3–9 апреля

832        0       

832    0   

Текст: Ольга ДерюгинаФото: Даниил Баюшев, Анастасия Лебедева (галерея «Триумф»)

Работы Uno Moralez — это образец эмансипированной иллюстрации, такой, которая не стремится отрицать свой первоисточник, но расширяет и обогащает его до такой степени, что не может оставаться дольше в его рамках. Сюжет и стилистика серии отсылают к детской (пионерской) страшилке, впрочем, в форме не более чем лёгкого соприкосновения с узнаваемыми атрибутами реальности и массовой культуры конца 80-х — начала 90-х, в целом же художник создает собственный графический микрокосм, иронически пересобирающий избранные элементы из японской манги, консольных игр и перестроечного фольклора. Герои картинок неидентифицированы, местность имеет усредненные черты, жанр хоррора и вовсе концентрируется вокруг феномена «анонимной жизни»: всё, что мы видим из разворачивающегося нарратива, — интенсификация неопределенности, движение от типического к искаженному, распадающемуся, где органическое больше не поддается рациональному описанию. Здесь впору вспомнить философа-фантаста Юджина Такера с его определением «биофилософии», которая сосредоточена на многообразии и «озабочена артикуляцией тех вещей, которые постоянно трансформируют жизнь» (Ю. Такер «Биофилософия для XXI века») Впрочем, цитату из Такера я привожу скорее в качестве указания на точное попадание в тренд не только в сфере визуальной культуры, но и на уровне интеллектуального дискурса.

Любопытно отметить, что почти во всех интервью с художником приводится одна и та же цитата, рецепт сюжета — «немножко тайны, немножко страсти, немножко интриги и мистики, а в основе простая и экзистенциальная история» — спору нет, для иллюстрации срабатывает на 150%, но достаточно ли этого для современного искусства? Как видно, для коммерческой галереи — вполне. То, что выставка была организована в галерее «Триумф», неудивительно, но показательно: в столице продуктивность культурных событий сколь высока, столь же и рутинизирована — на очередном вернисаже завсегдатай найдет знакомый набор имён, ходов и способов восприятия, ведь одной из ключевых характеристик искусства как производственной машины является регулярность и точность исполнения привычной программы, а отступления крайне редки. На таком фоне экспозиция Uno Moralez воспринимается как услада для глаза — современным художникам впору позавидовать привилегиям коллеги, чей стиль был сформирован вне привычной сетки координат совриска: такой могла бы быть работа художника до его изгнания из рая изобразительного искусства, где возможно было наслаждение эстетикой и оттачивание ремесла. Цветной свет, бархатный занавес — экспозиционное решение способствует пущему погружению и упоению мифологией, но, увы, не анализу её составляющих.

Если Uno Moralez конструирует непривычную оптику, то Кейто Ямагути сама является носителем другого культурного кода — художница переехала в Россию из родной Японии в 2012 году. Экспозиция делится на несколько сюжетных частей, одна из которых посвящена визуальным впечатлениям Кейто от российских ландшафтов. Эта серия сильно отличается от других её рисунков за счет локального введения агрессивных цветовых пятен, разрушающих размеренный и четкий ритм графических листов. Работы художницы посвящены преимущественно изучению мира как мира поверхностей и форм, где в объекте важнее всего уловить его феноменологическую сущность, и именно последняя влияет на контекст окружающей среды, а не наоборот. Так чернота тряпки становится сюжетом, вокруг которого разворачивается интерьер жилой комнаты, приводя, в итоге, к затягивающей в себя все, что находится по соседству, черноте коридора. А ворсистость и шероховатость шапок прохожих, сливающихся с плафонами московского метро, задает вибрирующий ритм городского потока.

Обе выставки несомненно объединяет страсть к созданию авторских миров, для которых реальность служит не более чем поводом. При этом, многосоставность сюжетных конструкций оказывается чересчур сложной и неповоротливой для коммерческой иллюстрации, ищущей быстрых в производстве и простых для восприятия изображений. И тут так кстати вырисовывается широкая грудь современного искусства, всегда готового взять под свое крыло настоящих фантазёров — аутсайдеров, непризнанных гениев, забытых чудаков или сумасшедших изобретателей. Похоже, сказки были и остаются востребованы.

832    0   

Текст: Сергей ГуськовФото: Елена Ищенко

Критик Егор Софронов, так же, как и я, оказавшийся на открытии этой выставки, спросил: это что-то новое для Анастасии Рябовой? «Нет», — ответил я и стал перечислять разные сюжеты, которые были в предыдущих работах художницы, и указывать, где и как они проявились в нынешних рисунках. Есть несколько линий, добавил я, которые у Рябовой переходят из проекта в проект: много цветастого спама, восходящего еще к совместному с Александрой Галкиной стоку Megazine, складной метр (как вариант образа скрепленных объектов для дистанционного действия), звезда и т.д.

Однако обдумав увиденное в пространстве Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина, я понимаю, что все эти мотивы — вещь второстепенная, настоящяя последовательность у Рябовой — в методе. Практически все её проекты объединяет страсть к поиску парадоксов, с помощью которых можно превратить любой сюжет в абсурдистский ребус, не имеющий решения. Даже если ничего такого не находится, художница создает атмосферу, намекая, что парадокс-таки есть, просто вы его еще не заметили.

Для Рябовой этот метод — наследие неформальной школы, центральной фигурой в которой является Авдей Тер-Оганьян. Именно он взял на вооружение такую стратегию, когда внутри любой темы проделывается операция, переворачивающая привычные отношения и законы и выстраивающий взамен новый безумный мир (с точки зрения мирового контекста, он конечно изобрел велосипед, достаточно погуглить фразу «post-conceptual art», но тем не менее). Парадокс конструируется в реальном времени. Это интересно потому ещё, что всякая парадоксальность считается «органичной», уже имплицитно присутствующей там, где мы ее открываем, а Авдей показал, что нет — этот механизм легко запустить собственными руками, никакие особые условия не нужны. Далее это знание разошлось среди его окружения и «друзей друзей» — художников, начавших карьеру в конце 1990-х — 2000-х. И Рябова как одна из десятка-другого правопреемников той традиции этому методу не изменила до сих пор — она воспроизводит его и в выставочных проектах, и в образовательной деятельности.

Выставка «Ириска и конфетка на острие борьбы», начиная уже с изящного плеоназма в названии, это как раз тот случай, когда скорее вместо самого парадокса создается атмосфера парадоксальности. «Кажется, нас вовлекают в какую-то игру – но каковы ее правила и есть ли они?», — пишет об этом автор текста к выставке, критик Глеб Напреенко. Правило, впрочем, здесь одно — улыбка художницы, которая чувствует, что вы запутались.