Восприятие благоприятной трагедии

1 111

Карина Караева о работах Эйи-Лиизы Ахтилы: методе антинарратива и рассеянном изображении.

Эйя-Лииза Ахтила. Horizontal. 2011 // Фото: John Berens

Эйя-Лииза Ахтила — художник особенный, с одной стороны, настаивающий на национальной традиции, с другой — экстраполирующий свои идеи в интернациональный контекст. Действуя всегда на грани, Ахтила добивается при разрозненности своих работ, построенных как коллаж, безусловной целостности. В своё время в музее Киасма я в течение получаса стояла у работы, которая представляла собой части ели, выстроенной в горизонтальной плоскости, одновременно символизирующей кризис экологического языка и так говорящей о воскресении после смерти, как не удавалось, возможно, никому, кроме структуралиста Джеймса Беннинга.

Антинарратив — это, скорее, не тенденция, а вектор, задающий смещение художественных интересов. Собственно, контрнарративность — это форма взаимодействия с повествовательностью, где последняя становится частью дискретной матрицы визуального текста, а любое художественное выражение превращается в субъективную историю, границы и смысл которой связаны с её постоянным смещением в условность, формальность. На этом стыке возникает интересный эффект: такое смещение привносит в изображение особенный деконструированный полиэкранный смысл. Этот эстетический интерес к разрушению драматургии и артикулированию произведения искусства в совокупности разных идей, методов, формаций и языков становится манифестом новой эпохи — вне повествовательности и четкой системы сюжетных знаков.

: Эйя-Лииза Ахтила. Я, мы, хорошо, серый. 1993

Эйя-Лииза Ахтила работает на территории такого особого соприкосновения с реальностью. Её фильмы одновременно касаются актуальной проблематики и балансируют на грани абсолютной потери сущности, представляя себя в контексте вселенской трагедии. Так, работа «Я, мы, хорошо, серый» (1993) восходит к сложносочинённой системе нарратива, в которой романтизм, присущий, например, фильмам Аки Каурисмяки, балансирует между комедией (или мелодрамой) и трагедией. В некотором смысле это реализация идеи Поля Вирильо о том, что желание видеть (видеть в каждый момент, то есть в определенном смысле превращать в универсальное все, что видишь, а главное — упрощать инструмент смотрения) является своеобразной перестановкой Бога — позиции, которая исключает любое смещение, вторжение в непредвиденное. Ахтила находится как раз по другую сторону — на территории непредвиденного Бога, в пространстве неподчинения и случайности. Так простое повествование в работе Horizontal (2011) разрушает принцип нарративного видео.

«Однажды утром, чистя зубы, я вышла из ванной и подошла к окну. Я увидела собаку, которая бежала по земле, я вернулась в ванную с мыслями о собаке и вдруг поняла, что представляю её себе не так, будто видела её какую-то пару секунд назад сверху, но как если бы стояла рядом с ней в парке. Я видела её со среднего плана, сбоку, как бы в кадре взятом на уровне моих глаз или даже ниже, — иными словами так, как я видела собак раньше. Вот как я представляла её себе. Это соотносится с тем, что я пытаюсь делать в своих фильмах — вскрыть пространство, создать такое пространство, которое не существует на сознательном уровне», — говорит Аттила в связи со своей работой «Час молитвы» (2005). Это отсутствие образа на сознательном уровне — предельная конденсация изображения, связанная с воображением — и определяет поведение Ахтилы. В работах Ахтилы и художников последнего поколения изображение не является средоточием сильного значения, не является транслятором открытого смысла, но представляется «рассеянным» — не вещающим и не репрезентирующим следы исключительных ситуаций, но откровенно являющим свою второстепенность и малость, действуя приглушённо, под сурдинку. Даниэль Бирнбаум писал, что «от произведения к произведению, от конфигурации к конфигурации, я являюсь — “я” является — другим. Иногда “я” не одно, а много» [1], и Ахтила реализует эту идею. Медитативное действие определяет философию взгляда (как в «Девушке со спичечной фабрики» Аки Каурисмяки): игра в документальную съемку, долгие планы, отражающие мучительное метафизическое состояние и встречи с небесным, неизведанным, отсутствие слов, произносимых персонажем.

Эйя-Лииза Ахтила. Час молитвы. 2005

Поль Вирильо пишет: «Если световая скорость-предел есть абсолют, сменивший релятивизированные ньютоновские абсолюты времени и пространства, то траектория первенствует над объектом» [2]. Ореол света — это ещё не его фактическая реализация. Ситуация света настолько условна и неустойчива, что создает эффект свечения, воспринимаемого как озарение. Но любое озарение смещает восприятие в удобное для зрителя пространство светового потока, который распространяется спектрально, вне традиции направленного движения. Этот дискретный свет создает симуляционный ореол, который строго ограничен не столько его объективной/субъективной перцепцией, сколько определением себя в ином формате действия. Это условное световое поле воспроизводит отражение своеобразного «внутреннего заказа», результат которого уже демонстрирует художник. Этот результат — поле условности, воспроизведённая в действии симуляция света, как в «Благовещении» Кривелли, где свет — это возникший ниоткуда промысел, озарение ничто. В своем номинальном значении он присутствует только в интерпретации неба, всё остальное — геометрическая схема. В конечном счёте, это ничто настолько разорванная структура, что может включать в себя не только любую тему, но и любую интерпретацию: «Зрение, слух, осязание… предшествуют моей жизни и остаются ей чужими» [3]. На этом откровении построено «Благовещение» Ахтилы, где важнейшим является не произошедшее, а сама его возможность. Ахтила будто просматривает все известные изображения прихода Гавриила к Деве Марии, от удивления до смущения, и оставляет за своей Марией возможность палитры чувств.

: Эйя-Лииза Ахтила. Благовещение. 2010

Работа Studies of the Ecology of Drama 1 (2014) начинается с монолога Кати Оутинен, музы Аки Каурисмяки и той самой девушки со спичечной фабрики. Она рассказывает, как воспринимать искусство, читай — изображение, и что необходимо сделать, чтобы выйти из созерцательности кино и превратить реальность в кинематограф. Ахтила создаёт эффект остранения от изображения: если условно, то есть изображение и есть текст, который относится к происходящему субъективно. Ограничиваясь малыми средствами изображения и используя возможности кинематографа, Ахтила демонстрирует возможности мимикрии и приходит к утверждению о том, что есть «регулирование дистанции» зрителя. Это регулирование Ахтила доводит до апогея, когда её героиня демонстрируя классический жест кинематографистов — заключение изображения в кадр: переносит воображаемое за пределы изображаемого достаточно простым методом — а именно классической рамкой, которую используют операторы и режиссеры для разграничения кадра. Отсюда иллюзия, сновидение и как будто дадаистская усмешка.

Эйя-Лииза Ахтила. Studies on the Ecology of Drama 1. 2014

Ахтила чувствует изображение больше, чем текст, хотя текста также достаточно — в той же степени, в какой акробатические упражнения в фильме высказаны как пожелания о них: если и смотреть, то только через призму мимикрии. То есть любое изображение — это подражание, но через сознание Ахтилы оно становится метафорой в «другой мир», который действует как контртекст истории, постоянно её разрушая. В этом смысле работа Ахтилы «Дом» — это трёхканальный фильм о том, как возникает изображение и что ему предшествует. Исходя из того, очевидно субъективного, базеновского представления, что любое содержание уже несет в себе смысл, Ахтила, переворачивая его, парадоксальным образом выводит аспект внутреннего означивания. Прозрачный фильм о происхождении и поиске галлюцинации превращается в противоречие самому себе: экспликация, текст привносит не дополнительный смысл, а контаргумент в отношении нарратива. То, что делает Ахтила одновременно существует за пределами истории и в то же время глубоко в ней укоренено, хотя она и настаивает на том, что зритель видит мир, заключённым в рамку — ещё до того, как само изображение оказывается в кадре, на стадии деления реальности режиссером. Ахтила возвращается к двухмерности кинематографа, создавая парадоксальную ситуацию — настаивая на внешнем нарративе в его отсутствии.