10–16 апреля

1 771        5       

1 771        5       

Текст: Егор СофроновФото предоставлены галереей ISSMAG

Дарью Мельникову, художницу из Риги, куратор Александр Буренков нашёл в «Инстаграме». Этот факт, как и визуальная безупречность её ленты образов, совпали с программой этой полуподпольной площадки, продвигающей основанную в цифровых методах эстетику.

Художница, использующая свои архитектурные навыки для создания сайт-специфических инсталляций, создала для «Иссмэга» несколько трёхмерных эскизов, вступающих в диалог с элементами псевдорусского стиля в архитектуре (как означающего эстетической и политической реакции) вроде деревянных балясин и декоративных оконных ставен. Эти элементы, как и металлические цепочки с подписанными браслетами, и берёзовые ветки, привезённые из Латвии, были интегрированы в сложную конструкцию из алюминия, дерева, бетона и пластика, опирающуюся на пол и потолок выставочного пространства. Оживляли эту полудекоративную постройку курящиеся на одном из концов ароматические смолы: церковный ладан становился похожим на пластиковый интерьер кабинета релаксации.

Отрисовка, предварительная визуализация, подбор материалов и их членение оперируют в этих модулях согласно логике временной архитектуры выставочных киосков и сетевой компиляции (или, как это терминологически определяет Дэвид Джослит, агрегации [1]). Произведение Мельниковой является архитектоническим слепком синкретности реакции, отката назад и цифровой будущности, своеобразным портретом Москвы, какой она видится из соседней страны. Отфильтрованный в нежную гамму полутелесных тонов, портрет разных темпоральностей может быть прочитан и как гармоничный синтез экономики и поколенческих ценностей — вроде того, как искусство и архитектура конца XIX века оформляли в Российской империи рост промышленного капитализма, а прогрессивные художники жили в обнимку с олигархами в полных зелени усадьбах; и как насмешливый коллаж двух идеологий — святой и непогрешимой власти (между прочим, ведущей агрессивную политику в отношении Латвии), с одной стороны, и технопозитивистского неолиберализма с его визионерством, слепым к реальным условиям своих операций, с другой. Мельникова верно подметила своим «ремонтным» подходом существенное из этих условий: Москва представляется котлованом для хищнической застройки и спекулятивного капитала воротил недвижимости, где неотличимы штампованные храмы, потогонные и развлекаловки для офисного трудового резерва и кондовое благоустройство, из которого торчит бесстыдная коррумпированность.

Напоследок отмечу, что поводом к данному тексту стала прошедшая в рамках выставки 15 апреля лекция городского антрополога Анастасии Ереминой, которая разрабатывает для КБ Стрелка исследование восприятия городов их жителями. Выяснилось, что благоустроители рассматривают жителей города как этнографы — туземцев, что при этом никак не противоречит искренности их намерений.

1 771        5       

Текст: Ася БольшоваФото: Валерий Казас

Валерий Казас — краснодарский художник, известный своими минималистичными объектами: он последовательно работает с медиумом скульптуры и его современными интерпретациями. Взаимодействие со средой — будь то городская площадь или белый куб галереи — является одной из главных художественных задач Валерия Казаса. Абстрактные композиции из цветных стальных блоков в серии Play, показанной Маратом Гельманом на выставке «Пермский коралловый риф», динамично развиваются в пространстве и организуют его. Серия макетов Urban sculpture models — охапки веток, палок и бревен, сохранивших свою естественную форму, выкрашенные аэрозолем контрастного цвета и размещённые скульптором на лаконичном постаменте — становятся альтернативой современной городской скульптуре. Казасу важно вписывать свои объекты (которые сам он называет предметами) в обстоятельства конкретного места, подчёркивая его индивидуальные черты, выявляя их взаимодействие и взаимное влияние.

В проекте «Некоторое разнообразие» Казас продолжает эксперименты по организации пространства. В основе экспозиции — серия монохромных и аскетичных работ «Возвратно-поступательное состояние статичной системы», созданная непосредственно на выставочной площадке.

Отказываясь от активного формообразования и рукотворности, автор стремится прийти к ценности нулевого материала и чистоте формы. Он использует стальные пластины, покрытые органической живописью ржавчины, и проволоку. Объекты создаются перформативно, действием: ржавые пластины подвешиваются или прислоняются к стене; сверху — на пластину и на стену — грубо наносится белая краска, подтёки которой связывают объекты со средой. Проволока скручивается в абстрактные фигуры, на белой стене появляется повторяющий её форму след серой краски.

Исследуя возможности максимального невмешательства в объект, Казас организует выставочное пространство ритмами монохромных пятен. Он отказывается от повествовательности и концептуальной основы в пользу самой возможности чистых и лаконичных форм, созвучных с природой необработанного материала.

1 771        5       

Текст: Екатерина МуромцеваФото предоставлены автором

«Советский фотограф не имеет права носить гордое имя фотолюбителя, если он бесконечно фотографирует своих друзей и родственников». Таково было кредо советской фотографии, таков был запрет на частную жизнь и на правду. По утверждению Игоря Самолёта, негласное правило закрывать глаза на близкое и снимать критические социальные проекты сохраняется и в современной российской фотографии. Личное, частное слишком трудно выносить на публику, страшно показать людей, которые являются не просто объектами съемки, а частью жизни фотографа. Современная фотография во многом — это фотография «проекта»: автор постучится к вам дверь, снимет вашу жизнь и уйдет жить своей жизнью. Игорь не уходит. Он делает героями свою семью, своих друзей и близких, он живёт внутри своих фотографий и не боится показывать «промежуточную» жизнь — жизнь вне события. Скорее, он умеет создать это событие из пустоты, из воздуха, из пары кабачков и десяти килограммов яблок, плавающих в ванной вместе с неугомонным племянником Артёмом.

Последняя серия Игоря — «Завтрак для Артёма» — это продолжение его художественной линии «частной истории», снятой вместе с его семьёй во время каникул. «Жизнь интереснее айпада, Артём!», — такова мажорная тональность всех снимков, которые стали мостиком между Игорем и его племянником, обыкновенно погружённым в виртуальную реальность компьютерных игр. Толика воображения — и повседневное становится чудом: селёдка под шубой уплывает карасём, а часы, заполненные фасолью, позволяют времени не спешить.

Некоторые фотографии повторяются: Игорь не выбирает один «верный» снимок с «решающим моментом», а оставляет несколько дублей. Как мама, оформляя фотоальбом, не может выбрать единственную фотографию из съёмки, выбросить в корзину моменты радости, пусть на них и завален горизонт или сбит фокус. Эстетика любительской фотографии переносится в поле искусства. Как в семейном альбоме, многие фотографии подписаны или дорисованы — из документа они становятся картинкой, образом. Это даёт новое измерение работе: например, к одной из фотографий пририсован образ человека со словами «у меня ещё есть время валять дурака». И это не девиз потерянного поколения. В мире, где время является основным ресурсом и не может быть потрачено «впустую», работы Игоря напоминают, что времени у нас достаточно. Достаточно хотя бы для тех, кто рядом.

1 771        5       

Текст: Валентина ВасильеваФото: Regina Gallery, Facebook

Кутовой один из самых ярких молодых авторов, работающих с монументальной скульптурой. Он создает объекты в жанре тотальной инсталляции; одна из его основных задач — взаимодействие с пространством. Если наглядно — это масштабные произведения, демонстрирующие причудливую трансформацию ликов советского символизма; перформанс со скульптурой, обращающийся к ритуалу, как это было на выставке «Метамеханика» в пространстве ЦТИ «Фабрика». В галерее «Риджина» мы видим знакомые образы из «иконографии» автора, лишённые привычных характеристик. Теперь это фарфоровые статуэтки небольшого формата, в своей эстетичности и глянцевости практически заходящие на территорию китча.

Зритель, знакомый с предыдущими работами художника может подумать, что автор, продолжая исследовать тему советского скульптурного канона, выбирает в качестве поля для своих экспериментов очередной штамп — сувенирный продукт, серийный «предмет декора» — узнаваемого жителя советской реальности.

Зритель, не знакомый с творчеством Александра Кутового, может увидеть уже давно надоевшую картину: вульгарный «соц-арт», созданный в угоду галерее — места, целью которого является прежде всего продажа работ. Отсюда камерность произведений и своеобразный уют, которые создают объекты Кутового. Они будут отлично смотреться в гостиной или столовой коллекционера, любителя в меру дерзкого, в меру безопасного, приятного глазу молодого современного искусства.

Но стоит ещё раз прочитать описание выставки — для автора первична работа с пространством — центром современного искусства, с коммерческой галереей. В этом случае новая выставка Александра Кутового — это ироничный анализ того, во что превращается любая идея или объект искусства, оказываясь в зоне финансовой зависимости. В своей критике, автор пренебрегает стратегией прямой конфронтации, но исподволь меняет настройки системы, мимикрируя и предвосхищая её требования. Всё неудобное, недостаточно «красивое» и слишком большое теперь адаптировано. При таком взгляде «В вещи влей», возможно, одна из самых удачных на «Винзаводе» за несколько лет.

Увы, в этом замечательном примере институциональной критики есть одно но — огромные полотна с экспрессивной, условно модернистской живописью, размещённые на стенах галереи. Что это — декорация к разыгрывающемуся спектаклю, дань монументальности, как любимому авторскому приему, или ещё одна, более прямая попытка вырваться из пространства коммерции и продажи? Эти вопросы остаются без ответа, в свою очередь, порождая еще один, самый важный — насколько вообще осознанным были анализ и ирония над пространством в которое поместили художника?

1 771        5       

Текст: Сергей ГуськовФото предоставлены галереей «Фрагмент»

Это первая персональная выставка Фархада Фарзалиева в Москве, хотя в различных коллективных проектах в российской столице художник из Баку уже участвовал. Посетителям VI Московской биеннале (2015) он запомнился как автор работы под характерным названием «Азербайджанский бургер», а за день до открытия в галерее «Фрагмент» его фильм о «рунаншахе», каспийском человеке-дельфине, начали показывать в MMOMA на Гоголевском в рамках выставки «Опыты нечеловеческого гостеприимства».

«Азербайджанское барокко» было создано для другого пространства и контекста. В 2015 году в бакинской галерее YAY проходила сольная выставка Фарзалиева «Я твой единственный тигр», из которой по сути и вырос нынешний проект. Первая выставка проходила в двух больших залах, один над другим, рассчитанных, по словам художника, на то, чтобы показывать только живопись. Тогда как вторая в большей мере отражает ожидания автора, хотя и сделана в не менее сложном помещении (один большой зал, три маленьких, вынуждающих разбивать цельный нарратив). К тому же в Москве добавилась недавняя серия Фарзалиева «С юбилеем, Марина» (2017) — китчевые «праздничные» фотоколлажи, созданные на основе портрета Марины Абрамович.

Как и в случае павильона «Кавказ» (тогда Хаим Сокол и Валентин Дьяконов разругали его в пух и прах (Хаим Сокол заметил, что они этот проект скорее хвалили, чем ругали — прим. ред.)), «Азербайджанское барокко» играет с опасной сферой этнических стереотипов и культурных характеристик. Куратор Андрей Мизиано, для которого это не первый проект на минном поле кавказской темы [2], обозначает практику Фарзалиева как «неофольклористику», помещая её хоть и в собирательский и феноменологический, но все же научный контекст. Но как говорилось в старом советском анекдоте, «бить будут не по паспорту, а по лицу». С первого взгляда, во всём блеске явлена экзотика: тут тебе и «леопардовые» штаны, которые, как в магазине, можно примерить и приобрести, и игрушечные тигры с совсем не натуральной расцветкой шкуры, и продукция наивных украшателей фотографий. Сама история рассказана как бы от лица «женщины с Кавказа».

Но — уже третье «но» в этой цепочке размышлений — заключается в том, что критика экзотизации перестаёт работать в нынешних условиях по-старому. В мире вошедшего в зенит консервативного поворота хиджаб внезапно оказывается символом свободы. А постсоветская, восточноевропейская эстетика бурным потоком вливается в мейнстримную моду — раньше бы это заклеймили как культурную апроприацию, но машинка сломалась.

Как это работает тут? Во всем «ближнезарубежном» мы видим нашу вину — спусковым крючком этого процесса послужили агрессивные действия России против Украины. И именно дискурс экзотизации, видимо как самый очевидный, сразу же замирает. Лучше ничего не критиковать, ведь это считывается как проявление скрытых имперских наклонностей, которые опаснее, чем наивно-прямолинейный ориентализм. (По поводу этой аксиоматики, в отличие от несомненной колониальной сущности российского государства, конечно, можно было бы поспорить). Но этот процесс, конечно, шире только лишь имперской вины, работа с культурными клише совершает очередной twist: ещё вчера мы боялись коммерциализации и ориентализма, а сегодня приветствуем возвращение материальности во вполне вещевом измерении и настроили какой-то совсем другой критический фильтр в сфере политики идентинтичностей.

И вот, оказавшись в таких условиях, сюжет, предъявленный в кураторском тексте фразой про поиски «национальной самоидентичности независимого Азербайджана», читается как совершенно не относящееся к определенной этнической группе. Это как цельный кусок льда, взятый в Антарктиде, чтобы быть разлитым по бутылкам где-нибудь в Японии, — одна и та же вода, казалось бы, но две разные истории.