Волгоградское искусство: между перестройкой и нулевыми. Часть I. «Оркестрион»

3 513        1       

«Оркестрион»: Равиль Азизов, Вячеслав Мишин, Сергей Карсаев, Елена Чащина. Волгоград, заброшенная котельная в Заканалье, 1987

Волгоградский художественный процесс до сих пор не являлся предметом анализа и концептуализации и, как результат, оказался исключён из онтологических исследований современного российского искусства и больших выставочных проектов.

Этот цикл материалов — результат двухлетнего исследования, в основе которого множество интервью с участниками и современниками описанных событий, неопубликованные рукописи, документы, материалы из российской и зарубежной прессы, которые позволили восстановить фактологию и представить реакцию профессионального сообщества и более широкой публики на описываемые события.

Выбор 1986 года как точки отсчёта обусловлен тем, что в этом году в Волгограде формируется ряд объединений и появляются художники, которые начинают последовательно реализовывать себя в перформативных практиках. Начинает работать перформансист Александр Шилов, образуются группы «Танец жирафа», идейным лидером которой становится Олег Мавроматти, и перформанс-группа «Оркестрион», позже получившая международную известность — о ней и пойдёт речь в первой части.

Валерий Кобзев, Юрий Мешковский. Прыжок в полноту. Волгоград, Заканалье, 1967

.

«Оркестрион»: начало  

Первые попытки осмысленных процессуальных художественных практик появляются в Волгограде ещё в 1960-е годы. Особая ситуация для их зарождения складывается в Заканалье, автономном и удалённом Красноармейском районе Волгограда, куда в те годы в связи со строительством Волго-Донского канала направляются молодые специалисты — управленческий аппарат района, учителя, инженеры. Они образуют интеллигентскую среду, к первому поколению их детей принадлежит, например, художник Сергей Карсаев — один из участников «Оркестриона» и основатель фестиваля «Неопознанное движение» (1987–1991).

На переменах в школе №68 он слушает «Битлз», из найденных у соседей журналов «Америка» узнаёт о звуковых скульптурах Гарри Бертойя, о современном художественном процессе на Западе читает в буклетах к иностранным пластинкам — оттепель открывает для молодой «заканальной богемы» (по выражению Сергея Карсаева). новые каналы информации. Позже, приезжая в гости к одноклассникам, поступившим в московские университеты, Карсаев постепенно знакомится с деятелями московской художественной сцены, которые потом станут участниками «Неопознанного движения».

В этой атмосфере Сергей Карсаев и его знакомые постепенно начинают творческие поиски в области музыки, фотографии и видео, а также процессуальных художественных практик, которые тогда не осознавались как перформанс. Их ранние акции напоминали ритуальные действия, в которые включалось узкое сообщество соучастников: помимо самого Карсаева, в них принимали участие Павел Нежнёв, Юрий Мешковский, Наталья Коваленко и др. Так, серия акций «Обряд обретения» совершалась спонтанно в самых неожиданных местах: посреди жилых кварталов, на пустырях, у шлюзов Волго-Донского канала, в оврагах, на чердаках, крышах, в подвалах, и являлась некой магической практикой вызывания культурных обретений. По большей части, это были созерцательные практики, основанные на минимуме действий, наподобие даосского принципа недеяния у-вей. В мае 1967 года Валерий Кобзев и Юрий Мешковский сделали акцию «Прыжок в полноту» — своеобразный ответ на акцию Ива Кляйна 1960 года — с тем лишь исключением, что перформанс Кляйна представлял собой фотоколлаж, а акция заканальских художников — реальное физическое действие.

Из ранних перформансов, документация которых сохранилась, стоит также отметить акции по «осваиванию — присваиванию» пространств и времени, которые проходили в различных местах Красноармейского района начиная с 1969 года. Они представляли собой фотоперформансы: например, камера фиксирует со спины Сергея Карсаева с разведенными руками, осуществляющего таким образом процесс символического присвоения публичного и изначально неапроприируемого. Так, в 1984 году в парке за клубом «Строитель» состоялась акция, получившая название «Летние осваивание — присваивание полуночи»[1].

Сергей Карсаев

«Обряд обретения». Волгоград, Заканалье, 1960-е

Акции «Присваивание»

В середине 1980-х Сергей Карсаев на базе ДК «50 лет Октября» основывает Волгоградский джаз-клуб, переименованный позднее в Клуб любителей импровизации. В качестве приглашённых гостей Клуба в Волгограде выступали деятели позднесоветской джазовой сцены — Владимир Чекасин, Игорь Бутман, Александра Ростоцкий. Карсаев исследует не только границы джаза, но и музыки вообще, расширяя поле импровизации на самые разные художественные медиумы и даже на область социальных практик и человеческих отношений. С музыкантом Вячеславом Мишиным Карсаев организует квазидраматургические действия и вечера волгоградских независимых поэтов. В конце одного из таких вечеров все прочитанные тексты сжигаются в урне посередине актового зала Дома архитекторов. Он также сотрудничает с балетмейстером Анатолием Бедычевым из Волгоградского театра музыкальной комедии, который ставит постановки в том числе на музыку Кшиштофа Пендерецкого. Во время одного из совместных перформансов Карсаев, группа «Заир» и два танцора импровизировали под коллаж из музыки Джона Кейджа, Оливье Мессиана, Карлхайнца Штокхаузена и Кейта Джаретта. На экране в это время транслировались слайды работ авангардных художников.

.

«Оркестрион»: метод

Этот этап со свойственной ему экспериментальностью во многом определил вектор развития волгоградского перформанса в 80-е и его ориентацию на синкретичность действий, симультанное использование разнообразных художественных практик и различные типы коллабораций.

В 1986 году музыканты Вячеслав Мишин и Равиль Азизов образуют дуэт «Оркестрион». Первые выступления группы производили на зрителей мощное впечатление: два музыканта-мультиинструменталиста извлекали разнообразные звуки из огромного количества инструментов — ударных, клавишных, струнных. Большое количество инструментов и идея некой псевдомеханизации, создававшей оркестровое звучание, и определило название коллектива. Позже участники стали применять и магнитную запись (тейпинг) как еще один инструмент — не доминирующий, но полноправный голос общего звучания.

Превалирование ударных было следствием сознательного расширения инструментального состава — Азизов и Мишин играли на том, что удавалось достать. Инструменты находились на складах, свалках и чердаках, покупались в магазинах и у музыкантов. Постепенно арсенал «Оркестриона» вырос до внушительных размеров: рояль, глокен, цимбалы, треугольники, античные тарелочки, тамтамы, гонги, ластры, трубные колокола, бау, тубафон и меримбофон (с симметричными звукорядами), круговой смычковый глокен, смычковый флексатон, мембранофоны, идеофоны, компанелла, санза и др. Новые инструменты и модификации уже известных разрабатывались Вячеславом Мишиным (он также стал автором теории «струнно-статистического принципа тональной модальности»), Равиль Азизов занимался их технической реализацией. Так был сделан и нотирован дубовый ксилофон, в котором клавиши были расположены по схеме, воспроизводившей определенный — неклассический — звукоряд. Трёхмерная структура организации оркестриона вмещала любые инструменты, которые оказывались в доступе на месте выступления. Они собирались в тотальную инсталляцию, чья форма и структура эстетически упорядочивалась, следуя за конструкцией инструментов и их функциональностью — легкостью доступа к ним исполнителей и смены самих инструментов. Существовала и мобильная —разборная — версия оркестриона. Стационарная находилась в Волгограде, на отдельных выступлениях она также могла видоизменяться.

Выступления «Оркестриона» никогда не были импровизационными в строгом смысле слова: так, в записи первого издания Лео Фейгина группа представила абсолютно структутрированные произведения. На живых выступлениях музыка не нотировалась, но существовала в виде схем, которые проговаривались, а затем зарисовывались или записывались. Драматургически выступление выстраивалось согласно классическим канонам, однако наполнение музыкальной конструкции всегда было импровизационным.

Сергей Карсаев, вскоре присоединившийся к «Оркестриону», постепенно вводит в выступления поэзию и декламацию, иногда в форме псевдовербализации: «Когда я начинаю говорить на псевдоительянском, псевдофранцузском, псевдонемецком. Это не сам язык, а импровизация по мотивам языка»[2]. Его поэзия часто смешивается с вокализацией Елены Чащиной. Андрей Соловьев (джазовый трубач, критик и член легендарной рок-группы «Вежливый отказ») отмечал, что «участие в группе Сергея Карсаева нисколько не противоречит эстетике ансамбля <…>: поэзия вплетается в музыкальную ткань прежде всего как ритмически организованная и упорядоченная речь. Стихи Карсаева как бы отражают и дополняют тот вибрирующий и неясный мир зловещих шорохов, шагов, перестукиваний, скрежетов и акустических всплесков, из которых складывается музыкальный ряд. Импрессионистские образы его стихотворений (“звук цепенеет”, “память молчит”, “глаза пожирают угластые тени”, “сосут нас воронки попятных движений”) дают порой мощный ритмический толчок, поддерживают внутреннюю пульсацию и обладают большой музыкальной выразительностью»[3].

Вместе с Карсаевым музыкальный коллектив постепенно переходит к расширению медиа. В творческий инструментарий «Оркестриона» входят эпатажные костюмы: армейские галифе, аксельбанты, военная форма, сделанные Еленой Чащиной. Подобный тип одежды маркировал советскую идентичность коллектива. Появляются инсталляции и кинетические скульптуры — их делает художник Валерий Кобзев из привезённых или найденных на месте материалов. Кульминацией и смысловым контрапунктом выступлений «Оркестриона» становится разрушение этих конструкций и объектов Сергеем Карсаевым. Так, апофеозом выступления «Оркестриона» на втором фестивале «Неопознанное движение» (1987) стало уничтожение модернистской скульптуры Валерия Кобзева «Женщина №8» гаечным ключом. Равиль Азизов вспоминает: «Это был очень сильный контраст: с одной стороны — псевдоакадемическая музыка с элементами фри-джаза, нойз-музыки, живой электроники —то есть какая-то необычная звуковая среда. И на контрасте туда сознательно привносился элемент живого действия, такая толика клоунады. И, на мой взгляд, это было очень органично. Это сбивало с толку, потому что все думали, что происходит чистой воды авангардный перформанс, но, на самом деле, и перформансом это трудно назвать в его классическом понимании. Скорее это было представление, развивающееся здесь и сейчас, с элементами внутренней конструкции, но с живым наполнением, создаваемым в контексте ситуации зала, окружения, места, в котором мы выступали»[4].

Валерий Кобзев во время перформанс на крыше девятиэтажного дома в Заканалье, 1989

Валерий Кобзев и Сергей Карсаев

Сергей Карсаев уничтожает скульптуру Валерия Кобзева во время выступления «Оркестриона». Предположительно: Международный симпозиум-фестиваль «Золотая долина», Новосибирск, Академгородок, 1988

Валерий Кобзев во время гастролей «Оркестриона» в г. Пярну, 1989

Елена Чащина и Валерий Кобзев на фестивале «Неопознанное движение 2». Клуб «Строитель», Волгоград, 1987

Инсталляция Валерия Кобзева «Щипцами, вилками, ложками, лопаточками». Фестиваль «Неопознанное движение 2», Волгоград, 1987

Благодаря Карсаеву и его увлечению фотографией и видео (позже он и вовсе станет видеохудожником), выступления «Оркестриона» дополняются мощной визуальной составляющей. Так, перформанс «Оркестриона» на четвёртом фестивале «Неопознанное движение» (1989) начался с того, что на сцене было разбито стекло, в зале погас свет, и в темноте по сцене были разнесены горящие фонари — «летучие мыши», — затем в определённые моменты включался и выключался телевизор, транслирующий изображение с видеомагнитофона. Андрей Соловьев называет это выступление «Оркестриона» лучшим из тех, которые ему удавалось видеть и слышать: «Втроём они производили в движение десятки инструментов и источников звука, создавая эффект рождения новой метамузыкальной галактики, где слово превращалось в вибрацию, а тембр становился иероглифом <…> Помню, зал буквально притих, почувствовав, как в него вползает цифровой холод гармонии небесных сфер»[5].

Первое публичное выступление дуэта «Оркестрион» совместно с Сергеем Карсаевым состоялось на историческом факультете Волгоградского государственного университета в 1987 году. Программа называлась «Второе пришествие» — это была вторая попытка выступить здесь, первая не удалась. Цель объяснялась стремлением «растревожить, взбудоражить, встряхнуть, создать дискомфорт, может быть, даже шокировать слушателей»[6]. Зрители описывали выступления так: «На “сцене” стояли странные инструменты, будто пришедшие с древнего Востока, в школьных штативах зажигались свечи, молчал прикрытый газеткой микрофон, а на экране появился слайд — покорёженная ржавая табличка с роковой цифрой “13”, намертво привинченная к ветхой стене старого дома. Трудно сказать, чего было больше в зале: любопытства, иронии, ожидания чего-то сверхъественного». Затем раздались стихотворения Сергея Карсаева, прозвучавшие в «живом обрамлении “музыки улицы”, хаоса звуков, который привычен каждому горожанину: рёва магнитофонов на подоконниках и клаксонов автомобилей, криков и робкого шёпота, скрипа дверей и звонков телефонов. Рвущий слух плач саксофона сменялся торжественными светлыми пасторалями органных аккордов…»[7].

«Неопознанное движение»

Известность «Оркестрион» приобрёл после выступления на первом фестивале «Неопознанное движение» в 1987 году (6–7 июня)[8], который был организован Карсаевым, чтобы разбавить общую бессобытийность позднесоветской культурной жизни и создать альтернативный официальному культурный продукт. «Скука в то время в стране царила редкостной густоты и тягучести <…> Заорганизованность, монотонность, двуличность бытия в позднесоветские времена мертвила всё на корню»[9], — писал Карсаев.

«Неопознанное движение» стало одним из первых неофициозных фестивалей, на котором были представлены практически все деятели российской авангардной концептуальной сцены и экспериментальной музыки, а также международные художники и коллективы: Валентина Пономарёва, Владимир Тарасов, Владимир Чекасин, Сергей Летов, группа «Среднерусская возвышенность», Дмитрий Пригов, группа «Квас заказан», шумовая группа «Зга», поэты Лев Рубинштейн, Виктор Коваль, арт-группа «Жёлтая гора», ансамбль Марка Пекарского, Сайнхо Намчылак, «Академия театральных художеств», Вернер Люди (Швейцария), Линдси Купер и режиссёр Салли Поттер (Великобритания), Альфред Харт (Германия) и многие другие. В СССР существовали и другие фестивали (в Ленинграде и Архангельске), но они были музыкальными, «Неопознанное движение» стало междисциплинарным событием, объединившим различные направления авангардного искусства.

Эскиз афиши к фестивалю «Неопознанное движение 3». Автор Валерий Кобзев. 1988

Программа фестиваля «Неопознанное движение 3». Автор Валерий Кобзев. 1988.

«Среднерусская возвышенность» (Свен Гундлах, Дмитрий Пригов, Иосиф Бакштейн). Выступление на фестивале «Неопознанное движение 2». Волгоград, Дом культуры «Строитель», 1987

Дмитрий Пригов и Сергей Летов. Выступление на фестивале «Неопознанное движение 2». Волгоград, 1987

Сергей Летов. Выступление на фестивале «Неопознанное движение 3». Волгоград, 1988

.

Москва была закрыта для подобного рода экспериментов из-за постоянного контроля исполнительных органов власти и надзорных инстанций: столичные события предназначались для узкого круга знатоков и часто носили подпольный характер. Зачастую это заставляло музыкантов и художников уезжать из Москвы в другие города Советского Союза. Партийные функционеры Волгограда, напротив, мало понимали, что действительно представляет собой фестиваль и кто является его участниками. Согласование списка участников носило чисто формальный характер, а поиск площадки для выступлений не представлял труда: директора Домов культуры и других культурных учреждений были заинтересованы скорее в выполнении плана, чем в выяснении сути происходящих мероприятий. Фактически, подобный фестиваль мог состояться только в провинциальном городе, где в свободном доступе не было информации о московских экспериментальных художественных практиках. Как вспоминает Сергей Летов: «Для меня как для москвича это было своего рода потрясением. В Москве такого рода фестивалей не происходило, это был единственный в стране фестиваль. В Москве случались периодически вечера современного искусства. И это не заканчивалось ничем хорошим ни для домов культуры, в которых они проходили, ни для директоров этих учреждений. Иногда даже не удавалось провести вечер до конца. Являлись люди в штатском и все быстро заканчивалось. Поэтому для нас было удивительно, что несколько дней подряд это происходит в Волгограде, нас никто не хватает, никуда не сажает. Это было очень ободряющим впечатлением»[10].

Многочисленные интервью с посетителями фестиваля показывает, что в ситуации отсутствия какой бы то ни было информации о советской неофициальной художественной жизни, волгоградские зрители почти не знали, что они увидят. Но бессобытийность и ориентация официальных фестивалей на темы патриотизма, народной культуры и советской эстрады превращали любое мероприятие, предлагавшее хоть какой-то альтернативный эстетический опыт, в событие, обязательное к посещению: «Люди приходили не потому, что они хотели приобщиться к культуре, а потому, что кроме этого больше ничего не было, и они оказывались в ситуации серьезного культурного потрясения»[11].

Сайнхо Намчылак и саксофонист Вернер Люди. Выступление на фестивале «Неопознанное движение 5». Волгоград, 1990

Марк Пекарский и его ансамбль ударных инструментов на фестивале «Неопознанное движении 5», 1990

Сайнхо Намчылак. Выступление на фестивале «Неопознанное движение 5». Волгоград, 1990

Поэт Михаил Смотров, поэтесса Нина Искренко, режиссёр Иван Верховых, поэты Владимир Друк и Виктор Коваль. Фестиваль «Неопознанное движение 5». Волгоград, 1990

Обложка записи State of Volgograd, выполненной Линдси Купер, Альфредом Хартом и Филом Минтоном, вдохновлённая посещением Волгограда во время фестиваля «Неопознанное движение 6» (1991)

«Неопознанное движение» также было пространством для обмена опытом и творческой лабораторией, в которой доминировали практики соучастия. По сути фестиваль представлял собой не последовательность выступлений, а длящийся в течение нескольких суток хэппенинг, в который были активно вовлечены как участники, так и зрители. Эта возможность — беспрецедентная на тот момент на всём позднесоветском пространстве — рождала ощущение сопричастности какому-то грандиозному Событию, которое надолго осталось в памяти. «Представьте себе, что однажды вы попадаете на необитаемый остров, где царит полная анархия. Ты хочешь зайти и спрашиваешь: “А можно?”, а тебе никто не отвечает: все просто входят и выходят. Ты сначала теряешься, а потом понимаешь, что правил просто не существует, и начинаешь делать не то что принято, а то, что бы ты хотел делать. Это была импровизация в какой-то сюрреалистической инопланетной жизни»[12], — вспоминает Андрей Хархоркин — участник фестиваля и на тот момент руководитель Театра танца «Заир».

Репортаж волгоградского телевидения о фестивале «Неопознанное движение 5», 1990

Драматургия определялась по ходу фестиваля Карсаевым и другими участниками: такое соучастное вторжение в чужие выступления постулировалось желанием уничтожить дистанцию между сценой и зрительным залом, исполнителями как авторами и зрителями как пассивными субъектами восприятия: «Когда идет выступление какого-нибудь ансамбля, в это время я говорю: “Вы берёте картину, снимаете её со стены, медленно с ней идете на авансцену и выносите за ними, и посмотрим, какой из этого будет эффект”. То есть хепенинг!»[13]. Например, он попросил Театр танца «Заир» поимпровизировать с найденными за сценой газетами и пустыми рамками во время выступления «Оркестриона». Так родился перформанс, во время которого «заирцы» выходили из-за кулис с газетами во ртах и пустыми рамками в руках. Посетители получали возможность самовыражения в фойе площадок: «То, что творилось… вообще никак не контролировалось: выставлялся всяк, кто хотел и с чем хотел… И на нескольких фестивалях народу было невероятное количество, все хотят выступить, там на сцене, тут в холле, тут в коридоре. Везде кто-то что-то делал. Свободное творчество масс! Это была сумма энергий, коллективное безумие, тотальное буйство! После десятилетий скуки и запретов народ отрывался, как ребятня, оставленная без присмотра»[14]Сергей Летов также называет «Неопознанное движение» «праздником общения». «Конечно, людям увидеть там вот это «Неопознанное движение», праздник авангардистов, которых в Москве-то не везде пускали ещё в то время, было удивительно… Люди это воспринимали как какой-то сюрреалистический карнавал, совершенно беспрецедентный» (Тропина И. Интервью с Сергеем Летовым).

Выступление группы «Заир» в коллаборации с группой «Оркестрион». Первый фестиваль «Неопознанном движении». Волгоград, Дворец пионеров, 1987

Перформанс-группа «Заир», 1987

Андрей Харахоркин (слева) — лидер группы «Заир», 1987

Первый фестиваль вызвал оживлённое обсуждение в волгоградских газетах. В «Молодом ленинце» вышла легендарная разгромная статья «Признаки движения». Упомянутый выше перформанс «Заира» с газетами во ртах был воспринят прессой как критика передовой печати, а в целом выступление «Заира» с «Оркестрионом» было названо отражением «застойного» периода. Совместное выступление «Оркестриона» с Пономарёвой было охарактеризовано как «самое слабое место в программе»: «Был обширный набор металлической арматуры, был скрежет перманентно терзаемых струн рояля и даже шелест бамбуковой занавески. Вот только Музыки — не было»[15]. В завершении автор пожалел, что «не существует никакого механизма, который мог бы воспрепятствовать показу сомнительных по своему идейно-художественному содержанию программ»: заведующая отделом культуры горисполкома завизировала листок с программой фестиваля даже не разобравшись в его содержании. Автор предложил создать общественный орган, который мог бы давать компетентную оценку творческому поиску неформальных объединений.

Коллаборация Валентины Пономарёвой с группой «Оркестрион». Первый фестиваль «Неопознанное движение». Волгоград, 1987

Группа «Окестрион» и Валентина Пономарёва, 1987

Студия звукозаписи: Равиль Азизов, Валентина Понамарева, Сергей Балакин, Вячеслав Мишин. Волгоград, 1987

.

Репетиции группы «Заир» с Валентиной Пономарёвой в рамках коллаборации с группой «Оркестрион». Волгоград, Дворец пионеров, 1987

В ответ на статью в редакцию посыпалось огромное количество писем: многие высказывались одобрительно, некоторые продолжили осуждение выступлений «Оркестриона». «Музыкальные опыты “Оркестриона” похожи друг на друга, как отштампованный на фабрике настенный ширпотреб… Многие стихотворения Карсаева напоминают бледные слепки с далеко не лучших произведений Вознесенского», — писал рабочий Н. Попов. «Авангардную музыку этого коллектива я слышал и ранее и остался совершенно равнодушен к нудному позвякиванию, постукиванию, потрескиванию и др. видам самодеятельного извлечения звуков ударного и щипкового характера. И было даже несколько жаль этих ребят, которых природа, дав лишь неуёмное тщеславие, самоуверенность, трудолюбие и жажду познания, абсолютно лишила… способности вдыхать жизнь в свои произведения… Наивная провинциальная самодеятельность, возводимая чуть ли не в ранг гениальности, честно говоря, поднадоела…» (Ю. Захарченко). «От первой до последней минуты выступления группы С. Карсаева думаешь: что этот “парад” абсурдных звуков и неуклюжих движений означает?.. Как могут взрослые люди тратить так много усилий, времени, всерьез отстаивая вот такое свое “искусство” – непонятно!.. Людям с больным воображением могут приходить в голову разные странные идеи, но выдавать их воплощение за искусство?» (Л. Белодворцева, преподаватель ВГПИ)[16].

Заголовки комсомольской прессы о выступлении «Оркестриона» на первом фестивале «Неопознанное движение», 1987

Как реакция на бурную полемику в СМИ, второй фестиваль «Неопознанное движение» (1987) начался с увертюры Сергея Летова и Аркадия Кириченко «Грани недозволенного», посвящённой газете «Молодой ленинец». Пресса же продолжала сохранять скептический тон: композиции Сергея Летова характеризовались как «бессвязные мелодии, всхлипы в микрофон», а стихотворения Дмитрия Пригова как антисемитские [17]. На третьем фестивале стихотворения одного из волгоградских поэтов подверглись критике за излишнюю сексуальность, а в адрес групп «Асфальт» и «Звуки Му» посыпались упрёки в их недостаточной авангардности и в том, что те возвращаются на десятилетия назад.

Начиная с третьего «Неопознанного движения» (1988), когда организация фестиваля перешла под патронаж молодёжной организации «АТОМ», появилось стабильное финансирование и большие концертные площадки в центре города (например, здание Театра музыкальной комедии и Театра эстрады), пресса изменила свою позицию, и журналисты стали сходиться во мнении, что «подобные праздники искусства нужны нашему городу»[18], а сам фестиваль «Неопознанное движение» стал «явлением на горизонте культурной жизни нашего города»[19].

Третье «Неопознанное движение» закончилось пародийным хэппенингом «Оркестриона» под названием «Опера», в котором также приняли участие Виктор Пермяков и Сергей Мазалов [20]. В строящихся по ходу хэппенинга декорациях участники «Оперы» пели и декламировали произвольные тексты и импровизировали на музыкальных инструментах. Позже «Опера» была поставлена в московском «Манеже» с участием Валерия Кобзева, Андрея Соловьева и Сергея Летова. Критик Дмитрий Ухов отмечал, что во время выступления «Оркестриона» из зала не вышел ни один человек и сравнивал выступление группы с перформансами Лори Андерсон [21].

Представление «Опера»: Сергей Карсаев, Виктор Пермяков, Елена Чащина, Сергей Мазалов. Волгоград, 1988

Совместный перформанс Валентины Пономарёвой, Сергея Летова и группы «Оркестрион». Москва, Манеж, 1989

Гастроли

В 1986 году в Волгоград по приглашению Сергея Карсаева приехал Владимир Чекасин, который получил демо-запись «Оркестриона» и начал её распространять. Уже в 1987 году дуэт приглашают в Ленинград на конференцию авант-джазовой музыки (11–13 сентября) в Доме учёных. На этой стадии к коллективу уже подключился Сергей Карсаев, и на выступлениях в Ленинграде группа уже была представлена как трио. Тогда же состоялись совместное выступление «Оркестриона» с Сергеем Летовым и коллаборация с курёхинской «Поп-механикой».

Экспозиция фотографий С. Болотина с первого фестиваля «Неопознанное движение» в Доме ученых. Ленинград, 1987

Вячеслав Мишин, Сергей Курехин, С. Беличенко, Равиль Азизов. Фестиваль авангардного джаза, Ленинград, Дом ученых, 1987

Выступление группы «Оркестрион» на фестивале авангардного джаза. Ленинград, Дом ученых, 1987

Владимир Чекасин с инструментом группы «Оркестрион». Ленинград, Дом ученых, 1987

В 1988 году коллектив посещает Киев, Пярну, Ярославль. На Новосибирском международном симпозиуме «Золотая долина-88», где «Оркестрион» выступал с новой программой, была сделана видеозапись, которая позже попала в руки Лео Фейгина, продюсера и главы фирмы грамзаписи «Лео Рекордс» и на тот момент ведущего передачи о новой музыке на BBC. Фейгин включил записи «Оркестриона» в антологию советского авангарда Document. New Music from Russia. The 1980’s, которая вышла в 1989 году. Помимо «Оркестриона» в неё вошли записи Владимира Чекасина, Сайнхо Намчылак, Вячеслава Ганелина, Владимира Тарасова, Сергея Курёхина, Валентины Гончаровой, Валентины Пономарёвой, Вячеслава Гайворонского и других. Запись «Оркестриона» была осуществлена в Волгограде в студии Сергея Балакина в Ворошиловском доме пионеров[22].

Специально для первой пластинки Лео Фейгина группа «Оркестрион» устроила ночью перформанс, монохромная документация которого вошла в буклет: на фотографии изображён строительный кран, лежащий как поверженный Голиаф, на нём — «распятый» Валерий Кобзев, а справа — девятиэтажный дом рядом с вытрезвителем, на который проецировался слайд обнаженной женской груди.

Совместное выступление групп «Оркестрион» и «ТриО». Пярну, 1989

Выступление «Оркестриона» на Международном симпозиуме-фестивале «Золотая долина», Новосибирск, Академгородок, 1988

Елена Чащина. Пярну, 1989

Обложка записи Document. New Music from Russia. The 1980’s

В декабре 1989 года на BBC выходят две передачи об «Оркестрионе», Фейгин организует первое турне коллектива по городам Европы. К этому времени группу уже покинул Вячеслав Мишин, и в её состав входили Сергей Карсаев, Равиль Азизов и Елена Чащина в качестве декламатора. Турне началось с джазового фестиваля в Геттингене (ФРГ) (два выступления по 40 минут), в котором приняли участие около 50 коллективов. Затем последовал концерты в Джаз-студии в Нюрнберге (двухчасовое выступление) и четыре концерта в Австрии: первый – в Никкельсдорфе в Джазовой галерее, второй — в Матуенсдорфе в средневековом замке на вершине горы, третий — в городском театре Зальцбурга, четвёртый — последний концерт — прошёл в Вене в «левом» джазовом клубе «Голубой помидор», увешанном плакатами и упаковками от пластинок советских авангардистов — Курёхина, Чекасина и других[23].

Рецензент газеты «Зальцбургские новости» Рейнхард Кагер писал о выступлении «Оркестриона»: «Отходы загрязнённого промышленного города музыканты делают своими инструментами и таким образом издают звуки, оседающие в сознании людей как хлам и строительный мусор… При этом ни в коем случае их выступление нельзя представить только, как “бьющий через край” шум промышленного мегаполиса… Волей-неволей вспомнились фильмы Андрея Тарковского, и я ощутил себя сталкером в Зоне безвременья и исторического затишья, в Зоне, где воскрешаются непознанные структуры прошлого, катастрофический лик которого пугает нас невозможностью продвижения вперед. Далее структуры начинают меняться. Шумовые коллажи, звучащие с магнитофонной пленки, усиливаются динамиком. Комплексы глухих звуков все больше разбиваются инструментами. Возникает тягучее течение, которое ведет сознание переплетающимися тропами к вытеснению: так, будто бы это “Сталкер” очутился на космической станции “Солярис”, чьи обитатели — в фильме Тарковского по роману Станислава Лема — все еще находятся в болезненной конфронтации со своим собственным прошлым»[24].

Выступление «Оркестриона» в Западном Берлине, 1988

«Оркестрион», заброшенная котельная в Заканалье. Волгоград, 1987

В 1990 году «Оркестрион» выступает на фестивале современной музыки в Хаддерсфилде (Великобритания)[25]Перед поездкой на фестиваль участники группы останавливаются в Лондоне, чтобы перемонтировать снятый в Волгограде и присланный ранее музыкальный короткометражный фильм об «Оркестрионе». Необходимость в повторном монтаже была связана с проблемой синхронизации аудиодорожки с видео. Специально для этих целей Лео Фейгин арендует монтажную студию в Сохо. Видео Letter From Volgograd: «Оркестрион», снятое для Лео Фейгина, можно увидеть на недавно вышедшем диске коллекции фильмов Лео Фейгина Russian New Music. Издание включает в себя три DVD. В съемках фильма принимала участие в том числе и группа «Заир»), после которого Карсаев утверждается в своём намерении покинуть коллектив и заняться режиссурой и монтажом. В конце 1990 года в перерыве одного из выступлений в Гамбурге Сергей Карсаев и Равиль Азизов принимают решение, что оно будет последним. В последующем Карсаев переедет в Москву, где станет режиссёром съемочной команды передачи «Тишина №9» (1991) и задокументирует перформанс Германа Виноградова «Бикапо», но это уже будет началом нового витка его карьеры. В 1993 году работа Карсаева Balance Action на музыку Альфреда Харта попадёт в основную конкурсную программу фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене, а другие его работы покажут в Майами-Бич.

Сергей Карсаев. Balance action. Кадры из видео. 1993

Впоследствии, после переизданий записей «Оркестриона», многие музыкальные критики довольно сходно с Рейнхардом Кагером характеризовали композиции группы, вышедшие на лейбле «Лео Лекордс». Обозреватель журнала Wire Филип Кларк отмечал, что музыка «Оркестриона» исходит из удушающего отчуждения; Бэрри Уизарден из Jazz Review называл композиции коллектива «арктическими пустотами», а Гленн Астарит из All About Jazz писал, что «микротональные звуковые ландшафты и туманные сновидческие пассажи вызывают видения причудливо странного амазонского ритуала».

Уильям Майнор в своей книге «Души нараспашку: джазовое путешествие через Советский союз» описывает встречу с Сергеем Карсаевым и связывает отмеченную критиками эстетику «Оркестриона» с индустриальным контекстом Волгограда: «Карсаев, живущий в окружении “грязи и вони”, а также серых монументов в своём “краю героев”, как он признается, патологически связан с ними. Музыкально эта любовь проявляется в композиции “1987”, в которой Карсаев декламирует поэму, упакованную в серые звуки найденных инструментов. “Оркестрион” специализируется на урбанистических эффектах, связанных с культурной деформацией Волгограда»[26]. Независимо от Минтона сходную характеристику художественным истокам «Оркестриона» позже даст и сам Карсаев: «Судоверфь, сторожка, долгие беседы, собачий лай за дверью в темноте и какая-то бесконечно родная русская тоска — всё то, из чего собственно, вышло и “Неопознанное движение”, и “Оркестрион”, а в конечном итоге — и весь мой видеоарт»[27].

На тогдашней сцене «Оркестрион» выделялся. Об этой специфичности — и свойственной коллективу иронии — говорит и Равиль Азизов: «Ирония! Это очень важно. То есть мы на это смотрим иронично. Ни в коем случае мы не делаем умные лица. Мы не академисты. Ну и не авангардисты. И не джазисты. Когда мы попадали на любую площадку, само явление было абсолютно уникальным. Не в смысле его какой-то непостижимости, а в смысле, что это было не похоже ни на что»[28].

Завершая историю «Оркестриона» нельзя не упомянуть и о попытках его реставрации в 2005 году по инициативе Вячеслава Мишина и менеджера социокультурных проектов, художника Федора Ермолова в проекте «Новый Оркестрион». «Новый Оркестрион» приобрёл иное звучание с широчайшими темброво-артикуляционными возможностями. Вячеслав Мишин ввёл в исполнительскую практику необычные приемы звукоизвлечения, продолжил эксперименты со звуковыми свойствами немузыкальных материалов (пластик, картон, резина), наряду с металлом, деревом и стеклом. Инструментальный же арсенал «Нового оркестриона» состоял из фортепиано, симметричного ксилофона, многоблочного комплекса маравиола, включавшего в себя стержневой органиструм, смычковый глоке, фрикционно-перкуссивные блоки, пластины хладны и т. д.[29] 26 октября Вячеслав Мишин представил программу «Нового Оркестриона» в Тейлор Джонс Хаус, в Ковентри (Великобритания). В связи со смертью Мишина попытка реконструкции «Оркестриона» так и осталась нереализованной.

На протяжении всего краткосрочного периода своего существования «Оркестрион» представлял собой целостное синкретичное действо, синтезирующее элементы новой академической музыки, нового джаза, пластики, дизайна, сценического и костюмированного действий, поэзии, кинестетической скульптуры, фотографии и видеоарта. Несмотря на то, что группа была представлена прежде всего на фестивалях новоджазовой и неоакадемической музыки, стоит признать, что на музыкальной сцене того времени «Оркестрион» стоял особняком, был совершенно оригинальным явлением, не имеющим аналогов и соответствий. Он заметно выделялся своей зрелищностью и отсутствием каких-либо джазовых стилевых примет. Вероятно, именно поэтому «Оркестрион» стал одним из первых волгоградских авангардных коллективов, который сумел выйти за рамки города и получить международное признание.

Примечания

[1] Из беседы с Сергеем Карсаевым 07.08.2015. Информация о ранних перформансах также представлена в официальных группах фестиваля «Неопознанное движение» в социальных сетях, которые администрирует Сергей Карсаев: http://vk.com/club50178687, https://www.facebook.com/groups/721215227904319.

[2] Данилова Т. Третий русский период // Молодой ленинец. – 1990. – 6 января. С. 8.

[3] Соловьев А. Знакомство с «Оркестрионом»: экспериментальный ансамбль-лаборатория – в Волгограде. Источник: https://www.facebook.com/groups/721215227904319/permalink/1276828875676282/

[4] Записано со слов Равиля Азизова 17.08.2015.

[5] Источник: Соловьев А. Там на неведомых дорожках, июль 2013 // http://vk.com/wall-50178687_49

[6] Дружинина Л., Шаркова Е. С поправкой на талант. Полемические заметки // Молодой ленинец. – 1987. – 20 июня. С. 2.

[7] Там же.

[8] Про историю негосударственных художественных фестивалей в Волгограде в 1980–2000-е см.: Вальковский А.В. Фестивальное движение в Волгограде в 1980–2000-е гг.: линии преемственности. С. 121–127.

[9] Источник: http://vk.com/wall-50178687_33

[10] Записано со слов Сергея Летова 23.07.2014.

[11] Записано со слов Сергея Летова 23.07.2014.

[12] Записано со слов Андрея Харахоркина 7.10.2014.

[13] Записано со слов Сергея Карсаева 1.08.2014.

[14] Источник: http://vk.com/wall-50178687_63. Сергей Летов также называет «Неопознанное движение» «праздником общения». «Конечно, людям увидеть там вот это «Неопознанное движение», праздник авангардистов, которых в Москве-то не везде пускали ещё в то время, было удивительно… Люди это воспринимали как какой-то сюрреалистический карнавал, совершенно беспрецедентный» (Тропина И. Интервью с Сергеем Летовым. См.: http://www.volgogradru.com/enjoy/pubs/music/123853.pub)

[15] Меркулов А. Грани дозволенного // Молодой ленинец. – 1987. – 16 июня. С. 4.

[16] Признаки движения. Продолжая тему // Молодой ленинец. – 1987. – 11 июля. С. 2.

[17] Куприянов А. Опознанное движение. Заметки с одного фестиваля // Молодой ленинец. – 1987. – 24 декабря. С. 4.

[18] Васильев С., Машков А. «Квас заказан»: некоторые размышления после фестиваля «Неопознанное движение-3» // Вечерний Волгоград. – 1988. – 12 ноября. С. 3.

[19] Белякова Н. Состоялось ли опознание? // Вечерний Волгоград. – 1989. – 15 ноября. С. 3.

[20] Дмитриев Н. Оркестрион: очная ставка // Российская музыкальная газета. – 1990. - № 9. С. 5.

[21] Ухов Д. Советская эстрада и цирк. – 1989. - №2. С. 12.

[22] Данилова Т. Космический ветер // МИГ. – 1991. – 27 сентября. С. 8.

[23] Данилова Т. Третий русский период // Молодой ленинец. – 1990. – 6 января. С. 8.

[24] Kager R. Als Tarkowskijs “Stalker” auf “Solaris” Station machte. Sowjetisches Orkestrion-Trio auf der Salzburger Elisabeth-Buhne // Salzburger Nachrichten. – 1989. – 6. Dezember.

[25] Видео Letter From Volgograd: «Оркестрион», снятое для Лео Фейгина, можно увидеть на недавно вышедшем диске коллекции фильмов Лео Фейгина Russian New Music. Издание включает в себя три DVD. В съемках фильма принимала участие в том числе и группа «Заир».

[26] Minor W. Unzipped Souls: A Jazz Journey Through the Soviet Union. Pholadelphia: Temple University Press, 1995. P. 99-100.

[27] Карсаев С., Мишин В. Беседы в сторожке // МИГ. – 1995. – 26 апреля. С. 2.

[28] Записано со слов Р. Азизова 17.08.2015

[29] Мишин В. Моя история «Оркестриона» // http://www.letov.ru/mishin.html