12–18 декабря

1 241        2       

1 241    2   

Текст: Яна Юхалова

Выставка «Общее частное» объединяет в крепкую трилогию серии работ Марии Сафроновой, в каждой из которых она рассматривает механизмы общественных сценариев, в той или иной степени управляющих жизнью каждого из нас. Выставка экспонируется на трёх этажах, повинуясь пессимистичной хронологии.

Сначала — «Игра общего вида» — классические для российского детства сюжеты: утренник в детском саду, школьные «веселые старты», игра в классики во дворе на фоне гигантской недостроенной многоэтажки. Эти невинные и знакомые каждому по личному опыту сценки у Сафроновой лишены любого намёка на ностальгию. В изображениях художницы сквозным становится мотив повторяемости: одинаковые дети в одинаковой одежде в обрамлении ритмичного рисунка кафельных стен или линолеума на полу.

Этот унылый рефрен Сафронова гиперболизирует в «Распорядке дня» — серии картин, которые она пишет по воспоминаниям от посещения психбольниц. Строго упорядоченное существование в, казалось бы, изолированном от реальной жизни месте оказывается неотличимым от механизмов, действовавших в «свободных» стенах школ и детских садов.

Финальным пунктом путешествия из детства через «сумасшедший дом» становится «Офис» — новый проект художницы о «белых воротничках», существующих в жестких рамках, на сей раз устанавливаемых корпорациями. На идеально выстриженном зеленом газоне Сафронова выстраивает макет — стеклянное здание с крупными буквами OFFICE, внутри которого плавает золотая рыбка. Аквариумы есть и на каждой из картин серии, — по соседству все с теми же одинаковыми людьми, только повзрослевшими и в костюмах.

Документальная по выбору сюжетов трилогия Сафроновой через живописную оптику преломляет все происходящее в декорации, обнажая суть социальных механизмов. А в них все просто: ничего частного, только общее.

1 241    2   

Текст: Марина РусскихФото: Сергей Югов, Марина Русских

Пока пространство «Интимное место», два года назад отважно ринувшееся в самоорганизованное плавание, переживает период переосмысления своей деятельности и кризиса, в Санкт-Петербурге осуществляются новые опыты по превращению своей квартиры в арт-институцию. В ноябре прошла Биеннале на районе, проводившаяся на двух площадках – в квартирах Алёны Петит и Леонида Цоя; 12 декабря объявила о своем существовании Коммунальная галерея «Егорка», основанная двумя жительницами коммунальной квартиры на улиуце Егорова — Анной Терешкиной и Анастасией Макаренко.

Первая выставка новой галереи называется «Укрытия» и включает в себя работы трёх участниц: самих Анны и Анастасии, а также Павлы Марковой. Все три художницы родом из Омска, Анна Терешкина – член кооператива «Швемы», Анастасия Макаренко входит в группу «Наденька» и недавно перебралась в Петербург. «Наверное, если в квартире живут две художницы и к ним в гости приезжает третья, то совместная выставка — это что-то неизбежное», — рассказывает Анастасия Макаренко.

Работа вне кураторского диктата, интимность и приватность сформулированы в программных положениях, выполняющих роль манифеста галереи: границы, согласие и прикосновение; нет открытий, зато есть укрытия; нет кураторских текстов, зато есть тезисы.

Анна Терешкина объединила в одну серию, назвав ее «Смотрящие и играющие», рисунки, сделанные в 2010 и 2016 годах. В 2010 она наблюдала за людьми, смотрящими по телевизору чемпионат мира по футболу, в 2016 – за игроками на матче DIY футбольной лиги, объединяющей приверженцев «другого футбола», свободного от расизма и сексизма, в который играют как мужские, так и женские и смешанные команды. Сделанные как спонтанные зарисовки, без намерения когда-либо их выставить, и сопоставленные друг с другом, эти работы помещают в фокус внимания иерархичность взгляда. Терешкина — одна из организаторок и активных участниц Периферийного института тела, стремящегося как раз разрушить эту иерархичность в ситуации рисования обнажённой модели. Перемешивая между собой изображения зрителей футбола и игроков, художница одновременно фиксирует момент смены ролей между объектом наблюдения и наблюдателем, и стирает эту границу.

«Двадцать пять фотографий из моего инстаграма на память о последнем лете в Омске» Анастасии Макаренко можно рассматривать как пример гипоэстетических объектов режима рассеянности в концепции трёх режимов эстетического после интернета Михаила Куртова. Произвольно выбранные из «Инстаграма» кадры не претендуют на художественную исключительность и лишь фиксируют случайные мгновения жизни, сохранённые в памяти паутины и окрашенные нотой грусти.

Серия овалов Павлы Марковой – изображения в стиле арт-брют, проникнутые свойственной этой художнице сумрачной силой и выполненные на керамических вставках, предназначенных для надгробных памятников. Павла работает в мастерской по изготовлению памятников при кладбище, и этот кажущийся обычному зрителю зловещим материал является для нее частью повседневной жизни.

Нерутинная повседневность представлена на первой выставке галереи «Егорка» в трех разных ипостасях, она не концептуализирована, но позволяет схватывать реальность сегодняшней жизни.

Саму же галерею, с её интимностью, идеей укрытия, отказа от шумных вернисажей и финисажей, можно приветствовать как одно из пространств персональной автономии и замедления, которые противостоят логике акселерации.

1 241    2   

Текст: Сергей ГуськовФото: Григорий Матвеев

Антонина Баевер и сотоварищи устанавливают на заснеженном кладбище надгробие в виде логотипа «Фейсбука». Группа Electroboutique вешает на стену крест из экранов с сенсорным стеклом, благодаря которому зритель может перелистывать несколько десятков классических изображений распятия. Японская группа exonemo заменяет намджунпайковскому Будде телевизор на VR–очки. Ольга Шаповалова изобретает осенение себя квадратом, как если бы существовала супрематическая церковь, а «Черный квадрат» был бы ее центральным символом. Все это можно увидеть в выставочном зале на Ростокинской улице, более известном как «Электромузей». Новый кураторский проект Алексея Шульгина обещает рассказ о «трансцендентном в искусстве цифровой эпохи». Сама по себе эта формулировка кажется старомодной: то, что здесь показано, представляет собой скорее только, условно назовём, «религиозную» часть представлений современного человека о тонких материях. А вот бурный расцвет суеверий и новых культов (в широком смысле слова), произошедший благодаря распространению соцсетей по всему миру, здесь виден лишь в редких работах — например, у азербайджанки Назрин Маммадовой, которая демонстрирует видео с gameplay’ем воображаемой игры про девушку в никабе в поисках отдыха бегающую мимо новой ближневосточной архитектуры, а это в частности Заха Хадид, и летающую на ковре-самолете над толпами правоверных.

1 241    2   

Текст: Сергей ГуськовФото: Валерий Леденёв

Олег Елисеев и Евгений Куковеров решили сделать выставку про тактильные ощущения, которые мы получаем от искусства. Правда, заставить каждого посетителя прочувствовать произведения им не удалось. По первоначальной задумке, маршрут по выставочному пространству с помощью веревочных ограждений должен был быть выстроен так, чтобы нельзя было не задеть большую часть работ — головой, плечом или другой частью тела. Но «ЕлиКукам» этого сделать не дали: по нормам безопасности их заставили увеличить «дорожки» по залам настолько, чтобы проходу зрителей ничего не мешало. То есть музей как бы разрушил на корню идею художников. Но с другой стороны, работы «ЕлиКука» так призывно смотрели со стен и пола (особенно задница кота в рамочке с отверстием размером с человеческую голову под хвостом), что большинство пришедших на вернисаж не смогли устоять и начали всячески взаимодействовать с ковролином, стрелами, щетками, дырками, креслами и прочими материалами и объектами, которые можно отыскать на выставке. Вот такие тяжелые времена, что даже «ЕлиКукам» не просто выставиться так, как они хотят.

1 241    2   

Текст и фото: Валерий Леденёв

К участию в проекте Мари Сокол пригласила коллег и знакомых: художников Наталью Тимофееву и Валерия Айзенберга, Алю Хесанти, выступившую одновременно куратором выставки, коллекционера Михаила Алшибаю, театрального художника Веру Мартынов и многих других, ограничив критерии отбора личными симпатиями и привязанностями. В диалоге с этими персонажами были созданы слайд-шоу, в которых герои рассказывали о себе при помощи вещей, сменяющих друг друга на экране.

Герои сидели в шкафу, либо выстраивали предметный нарратив внутри него, что навевало ассоциации если не с персонажем Кабакова, то с «Эпистемологией чулана» Ив Кософски Сэджвик, до сих пор толком не прочитанной у нас. Получившиеся проекции, смонтированные горизонтально и состоявшие из стоп-кадров (не из фотографий, как можно было бы предположить), напоминали ироничные ролики в духе рекламы и телезаставок, снимавшихся на заре индустрии местного ТВ.

Идея выставки – рассказ о себе и выстраивание субъективности через объекты – сегодня звучит невероятно знакомо и восходит к трудам десятков социологов, философов и психоаналитиков, подвизавшихся на ниве «политики и поэтики» идентичности. Объект, циркулируемый вместе с человеком в социальном поле, атрибут статуса, предмет обмена, узловая точка интеракций, порождающих сеть. Объект желания, не способного быть высказанным целиком, но выражающего себя в частичных объектах, которые складываются в серии и отбрасываются по мере обнаружения неистинности и пустоты.

Своим персонажам Мари Сокол предоставила свободу субъективного выбора, доверив отобрать материал согласно своим пристрастиям, привязанностями и guilty pleasures. Художница не предложила конструктивных рамок и критериев и не принудила сосредоточиться на вещах «выразительных» или «характерных». Такой подход выглядит не только бережным, но и эмансипаторным. Выстраивать идентичность можно по сложившимся правилам, но разбавляя их микро-актами сопротивления, по-разному миксуя и коллажируя различные входящие данные окружающего социального поля.

В статье «Искусство как род занятий: претензия на автономное существование» структуру современного искусства Хито Штейерль описала как занятие. В отличие от профессионального труда занятие не привязано к результату, лишено производственных рамок, и ему необязательна завершенность. А его территория – не единое физическое пространство, но «пространством аффекта».

В самом начале экспозиции Сокол расположены интервью участников, которым художница предложила отрефлексировать опыт завершившихся съемок. Вместо рационального анализа каждый рассказал о том, что им близко в данный момент. Куратор Карина Караева подошла к вопросу серьезно и углубилась в философские размышления, но Наталья Тимофеева поведала о нечуждой ей галерее «Электрозавод», чей переезд в новое пространство занимает все ее мысли. Валерий Айзенберг продекламировал отрывок из собственного литературного произведения. Вера Мартынов вспомнила недавно прочитанный дневник кого-то из ОБЭРИУтов, а Марина Руденко и вовсе высказывалась по принципу свободных ассоциаций. И эта открытость, незавершенность штейерлевская «территориальная неопределенность» и составляет идеальный ответ на вопрос, зашифрованный в названии проекта: что, скажите на милость, здесь вообще происходит.

1 241    2   

Текст и фото: Ольга Дерюгина

Новое пространство ISS MAG — это примерно 8 квадратных метров. Белые стены и железная лестница в потолок. На стенах висят четыре изображения — цифровая печать, смешанная техника, как и заявлено в пресс-релизе. Звучит саундтрек к фильму «Чужие». Видео отсутствует — вернее, присутствует только в виртуальном пространстве события на «Фейсбуке». В личной беседе Алексей сразу раскрывает все карты: картинки сделаны с помощью гугловского приложения SketchUp, толпа там же сгенерирована. Работы намекает на эстетику постинтернета, но при этом они не тождественны сами себе, как это бывает в постинтернете, который всегда ровно то, что ты видишь, ни больше, ни меньше; никаких скрытых смыслов и завуалированных отсылок. Искусство для мира, где разочарование невозможно.

Оставляет ли Таруц зрителя разочарованным или нет (как об этом сказано в тексте к выставке) — вопрос открытый. Но можно сказать, что его работы в противовес эстетике постинтернета всегда являются не тем, чем кажутся или, как минимум, заставляют нас задуматься об опыте отсутствия / присутствия. Алексей Таруц озадачивает почти метафизическими вопросами, только делает это так, чтобы зритель не сразу поймал себя на этом: с первого взгляда всё кажется в меру trendy и postminimal, но при попытке разобрать увиденное по частям, гештальт начинает распадаться.

Таруц умело использует визуальный язык браузерных приложений, в частности, подчиняя опыт нахождения в физическом пространстве игровой логике, и в целом, представляя саму выставку как ситуацию с рядом прописанных ролей — художник, разочарованный зритель, тусовщик, коллега, критик, друг и др. Хочется надеяться, что в следующих работах эта логика выйдет за пределы арт-системы.