6–12 марта

1 507        1       

1 507    1   

Текст: Ян ГинзбургФото: Osnova Gallery

Ольга Гротова, Ника Неелова и Елена Попова — выпускницы одного и того же заведения в разные годы — Королевского колледжа искусств в Лондоне. Из-за этого впечатление о выставке можно выразить как краткое посещение пансиона благородных девиц, выпускницы которого обязаны знать правила доброго воспитания, благонравия, светского обхождения и учтивости.

Художницы при том, что они выставляются вместе не первый раз, с их слов, не образуют группы. Но в действительности ли это так?

Ольга Гротова представила на выставке видео, где три девушки в псевдовикторианских платьях в развалинах особняка, ведут непринужденную беседу, игру, борются со скукой, которую, как известно, в XIX веке называли болезнью века. Тяжело удержаться от соблазна перенести перфоманс, происходящий на видео, на взаимоотношения круга, образованного участницами выставки, ведь определенно художницы о чем-то договорились. Все указывает на то, что эта выставка — феминистическая. Три художницы и кураторка Саша Бурханова берут себе в диалог не художниц или свободную тему, а «кумиров» модернизма, мужчин, гнет которых в искусстве обязательно надо преодолеть, и тут уже, как в видео, этот «секрет» не удастся утаить.

При входе нас встречает контррельеф Ники Нееловой, детали которого легко узнаются — это ножка от знаменитого табурета Алвара Ааалто. Это изделие в свое время произвело революцию, как в функциональности (три ножки вместо четырех), так и в производстве (клееная фанера). Зачем же художнице понадобилось сделать символический 31 гипсовый слепок 1 фанерной ножки? Тут работа из табурета (М) образно превращается в скамейку (Ж). Гипс покрыт порошком из разных металлов — в свое время скандинавские дизайнеры вернули моду на использование дерева в мебели вместо металла из-за того, что изделия перегревались и проводили электричество. Скамейка — это то место, где можно скоротать свое время, ножки в определённом ракурсе напоминают спортивные клюшки, и скамейка становится скамейкой запасных. А также точкой для обзора работ Елены Поповой.

Живопись Поповой, на первый взгляд, может показаться декоративной. Выбор цвета, формы — все это кажется бесконфликтным и сделанным машинным способом, но автор, как оказалось, говорит совсем о другом. Видео в Instagram художницы открывает секрет: работа сделана вручную. Слабый цвет отсылает к пожухшей банкноте, напоминая зрителю или коллекционеру о высокой рыночной стоимости живописи. Попова так же использует фрагменты мебели в своих работах, как и Неелова, но не огрызки модернизма, а добротный европейский набор. Куски мебели напоминают скорее круглые пяльцы — ведь вышивание, безусловно, важная часть программы борьбы со скукой. Можно было бы сказать, что художница обратилась в своих работах к Соне Делоне или Любови Поповой, но в беседе Попова проявляет живой интерес, услышав фамилию (Уильям) Моррис. Именно вступая с этим художником в диалог, Попова ведет практически спортивную борьбу на холсте. Движения в работе напоминает то ли экономическую диаграмму, то ли игру в мяч или же контрнаступление авангарда на китч.

Критикуя декоративное, не стоит утаивать такое недоразумение: впервые супрематизм был представлен кругом трех художниц, собравшихся вокруг фигуры Казимира Малевича, в виде вышивок на подушках на экспозиции в галерее «Лемерсье» в Москве. Александра Шатских, исследуя пути развития русского авангарда, указывает на общество «Омега» в Лондоне, которое торговало декоративными, практически беспредметными вещами, вдохновленными вортицизмом. Наталья Давыдова, соратница Малевича, закупала там изделия для кустарного общества «Вербовка», в котором начинали известные авангардистки из круга «Супремуса».

Рядом — работы Ольги Гротовой, которая обращается к целому созвездию художников — Уорхол, Ротко, Кляйн. Ее картины, как событие без содержания, подобно стертым полосам газет или испорченного оттиска от ненапечатанной книги. Работая с холстом горизонтально, в перформативном режиме, не зная, что выйдет, художница «совершает прыжок в пустоту», подобно героине русской классики. Столь интуитивный подход оставляет следы: вдруг становятся заметны царапины на плоскости — они и выходят на первый план, делая работу графической, словно автоматическое письмо, что роднит ее с сюрреализмом.

За всем этим обществом спектакля наблюдает объект Ники Нееловой, похожий на ветвь плохо отполированных зеркал. Именно у Нееловой и Поповой театральный бэкграунд, и им приходится сложнее всего, ведь объекты могут быть интегрированы в современный спектакль. За этой работой скрывается как личная театральная драма, так и авангардисткое желание расширить свое присутствие и увеличить воздействие на зрителя, чему способствовал театр.

В целом программа этой выставки противопоставлена постсоветскому дискурсу потому что качественно сделана, достаточно академична и аристократична. Искусство с такой точки зрения выглядит благородным делом, но не каждый русский художник может позволить себе образование за рубежом. Необходим ли русскому художнику этот багаж знаний, если он хочет говорить не на волапюке, а на родном языке и петь Интернационал?

1 507    1   

Текст и фото: Валерий Леденев

У этого проекта длинная предыстория. Столь существенная, что текст о ней должен писаться в два этапа — как рецензия на выставку и одновременно история десятилетнего сотрудничества художника-традиционалиста Виктора Прохорова и культуролога, куратора экспозиции Юлии Лидерман.

Прохоров родился в 1952 году и получил вполне консервативное художественное образование в СССР, по пути которого следовал всю жизнь до распада советской системы искусства. Художник рисовал академические пейзажи — «русские» пейзажи, высоко ценимые выставкомами и востребованные на выставках. Но ставшие ненужными в постперестроечной ситуации, как и навыки и усвоенная философия, которые оказалось невозможным конвертировать в новых условиях.

Каким образом можно говорить о советском искусстве сегодня? Как можно его выставлять, не впадая в рессентимент, критиканство и деполитизацию, видя в работах вневременные пластические ценности? Наконец, как работать со всей этой продукцией советско-академического происхождения, что продолжает существовать и по сей день? Которая не узнает себя в проекте современности, но которую неуместно безапелляционно сбрасывать с ее корабля.

В диалоге между Прохоровым и Лидерман родилась идея конвертировать «русский» пейзаж в другие форматы. Изучив историю советского кино на Венецианском фестивале, Прохоров перенес обнаруженные им «кинопейзажи» на холст, переведя существующее в них «движущееся» изображение на язык живописи в технике гризайли. Подобную манипуляцию он произвел и со старыми фотографиями. Работы Прохорова оттеняет, с одной стороны, видео «Провмызы» Snowdrop, в котором кажущийся плоским «гризайльный» заснеженные пейзаж постепенно приобретает объем по ходу движения вертолета, пролетающего над белыми сугробами. С другой стороны — фильмом Владимира Логутова «Структурированные пространства», в котором банальный бытовой пейзаж «взрезан» открывающейся дырой — помехой в кадре.

Живопись, показанную в «Рабочем и колхознице», легко можно представить в галерее современного искусства и на любом крупном арт-форуме сегодня. Она воспринимается как современная и созвучная сходным экспериментам, начиная с Бекона и Рихтера и заканчивая Люком Тёймансом, отвечавшим на специфические волновавшие вызовы. Современность, как показал Дэвид Джозелит, характеризуется асинхронией, «берущей начало в разных хронологиях, описывающих возникновение современного искусства» и самого проекта современности. Никакой поворот при этом, продолжил бы Ален Бадью, не является необратимым. Философ приводил в пример авторов, находящих стимулирующие их моменты у Платона и Лейбница — потому что «их собственная матрица в значительной степени совпадает с матрицей Платона и Лейбница». Похожую работу совершает проект Прохорова/Лидерман, позволивший синхронизировать «собственную матрицу» советского художника с проектом современности.

1 507    1   

Текст и фото: Валерий Леденев

Российско-шведский проект о подвижности и проницаемости границ стал вторым на подобную тему за текущий выставочный сезон. Предыдущая выставка с похожим названием «Границы», организованная Гете-институтом, недавно прошла в Галере искусств Зураба Церетели. Такая последовательность, безусловно, совпадение. Но повторный интерес к столь широко сформулированной теме все же выглядит странным.

Кураторы предыдущей экспозиции попытались уложить собранные ими сюжеты в единую канву. Сама тема трактовалась в социально-политическом ключе, и круг проблем очерчивался на выставке более-менее логичный и ожидаемый. В центре «Красный» были собраны интересные проекты, но столь различной направленности, что проект казался набором вариаций на заданную тему.

В известном смысле современное искусство — апология незавершенности, открытости и непрерывного становления. Но когда художники одного проекта, как в известной басне, тянут каждый в свою сторону, это, скорее минус. Дисбаланс проекта как целого обеспечила хотя бы проблема перевода. Работы трех российских авторов — Виталия Барабанова, Ильмиры Болотян и Ивана Новикова — намного проще считывались в идейном и контекстуальном отношении. Проекты же иностранных участников — Анны Сих и Ив Тошан, Алены Барановой, Ильвы Вестерлунд и Матса Адельмана — по большей части оставались в тени.

Примечательно, что российские авторы — за исключением разве что Барабанова, показавшего живопись, созданную за счет фильтрации пигментов через поверхность холста — выступили с нехарактерными для себя работами. Иван Новиков представил фотоновеллу о своей жизни во Вьетнаме и ситуации балансирования между различными средами как опыте вненаходимости. История находилась на грани истины и вымысла, не все ее детали на поверку оказывались правдивыми. Ильмира Болотян записала на видео свой поход к психотерапевту, с которым обсуждала проблему «кризиса 35-ти лет» — «переходного» возраста, в котором статус «молодого художника» преодолен, а положение «автора с именем» еще не достигнуто. Ситуация отягощается прекарным modus operandi среднего представителя contemporary art, обреченного на поиск заработка и потому превращающегося в «художника выходного дня». Впрочем, по признанию Болотян, с момента записи прошло около года, и от сказанного в фильме ее уже отделяет определенная «граница».

Исходя из российского контекста, намного проще увидеть актуальность постживописных поисков Барабанова или домыслить проект Болотян, исходя из собственного опыта, чем увидеть вызовы, подтолкнувшие Анну Сих и Ив Тошан написать манифест FUCKism’а, который резюмирует провал и бессмысленность любых манифестов сегодня. Или проект Матса Адельмана и Ильвы Вестерлунд с различными предложениями расселить птиц из застраиваемых территориях без ущерба экологии. Обе вещи кажутся любопытными, но находящимися здесь едва ли не случайно.

Впрочем, как было сказано, на выставке нет проходных работ, и каждый проект можно рассматривать не как часть целого, но как самостоятельный микро-универсум. В котором никаких границ будто и не существовало.

Куратор Ксения Лукина

1 507    1   

Текст и фото: Софья Успенская

Арт-объекты, которые составляют выставку, Женя Ножкина называет «сталактитами». В кураторском тексте они называются «коврами» и «гобеленами», но по сути это нечто противоположное технике гобелена: художник здесь не переносит на произведение продуманное изображение или форму, а наоборот, следует за материалом. Новый проект продолжает череду поисков языка, связывающего вещи и воспоминания, которые они хранят. Эксперименты с памятью материального уже проскальзывали на более ранних выставках Ножкиной, и сейчас оформились в цельную историю, где ключевой становится тема накопления образов в вещном мире.

Связывая полоски ткани, нарезанные из старых вещей и лоскутков материи, как бабушки когда-то вязали тряпичные коврики, Ножкина создает что-то вроде искусственных сталактитов, «накопителей веществ, памяти и процессов». Обрезки ткани превращаются в наросты неопределенной (или наоборот напоминающей что-то) формы, и содержат в себе целые пласты человеческих историй и воспоминаний: где-то в них вплетается нарядная ткань, которая когда-то была платьем (в нем кто-то ходил, грустил и радовался), где-то можно узнать кусочек постельного белья, а где-то — просто яркий лоскут, о котором ничего неизвестно.

Получаются инсталляции, процесс создания которых в каком-то смысле сродни психоанализу или медитации, где человек — и художник, и зритель — просто идет за образами бессознательного, не пытаясь придать им правильную форму, а просто считывая. Слово «прятки» в названии выставки напоминает, с одной стороны, об интимности накопленных вещами воспоминаний, за которыми зритель как будто подсматривает (один из объектов — гобелен с дырой в середине, который закрывает вход в комнату, заполненную нитями-обрезками старых работ — дает ощутить это буквально), а с другой — о том, что будучи использованными, эти «накопители» чаще всего прячутся от глаз в сундуки, мешки, гаражи и кладовые.

Для проекта автор использовала и свои личные вещи, и вещи, полученные от знакомых или незнакомых людей, поэтому проследить материальную историю в «сталактитах» не всегда возможно, хотя она определенно есть — и это, кажется, главный эмоциональный якорь выставки, где можно ходить по залам, как по настоящим пещерам, рассматривая временные наслоения, свисающие с потолка и растущие из пола.

1 507    1   

Текст: Ольга ДерюгинаФото: cultobzor.ru

На примере этой выставки впору учить молодых кураторов: тому, как работать с пространством, как составлять экспликации, как грамотно установить освещение, а на концептуальном уровне — как соблюсти баланс между повесткой региональной и глобальной. Экспозиция очень насыщенная, действительно хочется задержаться у каждого экспоната — рассмотреть и подумать.

Нижегородская художественная сцена представлена через произведения авторов, чье творчество основано на прямом взаимодействии с городской средой: в локальном контексте жанр стрит-арта направлен не на интервенцию и самовыражение, а на привлечение внимания к состоянию памятников архитектуры и коммуникацию с местными жителями (Оленев и команда «Той», Хорев, Мороков и др.). Кроме того, на выставке показаны архивные документы Л. А. Давыдовой-Печеркиной и объявления Л. М. И. — «живые» артефакты истории уходящей и создающейся на глазах современников.

Работы резидентов (Ефимов, Лавров, Долгов, Булдаков, Лернер) демонстрируют взгляд «первооткрывателей»: художники ставят перед собой задачу по-своему картографировать местность, выделяя те или иные аспекты нижегородской повседневности, которые могут ускользать от взгляда городских обитателей. Так, Илья Долгов погружается в полевое исследование Борской поймы, по итогам создавая макет природного ландшафта и полунатуралистические — полупоэтические зарисовки находок и открытий своей недельной экспедиции. Внимание Владислава Ефимова и Александра Лаврова сосредоточено на уникальных образцах городской архитектуры: Ефимов собирает масштабную инсталляцию из фотографий и фрагментов деревянных построек, а Лавров вырезает на дверях заброшенных домов изображения из найденных тут же снимков. Алексей Булдаков размышляет о городе как экосистеме, в которой зачастую игнорируется соседство нечеловеческих обитателей: например, голубей или кошек, и изготавливает «социальное жилье» для бездомных животных. Лера Лернер делает портреты и собирает истории «сердечных прожекторов» — персонажей, воплощающих в себе альтернативный взгляд на повседневность: город привык их не замечать, в то время как они, вероятно, являются едва ли не самыми внимательными городскими наблюдателями, проводя большую часть своего времени на улицах Нижнего.

Включение в экспозицию работ из коллекции ГЦСИ (Стефан Балкенхол, Гюнтер Юккер и Яннис Кунеллис) позволяет избежать доминирования этнографического дискурса: это расширение как в географических, так и в исторических координатах подчеркивает важную мысль о том, что хотя каждый город — это уникальное образование, со своей судьбой, локальными сложностями и способами их преодоления, но, в глобальном смысле, перед всеми стоят общие вопросы урбанистики — о сохранении культурного наследия, добрососедстве и отношениях с природой. Город как динамическая единица продуцирует множество точек зрения и практик, постоянно требуя взамен ревизии собственного устройства, конструирования новых маршрутов и порядка взаимодействия различных сред.

«Жизнь живых» — это первая выставка в рамках цикла проектов региональных филиалов ГЦСИ в составе «РОСИЗО». Тактически безупречный ход со стороны нового руководства. Однако нам остается только гадать, какая судьба ожидает московскую площадку ГЦСИ по истечении этого года…