуации, когда у художника есть самостоятельный импульс, он предлагает свой проект определенной институции, и та выделяет деньги. В подобном случае результатом всегда оказывается больший или меньший компромисс сторон. Мы же все делали сами, как хотели и считали нужным, ни на кого не оглядываясь. Поэтому для меня это стало одним из самых интересных и вдохновляющих прецедентов сотрудничества за всю профессиональную жизнь. Книга вышла ограниченным тиражом, к сожалению, нет возможности ни пустить ее в продажу, ни одарить всех, кто ее хочет, но зато ее можно увидеть в электронном виде.

I. О разнице между фотографией и современным искусством

Владимир Левашов: Я знал художника Сапожникова по его цветным постановочным фотографиям — очень ракурсным, экспрессивным по цвету, замечательным в своем техническом и художественном качестве. Однако это был абсолютно другой эстетический продукт. Он был мне интересен и близок, но то, что художник вдруг перешел к съемке на монохромную Leica, стало для меня более чем приятной нежданностью.

В связи с этим, кажется, следует сказать о двух вещах. Во-первых, существует большая путаница в различении фотографии как самостоятельной творческой деятельности и как современного искусства. Эти вещи часто номинально совпадают, потому что техника фотографии используется в современном искусстве, а современный художник мультимедиален (или сверхмедиален), но в фотографии есть и собственная логика, свои критерии. Пути первой и второго то пересекаются, то расходятся, и часто фотография не совпадает с магистральной линией того, что именуется современным искусством. В «гетто» фотографии, как правило, входят люди-фотографы, которые посвящают этому делу всю жизнь. Изначально Сергей не из этого круга, он обратился к съемке такого рода — абсолютно строгой фотографической документальной традиции, скучной и минималистичной — войдя сюда из «коридора» искусства. И это уже свидетельство достаточной оригинальности.

Во-вторых, мне кажется, что художественная фотография в рамках документальной традиции — одна из наиболее сложных, скромных и рафинированных форм отношения к эстетическому процессу и продукту. Здесь нет приманок, существующих в современном искусстве — артистического имиджа и прочего. Здесь внешне должно быть очень мало самого автора и много действительности. При том, что, безусловно, картинку, которую мы в результате видим, сделал конкретный человек, выбравший, что и как снимать. Это его оптика и мастерство, но мы-то видим одно «объективное» изображение, качество и своеобразие которого нас, бывает, радует: в этом, собственно, интрига.

В черно-белой городской съемке Сапожникова присутствует то, что мне кажется чуть ли ни самым ценным в фотографии и о чем трудно говорить. Это две вещи, которые табуированы в дискурсии, связанной с современным искусством — любовь и красота. Этим делом заниматься без любви невозможно, оно напрямую не связано с желанием успеха, денег и прочих, столь понятных бонусов. Это чистой воды фанатство, любовь как интенсивный и самодостаточный интерес.

Слово «красота» в контексте проектного, основанного на концепции и тематических маркерах искусства тоже звучит неприлично, потому что ассоциируется со штампами гламура, связана с обезличиванием индивидуального творчества. Здесь же, у Сапожникова, материал сам по себе к красоте отношения не имеет, он неинтересен, сер, даже безобразен. Но одновременно это и есть среда, которая окружает нас каждый день, а не те модели и утопические проекции, с помощью коих мы пытаемся из такой среды сбежать — хотя именно в ней-то потенциально и локализована вся та масса необходимых находок, которых в принципе не может быть в проектных перспективах. В сегодняшней практике искусства, которая, как правило, связана с изобретением и вписыванием взгляда в определенные дискурсивные коридоры, этот тип внимания дезавуирован и не ценится. Поэтому мне было странно и приятно, что художник, который пользуется фотографическими средствами и вполне себе уже обустроен в современном искусстве, вдруг переключился на эту тему. В которой «красота» — не свойство самого предметного материала, а сильная визуальная форма его репрезентации, та форма, что задается рамкой, обнаруживается тогда, когда глаз не уходит, не отвлекается столь привлекательными обстоятельствами обычной повседневной жизни. С помощью рамирования, оптики и всего того, что переводит этот «материальный» материал в «абстрактное» изображение как раз и возникает это маленькое фотографическое чудо.

Нелишне, думаю, сказать здесь также, что в фотографической практике присутствуют три составляющие, которые есть и в современном искусстве: это перформанс, изображение и инсталляция. Перформанс — это когда человек ищет предмет съемки и то, как он ведет себя до нажима на спуск, его траектория до этого момента. Изображение — то, что получается из нажатия на спуск, за которым стоит вся эта траектория, а в пределе и весь предыдущий опыт. Инсталляция — то, как он изображение потом препарирует, экспонирует, концептуализирует, показывает людям. Не для каждого фотографа эти элементы равно важны. В практике Сапожникова они важны все сразу. В процессе нашей работы мне показалось, что это первый случай, когда я вижу, насколько это идеально сочетается. Подобное есть в международной практике, но до последнего момента, чисто на мой взгляд, отсутствовало в России. И совершенно понятно почему. Излишне говорить, насколько вся история российского искусства, а фотографии — тем более, до последнего времени была идеологизирована: мы живет-как-дышим идеями, проектами на любом уровне — как в пространствах советского художественного официоза и бывшего эстетического подполья, так и в сегодняшней ситуации.

II. Краткий экскурс в историю фотографии городского ландшафта

Владимир Левашов: Предлагаю посмотреть, как на международном уровне формировалась та традиция, к которой принадлежит этот проект. В фотографической истории существует линия архитектурной съемки — традиционная, функциональная, связанная с документацией архитектурной среды, и есть отображение публичных событий, людей в городе, иначе говоря, уличная, стрит-фотография. А еще есть жанр, в котором соединились события, люди и архитектура, который в определенный момент, в связи с выставкой New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape (1975-1976) стал именоваться «новой топографией». Эта традиция рождалась постепенно, и город здесь показывался вне рамок функциональной съемки, в перспективе субъективной, персональной оптики того или иного фотографа.

Одним из первых таким образом стал снимать городскую среду француз Эжен Атже. Он снимал Париж и его окрестности, чтобы зафиксировать уходящую натуру в тот момент, когда город интенсивно менялся. За пару лет до его смерти на него обратили внимание — благодаря Ман Рэю — сюрреалисты, увидевшие в этой съемке столь привлекательную для них странность. Атже снимал с долгой выдержкой, в утренние часы, когда улицы были еще пустынны, и если на его фотографиях появлялись люди, то лишь в виде этаких призраков, в то время как материальная история города проявлялась в каждом камне, каждой стене, в каждом миллиметре изображения. Благодаря этой пустынности сюрреалисты, а вслед за ними и Вальтер Беньямин, отмечали, что городские сцены Атже очень напоминают сцены преступления, в них есть свой отчетливый саспенс.

Эжен Атже // Фото: moma.org

Атже, будучи пионером неформальной съемки архитектуры, сделал из нее не только профессию, но, главное, собственное хобби, превратил в страсть всей своей жизни. Кроме всего прочего он ввел в культурный оборот эстетику трущоб, подержанного, уходящего, немодного, ауру вчерашнего дня — всего того, что сюрреалисты полагали особым субстратом свободы, местом избавления от пошлой буржуазной реальности. И если он целенаправленно снимал людей, то лишь сугубых маргиналов вроде старьевщиков и т.н. «зонье» — жителей парижской «зоны», располагавшейся узкой полосой вдоль внешней границы городского крепостного вала. И в этом смысле он также ввел «безобразный» городской материал в качестве самоценного эстетического объекта.

Благодаря Ман Рэю об Атже узнала и его тогдашняя ассистентка Беренис Эббот, скупившая у старого фотографа остававшиеся у него негативы. Затем, вернувшись на родину в США, она, вдохновленная творчеством парижского гения, не только популяризировала его фотографию в течение всей своей жизни, но и сама стала снимать в той же традиции строящийся и меняющийся Нью-Йорк конца 1920-х — 1930-х годов. При этом понятно, что в такого рода фотографии характер конкретного места, то, как оно устроено и меняется, определяет и тип индивидуального съемочного подхода. Поэтому традиция Атже в нью-йоркском проекте Эббот претерпела существенные трансформации.

Беренис Эббот // Фото: commercegraphics.com

Чрезвычайно значимой фигурой и еще одним пионером городской съемки считается другой американец, Уокер Эванс, более всего известный своими кадрами американского юга. Там, работая в рамках программы Farm Security Administration по поддержке фермеров в период Великой депрессии, он стал формировать новый индивидуальный тип документальной фотографии, вдохновляясь, в частности, тем же Атже. При этом его фото-топография, в отличие от интуитивиста Атже, глубоко сознательна в своей основе, анти-романтична и трезва. Презирая подчеркнутую артистичность в фотографии, унаследованный ею от пикториализма идеалистический пафос, он в своей работе старался следовать суровой, строгой и прозрачной объективности. Его снимки естественны и просты, обладая при этом очень точным отношением к предмету и отчетливой персональной интонацией. Подобный подход сделал его неповторимой фигурой в американской фотоистории, а с 1950-х и буквально культовой.

Фото: moma.org

Традиция Эванса нашла свое отчетливое продолжение лишь через несколько десятилетий. От нее в 1970-е, в частности, отталкивались Роберт Адамс и Льюис Бальц, принадлежащие к создателям уже в точном смысле термина «новой топографии» и ставшие центральными экспонентами исторического выставочного проекта New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. На той выставке были представлены сплошь американские фотографы, за исключением лишь двух немцев — Бернда и Хиллы Бехер. Причем «новая топография» была программно ориентирована не на уходящую натуру, а на новый феномен среды человеческого расселения, характерного для американского Запада с его жесткой безличной стандартизацией и антиэстетизмом.

Роберт Адамс // Фото: yale.edu

К примеру, главный проект Роберта Адамса The New West (1974), опубликованный в форме книги, — это съемка новых поселков в пустынной местности. И выглядит она прямой оппозицией монументально-романтической фотографии его однофамильца Ансела Адамса, представлявшей образцовое изображение прекрасной нетронутой природы эпохи американского модернизма. Подобный ново-топографический тип изображения, к сегодняшнему дню ставший уже интернациональным, повсеместным — с его специфическим минимализмом, прагматизмом и сублимацией унылой некрасивости и безвкусного гротеска — довольно быстро формируется как раз в 1970-80-х годах в США.

Другой классик новой топографии, Льюис Бальц, в отличие от Роберта Адамса, напрямую связан с художественным движением минимализма. И в материале новой натуры он находит прежде всего элементарные геометрические формы. Недостроенные дома, мусор, деградировавшие и измененные человеком пейзажи дают ему в этом смысле богатейшую фактуру.

Льюис Бальц // Фото: icp.org

Бернд и Хилла Бехер, участвовавшие в проекте New Topographics, замечательны не только собственной съемкой, но столь же и тем, что ученики их фотокласса сформировали, пожалуй, самое знаменитое движение в новейшей фотоистории, а именно «дюссельдорфскую школу фотографии». В творчестве Бехеров соединение нерушимой объективности, идущей еще от немецкой «новой вещественности» довоенного времени, с рафинированной эстетической формой стало инструментом, примененным с целью документации и архивации уходящей индустриальной архитектуры. Эти фото-археологические цели определили и параметры съемочного формата: выбор облачных дней, позволяющих получать четко-графичный силуэт объекта на фоне светло-серого неба и по большей чести фронтальное расположение архитектурных объемов. Бехеры были связаны со стратегиями концептуального искусства, поэтому свои изображения демонстрировали не только как сингулярные, но чуть ли не чаще в форме таблиц-типологий, сбивавших вместе однотипные снимки однотипных же сооружений.

Бернд и Хилла Бехер // Фото: moma.org

Один из их главных учеников и представителей дюссельдорфской школы — Томас Штрут. Он начинал с черно-белой фотографии урбанистической застройки в самых разных городах — от Лейпцига до Нью-Йорка. Это корректно-простая съемка с позиции посередине улицы с целью получения в кадре среды максимальной интенсивности, проговаривающей массу вещей об истории места и отношениях людей, его выстраивающих и в нем живущих. Это стремление получить материализованный срез человеческого остается главным и в его последующих, уже цветных, проектах — в семейных портретах с психотератевтической подкладкой, в музейной серии, а также и в недавних фотографиях сложнейших аппаратных структур, использующихся в цифровом производстве.

Томас Штрут // Фото: tate.org.uk, metmuseum.org, whitechapelgallery.org и другие источники

В завершение этого микро-экскурса стоит упомянуть еще одного замечательного американца, из числа основоположников новейшей цветной фотографии — Джоэла Стернфелда. У него мы наблюдаем синтез портретной съемки с фотографией архитектурной среды. Его работа Walking the High Line (2000-2001) связана с прямой рефункционализацией топографической линии, возвращением ее в сферу социально-публичного проекта. Он снимает заброшенную линию надземки в рамках ее трансформации в рекреационную парковую зону в самом средоточии урбанистического пространства.

Джоэл Стернфелд // Фото: moma.org и другие источники

Вот, пожалуй, тот общий абрис, тот минимальный контекст, в который совершенно для меня неожиданно оказалось вписанным творчество Сергея Сапожникова, вошедшего в традицию новой топографии со стороны искусства. При этом важно, что он принципиально снимает город на малоформатную, цифровую, черно-белую камеру Leica, которая задает свои специфические принципы и подход к изображению.

А теперь пора дать слово Сергею Сапожникову, чтобы он рассказал о том, как создавал свой проект.

III. Генеалогия «Города»: от кадров несуществующего фильма к пластике реальной среды

Сергей Сапожников. Без названия. 2007

Сергей Сапожников: Начинал я с того, что пытался моделировать съемку и ситуацию. Моя работа с фотографией в современном искусстве очень отличается от съемки городской среды. Эта работа связана с концептуально осмысленной фотографией, где много искусственного света; это постановки, декорации, работа с моделями, макетами. Тут почти киношное отношение к фотоизображению. К фотографии я вообще пришел через кино. Когда мне было лет 15-16, я им очень увлекся, особенно итальянским, и начал мечтать снимать кино. Мои работы с постановкой - это своего рода кадры из какого-то несуществующего фильма.

Мне повезло в жизни — благодаря современному искусству я получил возможность путешествовать, бывать в разных городах и странах, где проходили мои выставки. Любая интеллектуальная деятельность подразумевает отдых. В этих поездках в свободное время я брал пленочную камеру — это Leica с черно-белой пленкой — и прогуливался. В мои задачи тогда не входило ничего, кроме как просто попробовать сфотографировать место себе на память или чем-то вдохновиться.

Без названия. 2005

Без названия. 2011

Из серии «Халабуда». 2008

Без названия. 2011

Без названия. 2003

Без названия. 2011

Почувствовать себя западным фотографом — это первое, что давали мне такие прогулки, потому что до этого я порядка 10 лет занимался фотографией в России, но никогда не снимал в среде. Мне всегда казалось, что это опасно, потому что среда в России - это совсем не та прекрасная архитектура, история и особая стерильность, какую мы наблюдаем в альбомах западных мастеров. Благодаря этим прогулкам я начал постепенно пересматривать свою точку зрения на то, как вообще можно относиться к действительности и на нее смотреть. Получалось так, что когда я летал заграницу, то снимал очень много, когда же был в России — не мог себе этого позволить: мне казалось, что я сниму только какую-то чернуху. И так продолжалось 3-4 года.

В 2015 году мне в руки попала цифровая Leica Monochrome. С ней снимать город уже не было так затратно — ведь сейчас пленка дорогая, просто роскошь. И я снова обратился к своему родному городу Ростову-на-Дону, который очень люблю и использую как плацдарм для создания разных работ. Именно тогда, неожиданно для себя, я пришел к осмыслению архитектуры в России.

Один из недавних проектов, The Drama Machine, который я сделал в 2013 году, посвящен памятнику конструктивизма Драматическому театру им. М. Горького. Об этом проекте была опубликована самостоятельная дискуссия на aroundart.org. Проект был ключевым для моего перехода к съемке русской среды. В нем вы видите постановочные макеты, которые связаны со зданием театра — театр похож на большой трактор, а в мои фантазии входило представить себя архитектором и художником, развить идею взаимосвязи современного театра со старым, с идеями Мейерхольда и авангарда в целом.

Из проекта The Drama Machine (2013-2015)

Еще один недавний проект — Dance — снят на бывшей макаронной фабрике в Ростове-на-Дону. В это здание я попал случайно и встретил работающую там прекрасную женщину, которая сторожит это место. Она создала «инсталляцию» из огромного количества целлофановых пакетов для борьбы с водой, когда идет дождь. Попав туда, я понял, что всю жизнь стремился к подобным инсталляциям, но создавал их как художник, а тут человек сделал их из бытовых соображений. И я подумал, что неплохо привести сюда моделей и дополнить самостоятельными конструкциями.

Благодаря этим двум историям я постепенно перестроился на действительность, которая окружает нас в России, и нашел в себе ощущение, что это все можно снимать. При этом снимать горизонтальные снимки мне было тяжело, потому что в России серьезная плотность в архитектуре — очень тяжело найти место, где может быть красивая панорама, горизонт. Все строится одно к другому, одно на другом, что-то сносится, ломается, перестраивается. В этом пространстве работают вертикальные, отсекающее все лишнее снимки, в них есть сгусток информации, о которой я хотел бы рассказать, и нет излишка.

Для меня как художника это изначально было попыткой увидеть что-то художественное в жизни. Я увлекся тем, как люди, просто где-то живущие (а часто это бедные кварталы в самом центре города, где дома ждут расселения), создают вокруг себя среду. Это интересный художественный материал, которым я занимался, по сути, и раньше. Я увлекался им в поисках точных и реалистичных цитат — когда хотел сделать фотоработу или инсталляцию. Сейчас же это уже не просто фотография, чтобы пройтись и подумать, в этих занятиях родилось вполне серьезное отношение.

Из проекта Dance (2015)

Владимир Левашов: Еще один важный момент в персональной траектории автора — это субкультурная составляющая. Сергей начинал с граффити и прочих «молодежных бесчинств», и многие его навыки оттуда — быстрая реакция, мгновенный композиционный охват, формирование структуры — очень пригодились и вошли в этот тип съемки. Надо понимать, что эти кадры сняты по большей части в частных дворах, где могут вломить просто за вхождение в их пространство.
Сергей Сапожников: Я об этом даже не подумал, потому что для меня оно само собой разумеется. В России людей с фотоаппаратами не сильно любят, особенно если съемка касается небогатого жилья — все, кто там живут, принимают фотографа за представителя каких-то служб, ему сразу начинают жаловаться и рассказывать, что им необходимо заменить. Благодаря такому опыту я пришел к выводу, что снимать здесь надо очень быстро и незаметно, не вступая ни в какие контакты — они могут закончиться часовой беседой, рассказом о жизни и попыткой как-то дружить. А мне это не совсем интересно, я же не журналист и не пытаюсь исследовать судьбы этих людей. Мне интересно другое: пространство, в котором они обитают. Поэтому я стараюсь быть незаметным. Наверное, по своему характеру эта съемка близка к вандализму, потому что меня никто не ждет. Но обычно из-за размера и неприметности камеры никто не успевает понять, что я делаю. Я этим активно пользуюсь и быстро перемещаюсь.

IV. Вопросы из зала

Сергей Сапожников. Из проекта «Город» (2015–2016)

Вопрос из зала: Съемка города в вашем исполнении — это практически прохождение по зоне, полуопасная операция. Я не знаток того, в каких условиях снимали уважаемые предшественники, но в основном, как я понимаю, в более спокойном режиме, и те же Бехеры могли днями вылавливать нужные кадры. Есть ли для вас нота приключенчества в этой достаточно метафизической съемке?

Сергей Сапожников: Бехеров — отнюдь — часто забирали представители власти, светили им негативы. У них было очень много проблем с законом, потому что многие объекты, которые они снимали, находились под запретом. Их воспринимали как иностранных агентов, и они очень много времени проводили, объясняя, зачем снимают.

В моем случае опасности как таковой нет. Ходить по этим местам можно бесконечно, люди достаточно спокойно к этому относятся. Проблемы начинаются тогда, когда они видят, что кто-то снимает. Это их территория, их пространство — съемка их напрягает, будто кто-то подсматривает, и они хотят знать, зачем это пространство снимают — вполне честно. Я не отношусь к тому типу людей, которые хотят вступать в коммуникацию, поэтому мне важно избегать ее. Я несколько раз сталкивался с этими дискуссиями и понял, что это бесполезная трата времени, так как человек скорее всего не поймет, зачем ты снимаешь, а часто вовсе подумает, что над ним глумятся.

Владимир Левашов: Здесь есть откровенный вкус авантюры и всего того, что связано с детскими играми. Это тип азарта — он из детского мира и восприятия — куда-то залезть, что-то придумать, устроить, построить. Советское общество все-таки было бесклассовым, и все мы выросли в очень специальной среде, которая совершенно неизвестна целым стратам детей из капиталистического мира, это наш региональный, местный опыт взросления, социализации. У Сергея явно присутствует этот детский компонент, который затем переходит в подростковые занятия и заканчивается таким проектом. Когда я говорил о любви, она с таким моментом связана напрямую: фотограф знает эти места, и его глаз обладает той особой оптикой, которая в корне отличается от бесконечно более объективной оптики Бехеров.

Вопрос из зала: Почему черно-белая съемка? Я много видел снимков подобной натуры, и в основном они цветные и, на мой взгляд, более выигрышные. Здесь же ощущение немного плоского пейзажа, а также будто вы хотите предать какую-то апокалиптичность и инфернальность.

Сергей Сапожников: Мне не хотелось использовать цветную камеру, хотя сейчас я уже начал, к сожалению, это делать, но мне черно-белая съемка все равно нравится больше. В этих фото мне важно попытаться найти художественную составляющую и представить некую абсурдную ситуацию. Так эта натура выглядит более интересно, на мой взгляд, нас ничего не отвлекает и видна сама ее структура и суть. Хотя в цветных фотографиях есть безусловно свои плюсы.

Владимир Левашов: На самом деле это иллюзия, что цвет выигрывает. Черно-белая фотография дает цветной сильную фору, потому что она очень собирает форму. Русская хаотическая среда работает как коллаж, поэтому абстрактная композиция (а черно-белое изображение всегда более абстрактно) гораздо лучше конструирует и компонует, тогда как в цвете все легче распадается, даже если есть цветовые акценты. У цвета поэтому «своя философия», как выражаются фотографы. И кроме того, моей точки зрения, здесь нет никакого очернительства или демонизации, наоборот — строгость и та самая красота.

Вопрос из зала: Я хотела бы воспользоваться случаем и поблагодарить Сергея за резиденцию во Владивостоке. В связи с ней хочется узнать подробнее, в чем состоял ваш метод конкретно там? И второй вопрос: когда кадр вертикальный, то кажется, будто вы специально ограничиваете зрителя от осмотра по сторонам — зачем вызывать такой зрительский дискомфорт?

Сергей Сапожников: Я про это уже говорил: если будет горизонталь, то слишком много информации останется в одном кадре, и несчастный зритель в ней утонет. В вертикальном, на мой взгляд, меньше информации и больше возможности искать детали, вглядываться. Я всегда стараюсь найти какое-то интересное сочетание в кадре, то есть архитектурные и формальные поиски в этом обязательно присутствуют.

Для меня во Владивостоке самым интересным было то, как далеко он находится от Ростова-на-Дону. Я понимал, что вряд ли когда-нибудь смогу сам туда поехать, и мне было важно посмотреть, как там живут люди. Это вроде наша страна, но я летел туда почти сутки, с пересадками. Я понял, что страна очень большая — раньше я об этом только догадывался.

Во время резиденции я старался найти места, в которых сохранилась какая-то аутентика, старался общаться с художниками и не только. Мы познакомились с разными ребятами, каждый по-своему показывал мне свои части города. Мой день начинался с того, что я вставал, ехал куда-то в центр и начинал встречи — посмотреть один район, второй, третий, четвертый, послушать, что об этом говорят. Половину мест я сам просто бы не смог найти. Было очень приятно, когда на финальной лекции многие удивились, как я в те места попал, или вовсе не знали, где это, спрашивали, как туда попасть. Я почувствовал себя комфортно, когда понял, что увидел так много.

Вопрос из зала: Почему принципиально нет людей? Это разрушит структуру, сделает слишком социальным?

Сергей Сапожников: Я вижу здесь архитектуру, а человек — некое звено, которое ее создает и трансформирует. Поскольку я тоже человек, я стою за кадром. Если вы обратите внимание, то практически во всех фотографиях есть ощущение, что автора нет — нет динамики, попытки создать эффект, что я там был, присутствовал. Эти фото абсолютно сухие и статичные. Когда я снимал, то представлял, что меня там нет. Мне интересно работать с этим с точки зрения геометрии, архитектуры, композиции — люди тут лишние.

Владимир Левашов: Это такая редуцирующая съемка, она отбирает главное и убирает лишнее. Когда мы видим интенсивную среду, переделанную ручным человеческим трудом, то люди здесь лишние совершенно: что могли, они уже сделали. У Атже есть люди, но только потому, что они попали туда вопреки авторской интенции — ну, и ладно, собственно. С точки зрения Эванса, у которого есть и люди, и архитектура, человек в этом типе съемке не интересен. Фотограф его нейтрализует, создавая очень ровную, совершенно не центрированную на человеке интонацию. Это особенно видно, когда сравниваешь его со снимками Питера Сикеира, автора, который был его ассистентом и, одновременно, самостоятельным фотографом. У него очень хорошая съемка, похожая на Эванса, но с людьми, которые у него они живут совсем по-другому: вносится жанровый оттенок, который сильно сбивает стройность и четкость конструкции.

Вопрос из зала: Между этими работами и вашей «классической» фотографией есть существенная разница — прежде всего, это физический размер. Обычно это большие фотографии, где важно, как глаз зрителя на определенном расстоянии от работы тоже проделывает работу по преодолению изломанности тел в конструкциях. Здесь картинки ни на экране, ни в книге не имеют физического размера. Как вы относитесь к этой разнице? И второй вопрос: эти работы серийны, их индивидуальность сильна, но они держатся друг за друга, книга — это нарратив. Размер и серийность связаны?

Сергей Сапожников: Думаю, что нет. Эти фотографии связаны в серию условным принципом — это городская среда. Связать их в строгую серию мы можем только в книжке. Здесь нашим совместным решением было два момента: мы вместе выбирали фотографии и разбивали их на группы по определенной логике, и взяли формат 10 х 15 — стандартный размер, какой был в моем детстве в лабораториях.

Книга — это первый исследовательский жест. Я не могу сказать, что обладаю какой-то силой осмысления по поводу этой фотографии, потому что это достаточно новая и свежая для меня вещь — я занимаюсь этим всего 4-5 лет, этого мало. Недавно я был в Англии и посмотрел в новом здании Tate много классических работ Бальца. Меня впечатлило то, что их размер — максимум 13 х 18 см, и это один из самых эффектных размеров. Хотя способы подачи бывают разные. Я пока ни разу не выставлял эти работы, поэтому мне сложно что-то сказать. У старых моих работ другая задача: они цветные и сняты на форматную камеру — это совсем другие отношения. Как я это показываю и как отношусь — тоже череда долгих поисков, проб и ошибок. Здесь же книга — пока первый шаг.

Владимир Левашов: Когда мы делали книгу и занимались выстраиванием рядов этих фотографий, было очевидно, что и одна фотография совершенно самодостаточна. Две работают по-другому — и на обложке две фотографии, что не совсем стандартно, как представляется. Когда же ставишь рядом три и больше, то получается этакое кино, возникает нарратив, но при переходе к одной обратно — снова возникает самодостаточность. Хотя именно «массивность» проекта — его важная черта.

Вопрос из зала: Эта книга доступна в интернете, у вас компактная камера, съемки можно делать быстро и так же быстро их показывать. Можете ли вы порассуждать о том, что происходит с фотографией и ее автором, когда она стала такой доступной еще при живой пленочной камере?

Сергей Сапожников: С пленочной камерой все просто — эта фотография будет существовать всегда. Вопрос в том, кому это будет нужно и будут ли те институции, которые позволят молодым фотографам — мы не берем классиков — этим заниматься и увлекаться. Сейчас есть следующая проблема: в Москве, как и в России, да и в Европе достаточно мало лабораторий, которые готовы профессионально работать с печатью. Например, лаборатория, с которой я работаю много лет — Pro Lab — в этом году перестала делать ручную крупноформатную печать и уничтожила все подходящее для этого оборудование. Большую форматную цветную фотографию вручную — мой любимый размер 127 х 160 — в России уже напечатать нельзя.

Заниматься фотографией будут всегда те, кому это интересно. Например, компания Leica, которая мне очень нравится, выпустила в 2012 году цифровую черно-белую камеру Monochrome и отказались от цветной картинки — я считаю, что это очень серьезный и смелый шаг в XXI веке. Она в полтора раза дороже цветной, но в мировом сообществе есть люди, которые ее покупают и снимают на нее — она дает совершенно другие градации черного. Я считаю, что черно-белая фотография переживает сейчас свое возрождение, просто надо быть достаточно увлеченным, чтобы в эту новую жизнь поверить. Фотография сейчас — это абсолютно свободное поле, можно делать все, что угодно, единственный цензор — сам автор, который решает, покажет он свою работу кому-то или нет.

Вопрос из зала: У вас самому молодому объекту в городе лет 50. Почему вы не снимаете современные здания?

Сергей Сапожников: Мне кажется, что в России с этим проблемы.

Вопрос из зала: Поделюсь наблюдением и хочу спросить, согласны вы с ним или нет. И у Атже, и у остальных была именно топография, съемка, связанная с местом. У вас же в этой серии я вообще не вижу Ростова — эти объекты будто бы извлечены из него. Получается анти-топографическая серия.

Сергей Сапожников: Очень сложно судить о материале, который вы не видели вживую. Мы всегда сталкиваемся с проблемами восприятия. Стивен Шор, культовый цветной фотограф, несколько лет назад приезжал на Украину и сделал там проект, который очень отличался от классических американских образов в его фотографии. Для американцев это стало изюминкой, потому что они в этом увидели другую часть мира, ранее им слабо известную.

Я снимаю центр Ростова, по которому все ходят. Это локальная ситуация, все эти улочки — места, где каждый горожанин хоть раз проходил, но люди не обращают на них внимание. Они идут быстро, увлечены разговором, своими мыслями, переживаниями или желанием из пункта А попасть в пункт Б. Для меня это скорее вопрос концептуального доверия: если я говорю, что это Ростов, то мне должны поверить, но в принципе можно и не верить.

В книге есть еще два города — Самара и Владивосток, и они ничем не отличаются. Это же Россия, это все то, что похоже на Россию. Недавно я был в Лондоне и очень много снял — эти фотографии отличаются. Я старался ходить далеко не по самым известным местам, но не смог найти для себя там чего-то колоритного. Поэтому я был очень разочарован: я представлял себе совсем другую среду, когда туда ехал. Хотя однажды за обедом мы общались с Ивонной Бразвик, директором галереи White Chapel, в которой проходила выставка с моим участием, и я показал, что наснимал в округе за три дня — она не узнала просто ни одного места.

Валдимир Левашов: Если вспоминать Стивена Шора, то у него многие места обозначаются, но по сути это безличные пространства, «никакие места», только иронически называемые им необычными, незаурядными (Uncommon Places). Изобразительный конгломерат, который попадает в его картинку, грубо говоря, одного типа.

Вопрос из зала: Вы разрабатываете маршруты?

Сергей Сапожников: У меня есть друг Миша Болотов, мы любим снимать вместе — просто встречаемся и ходим там, где давно не были. Мы любим ходить по одним и тем же местам и смотреть, как все меняется — обычно все сильно меняется уже за полгода-год. Это единственная привязка в съемке.

Фотографии работ предоставлены автором, если не указано иное