Жоан Рибас: «Смотреть за теми, кто смотрит»

1 085        0       

Жоан Рибас // Фото: Filipe Braga

Валерий Леденёв: Вы активно публиковались как критик, ваши тексты выходили в журналах Artforum, Mousse, Afterall, Artnews, ArtReview и многих других. Как бы вы оценили роль критики в современной системе искусства? Роль куратора и роль критика для вас — это разные ипостаси?

Жоан Рибас: Мои отношения с современным искусством начались с публикации критических текстов: лучшим способом понять работу было про нее написать. Непосредственной реакции на увиденное нужно дать «отлежаться», развиться во что-либо. До сих пор убежден, что лучший способ смотреть на искусство – это писать про него.

Когда видишь работу, задействуются разные модальности переживаний: интеллектуальные, этические и политические. В какой-то момент они схлопываются, и приходится заново распаковывать эти слои. Если ты танцор, ты «протанцовываешь» свои идеи, пишешь картины — прорисовываешь. Я же лишён подобных талантов, и должен продумывать и развивать идеи в тексте.

В опыте современного — и не только современного — искусства меня интригует желание коммуницировать с другими, которое оно пробуждает. «Ты должен это увидеть, послушать, прочесть», — в сущности, это очень простой импульс разделить свой опыт с другим, который зарождается при встрече с произведением. И мне кажется, искусство становится идеальным проводником для такой коммуникации.

Но для меня важен и публичный аспект, связанный с художественной практикой и критикой в искусстве. Опубликовав текст, я могу поделиться опытом встречи с чем-либо. И о том, что я увидел в Москве, рассказать живущим в сотнях миль отсюда. Это уникальная возможность, и она меня волновала с самого начала.

ВЛ: Как куратору, нужна ли вам критика и критические тексты?

ЖР: Как известно, в XIX веке критик был влиятельной фигурой и играл роль арбитра. Он был стражем у ворот хорошего вкуса и одновременно истории искусства. Идея, предстающая сегодня вопиюще недемократичной.

В современную эпоху произошел сдвиг в динамике власти. Сегодня рынок определяет, что интересно и важно и что подлежит историзации. Но критика и письмо об искусстве все равно остаются значимыми, даже утратив функции контроля. Ведь критика — это выражение интеллектуального и психологического переживания искусства, а также знания, которое получаешь, размышляя о работах или описывая их.

Примеры из практики показывают, что критика сегодня по-прежнему влиятельна. Она уже не функция власти и контроля, но возможность распространения знаний. Львиная доля наших представлений о происходящем в мире исходит от текстов, написанных об этих событиях. Это важно, об этом не следует забывать.

Историю современного искусства мы сами пишем каждый день, и делаем это в двух направлениях. С одной стороны, двигаясь вперёд и создавая материал, который историзируется, а, с другой, оглядываясь назад в попытках увидеть, что происходило с искусством в 2000-е, 1990-е, 1980-е и пр. Писать историю таким образом намного важнее, чем просто опубликовать плохую рецензию, которая якобы может на что-то повлиять.

Меня интересует динамика сил в художественной практике и отношение к знанию, которое она порождает. Что остается на поверхности, а что исчезает? Возьмем, к примеру, язык. В мире искусства это по преимуществу английский, определенными путями достигший гегемонии. С другой стороны, слова в языках имеют род, и это влияет на динамику гендера. Для меня все это разные платформы. Важно не просто, о чем ты пишешь, но с какой позиции говоришь, и как распространяется твое высказывание.

ВЛ: В завершение разговора о критике – что вы сами читаете и какие тексты вам кажутся важными?

ЖР: Я читаю практически всё. Есть, конечно же, вещи, которые совсем не симпатичны – например, формат «фейковых новостей». Но я стараюсь не вешать ярлыков и не строить иерархий. Принципиально, лишь чтобы вещи как-то соотносились с реальностью. И в этом смысле всегда есть информация, которую важно не упускать.

Недавно мне подарили зин, который рассказывал о городе, где я был и где сделали этот зин, и я был ему очень рад. Но при этом я сам нередко возвращаюсь к текстам более классическим. Например, статья Розалинд Краусс о Поллоке — это что-то невероятное! Сквозь этот текст я вижу вещи, которые иначе не увидел бы никогда. Или тонкие, блестяще написанные тексты Хито Штейерль, очень точно описывающие положение дел в современной культуре. И одновременно с этим запись в блоге о том месте, где я никогда не бывал, может быть не менее захватывающей. Интересно сочетание всего этого.

По-настоящему я не люблю тексты, рассказывающие, каким должно быть искусство. Ничего не имею против, если кто-то делится мнением о смысле той или иной работы. Но дидактическую, нормативную и, по сути, модернистскую позицию я просто терпеть не могу.

Мне доставляет удовольствие наблюдать за тем, как кто-то смотрит на искусство. Смотреть за теми, кто смотрит, и что происходит в этот момент. Я не могу залезть в вашу голову и увидеть мир вашими глазами, но могу слушать, могу читать.

.

.

Может ли музей быть садом? Куратор Жоан Рибаc // Can the Museum be a Garden, Serralves Museum, 2015 // Фото: Filipe Braga © Serralves

ВЛ: Находит ли это отражение в вашей кураторской практике? Вы могли бы описать вашу кураторскую позицию?

ЖР: Моя работа — заботиться о публичной жизни искусства. Я работаю с коллекцией конкретного музея — музея Серралвеш в Порту — и должен быть уверен, что её публичная жизнь будет долгой, насколько это возможно. С одной стороны, я отвечаю за хранение и реставрацию вещей. Но как куратор я должен обеспечить им правильный контекст, возить на выставки, следить за тем, чтобы их правильно экспонировали, за отношениями, что возникают между ними и зрителями, за тем, какое знание из этого рождается.

ВЛ: С чем конкретно вы работаете в искусстве как куратор?

ЖР: Как ни странно, мне сложно ответить на этот вопрос. Есть известная история про одного американского судью, которого спросили определение порнографии, и он ответил, что у него его нет, но он узнает её, когда увидит. В определённом смысле это и мой подход. Моя ответственность — быть открытым и осознавать, что, если относительно работы сложилась известная точка зрения, в восприятии людей всегда возможны переключения и сдвиги.

ВЛ: То есть вы не стремитесь дать чётких определений вашим занятиям?

ЖР: Как раз наоборот. У меня есть и отчётливое понимание того, что меня интересует, и этические представления о жизни искусства в публичном пространстве.

Опыт восприятия искусства не то же самое, что чтение романа. Это опыт не одиночества, но совместности, социальной жизни, разделяемой с другими. Он происходит в пространстве: в пространстве и времени объекты рассказывают нам истории. Моя кураторская практика в некотором смысле и есть способ рассказывать истории. Выдвигать аргументы, создавать сценографию и хореографию, позволяющую писать текст в пространстве.

Но меня волнует также пересечение искусства с другими дисциплинами. С наукой и технологиями, с которыми история искусства связана самым интимным образом.

ВЛ: Но судя по выставкам, которые вы делали, речь не идёт просто о сайнс-арте?

ЖР: Нет, не идёт. Чтобы пояснить, приведу пример. Знаете, в чём отличие американской космической программы от российской? Американцы потратили миллионы долларов на изобретение ручки, которой можно писать в космосе. А что сделали русские? Стали использовать карандаш. Вот это я и понимаю под технологией.

Первый манифест сюрреализма был опубликован в 1924 году. В том же году Луи де Бройль написал свою диссертацию о квантово-механических волнах, высказав идею, что вещи могут одновременно быть и волнами, и частицами. Но об этом же говорилось и в манифесте сюрреализма! Между этими событиями есть структурная связь, это не было случайностью.

Когда Галлилей смотрел на луну и пытался понять, что представляла собой ее поверхность, оптики его телескопа было недостаточно, чтобы отличить кратер от других объектов. И что он сделал? Обратился к светотени. Он умел рисовать и знал, что если свет падает на предмет, возникает тень. А если объект вогнутый, тень ложится иначе. Изучая эти феномены, он создал карту Луны, базируясь на знаниях, полученных из искусства. Хотя и телескопы он тоже делал мастерски.

Роберт Смитсон ещё давно постулировал существование пятигранных кристаллов, которые при его жизни не были известны. Их обнаружили только недавно, и их открывателю в 2011 году была присуждена Нобелевская премия. Наука и искусство, в сущности, решают одни и те же проблемы.

Под облаками: от паранойи к цифровому возвышенному. Куратор Жоан Рибас // Under the Clouds: From Paranoia to the Digital Sublime. Serralves Museum, 2015 // Фото: Filipe Braga, Serralves

.

ВЛ: Как это связано с вашей концепцией Уральской биеннале в Екатеринбурге?

ЖР: Узнав тему биеннале «Новая грамотность», я решил сосредоточиться на трех проблемных областях. Я задумался над тем, как искусство помогает понять и постигнуть перемены в современном обществе. Как может оно сформировать новые формы грамотности в условиях физических и технологических изменений сегодняшнего дня? Грядущая биеннале будет четвертой по счету, а эпоха, в которую мы живём, считается эпохой четвертой промышленной революции. Мы в целом грамотные люди, особенно в вопросах технологий. Но в Португалии до сих пор есть те, кто не умеет писать и читать, но пользуется мобильным телефоном. Это и есть новые формы грамотности, и это безумно интересно.

Здесь важны три темы. Одна из них — «Изображение как свидетель», как я ее сформулировал. Роль изображения сегодня — быть очевидцем современности. Картинками можно манипулировать при помощи фотошопа, но они все равно остаются свидетелями. Они могут помочь доказать что-либо, подобно записи с видеорегистраторов, используемых в России. Или мы сами можем смотреть на нечто посредством изображений. Вспомните толпы туристов, снимающих в музеях и видящих работы лишь в объективе, а не в реальности.

Другая тема — «Хореография капитала». Как изменения в характере труда в постиндустриальную эпоху отражаются на нашем теле и его движениях? Биеннале откроется в здании бывшей фабрики, ставшей арт-площадкой. Мы идем не работать на фабрике, а смотреть на нее. Или возьмите труд мигрантов приезжающих на сезонные работы, преодолевая огромные расстояния. Существуют движения, которые нам навязываются в рамках более крупной хореографии капитализма.

Третья тема — это постоянное присутствие языка. Даже опосредованная образами экранная культура нуждается в наличии текста. Пока что у нас не существует системы, основанной единственно на изображении. Конечно же, существуют пиктограммы вроде значок «Не курить» и «Соблюдайте тишину», но и они семантичны по своей природе.

ВЛ: Вы говорите о тематических разделах, которые будут отражены и в пространственном построении выставки?

ЖР: Нет, иначе получилось бы скучно. В идеале должны быть работы — констелляции идей, совмещающие все три перечисленные позиции. В эти смысловые пространства нельзя будет зайти физически, но их можно будет ощутить как организующий идейный принцип.

ВЛ: Каковы ваши впечатления от российского искусства?

ЖР: Это не первый мой визит в Россию, я уже приезжал в 2012 году. По большей части я общался с представителями молодого поколения авторов, у которых, как мне показалось, невероятный уровень творческой энергии, а также самоорганизации. Люди просто говорят: мы это сделаем, а затем берут и делают! И я нигде не встречал цинизма, скуки и усталости. Все это по совокупности невероятно воодушевляет и вдохновляет.

А еще у вас совершенно потрясающее поколение молодых женщин-профессионалов, работающих в музеях, галереях и частных институциях! Их усилиями пейзаж современного русского искусства был буквально преображен. Возможно, это не тот имидж, с которым ассоциируется современное искусство в России. Но даже короткое время, проведенное в любой местной институции, подтверждает правоту этих слов.

Меня поражает та вовлеченность, которую я наблюдаю у представителей сегодняшнего российского искусства относительно вопросов экологии, колониализма, постсоветской исторической ситуации. Подобные языки еще относительно молоды здесь в России. Но они освоены с высокой степенью профессионализма и адекватности. В иной ситуации на это бы потребовалось больше времени. Меня воодушевляет историческая сознательность современного молодого российского искусства: его ориентированность на будущее и одновременно – укоренённость в истории. Можно думать о будущем, но не забывать при этом традиции и историю.