29 мая — 5 июня

1 880        2       

1 880    2   

Текст: Мария ДомрачеваФото: Людмила Калиниченко, Константин Родионов

Проект уральской художницы Люды Калиниченко состоял из четырёх экспозиций. Первая — «Раз.Два.Три» — была посвящена детству и юности художницы. Коллажи из вещей и фотографий на одной стене сопровождались отрывками из личных историй о семье и путешествиях, на другой любимый мультик экспонировался вместе с фотографией бабушки, обрамлённой фарфоровыми слониками: здесь будто сошлись два прошлых времени и два разных детства. На второй выставке о памяти города («Дно») были представлены результаты погружения художницы в запруду городской реки Исеть, на третьей — «00110001» — её размышления о библейском мифе об Адаме и Еве. На пяти экранах — мужчина и женщина в виде меняющегося двоичного кода, в толстой позолоченной раме — раскрашенное в цвета радуги яблоко Apple. Четвёртая — «Пост-презент» — конструировала ситуацию формирования идентичности через представления других: Люда превратила в орнамент подарки, сделанные её друзьям. Второй работой на выставке стала инсталляция из пустых, сваленных в гору картонных коробок, которые обозначали вопрос: что остаётся у человека без всех этих вещей и нужна ли ему эта, казалось бы, внешняя наполненность?

Перенося объекты из реального мира в цифровой, Калиниченко превращает их в паттерны, тиражирует и материализует вновь. Предметы и люди сходятся в её работах на уровне ассоциаций и превращаются в сон, где непонятно, что реальность, а что вымысел или сбой системы. Она относится к своим и чужим предметам с трепетом — они становятся проводниками в другие миры и фантазии; инструментом для поиска точек соприкосновения с внешним миром. Случайно купленная в «Икее» шкура зебры становится тотемом (вокруг неё должна была строиться несостоявшаяся пятая выставка). Вещь помогает выйти за собственные пределы, и эта её функция по сути становится отражением наших ежедневных практик, в которых одежда, аксессуары и другие атрибуты помогают выживать в различных средах и обществах.

Люда, выросшая на рубеже веков, оперирует образами, которые все мы, её современники, помним из детства: фигурки дельфинов, привезённые в нулевые как сувениры из краснодарского края, или скульптуры розовых фламинго, которые на выставке экспонируются также как в игре SIMS-2. Даже не желая углубляться в личные истории художницы, можно испытать парадоксальное чувство переноса — из прошлого аналогового в настоящее цифровое, из реального в виртуальное, и осознать себя частью и порождением двух столь разных эпох: до и после интернета.

Куратор Оксана Полякова, документатор Марьяна Карышева

1 880    2   

Текст: Боря КлюшниковФото: галерея «Фрагмент»

После проектов «И — Искусство, Ф — Феминизм. Актуальный словарь» и «Тело», где Ильмира Болотян выступала как кураторка, раскрылись опорные точки её метода и отношения к искусству. Проблемой этого метода была фокусировка на уже определённых, оформившихся понятиях, что выражалось, в частности, в самой форме словаря. Словарное определение критикуется за то, что, выражая след определенного мышления, скрывает сам процесс мышления. По формальной логике понятия оказываются эксклюзивными и селективными — они выбирают, исходя из данных критериев, одни качества и удаляют другие. Это констатация уже совершённой борьбы, установка венца на логическое поле. Конечно, художницы и художники, выбирающие такой подход дошли до очевидного противоречия этой патриархальной формы.

Поэтому чрезвычайно интересно дальнейшее развитие метода Ильмиры Болотян. Проект «Свидание в музее» открывает очень сложную, в первую очередь, логическую работу: выставка выстроена не на готовых понятиях и метафизической форме власти «во славе словаря», а на тонких отражениях и отношениях, в которые вступают поля сексуальности и института искусства. Художница подчеркивает: «… в проекте факт посещения музея и выставки можно рассматривать как акт обольщения». На протяжении 2016 года она, регистрируясь на сайтах знакомств, приглашала мужчин на свидания — в музей или на выставки современного искусства. Участник мог сам предложить выставку или встретиться с художницей повторно, но на другой выставке.

«Искусство» и «свидание» здесь не даны заранее: они подвешены и их правила должны быть определены в ходе переговоров и встречи. Причём соотношения понятий всегда меняются: они нестабильны и каждый фрагмент выставки указывает на определённый рубеж переопределения. Соединяя эти фрагменты в опыте уже нашего просмотра выставки, мы приходим к важному тезису о современности. Встреча с искусством никогда не бывает «вообще», она изначально сексуальна (т. е. имеет отношение к сексуации) и именно в этом качестве входит в отношения распределения власти. Кроме экономического, технического, логистического противоречия, Ильмира указывает на окоп флирта, редут обольщения, в который превращается музей или выставочное пространство. Здесь присутствуют два поля, которые самопознают себя через своё другое —искусство и флирт. Критическая традиция современного искусства, которая уже не мыслит себя в качестве искусства, но позиционирует себя всё больше как определённая чувственно-конкретная форма современности, должна переводить наш взгляд с искусства как объекта на те отношения, которые этот объект раскрывает. Или проще: в форме «современного искусства» сама часть «искусства» не является больше объектом, а осознается как предмет или инструмент, посредством которого мы познаем отношения вокруг. Обратите внимание — и мне кажется это удивительное наблюдение Ильмиры, — что отношения со свиданием развиваются в той же плоскости. Изначально, в романтической традиции ухаживания, женщина предстает как объект, в то время как свидание — это бюрократический жест, чтобы этот объект получить. В т. н. любовном свидании внимание двух людей смещено с интересного мира вокруг на последующую или воображаемую постельную сцену. Половой акт в этом случае угнетает мир и воображение ситуаций. Ильмира же совершает жест: превращает свидание в экскурсию по выставке, в форму культурного и важного опыта, тем самым лишая себя как женщину статуса объектности. «Искусство» и «флирт» становятся объектами-себя через инструментализацию поля другого. Они обретаются во взаимном отрицании автономий любви и искусства.

Как эта диалектизация искусства и отношений флирта производится «в материи»? Выставка состоит из многих залов-фрагментов, каждый из которых релятивизирует уже известные медиумы — картины, тайм-лайны, документации, графику. Медиальность каждого из залов снимается (в смысле Aufhebung) их утратой автономии и инструментализации в контексте флирта и переговоров о встречах. Эти отношения крайне захватывают. Я не буду описывать каждый зал и конкретику работы с каждым из средств выражения. Я разберу лишь центральный мотив, своего рода пунктум выставки — картину. Она висит в маслянисто-золотой классицизирующей раме, но её обрамляет еще одна рама — свойственная для экспозиций современного искусства. На этой картине изображены жесты рук, люди в метро — типичная патриархальная семья. Получается, что диалектика искусства и свидания видит репрезентацию как воображаемое разрешение переговоров в статичном крестообразном (это тип композиции) союзе. Участники флирта «рисуют себе картины семейной жизни» и какое бы произведение им не показали, они видят в нём себя, свои отношения интенций. Но и со стороны искусства — т. н. «музея» — объекты искусства являются лишь закреплением нашего способа мыслить, нашего патриархального способа воображать себе разрешения ситуаций между мужчиной и женщиной. И всё это Ильмире удаётся очень точно выразить средствами репрезентации, экспозиции и направленного света. Всё на этой выставке указывает на противоречия этих двух взаимоотражающихся систем.

1 880    2   

Текст: Валерий ЛеденёвФото: Влад Чиженков

Работы, представленные Меренковой в галерее «Электрозавод», кажется, приехали сюда прямиком с выставки «Сырое/Вареное» под кураторством Анатолия Осмоловского, показанной в 2016 году в ММОМА. Её инсталляция «Заграждение» представляла собой металлическую решётку с красной драпировкой и прозрачными резиновыми сосудами, заполненными подкрашенной водой. Они возникали в проектах Меренковой и ранее, и выглядели как отсылки к чему-то личному и персональному. В противоположность железным заграждениям с характерным кругом ассоциаций социально-политического характера, выстраивавшихся вокруг них.

И хотя Меренкова работает в разных техниках (предыдущие ее вещи, показанные к галерее Pop/off/art, представляли собой вышивки), в случае её работ можно говорить об отчетливом modus operandi: в одном пространстве художница сталкивает два типа знаков, лаконичных и ёмких, отсылают к разным культурно-историческим пластам, выявляя их взаимную зависимость и обусловленность (сексуальность и революция в случае работ с текстилем, возможность личного осмысления политических событий в «Заграждении»).
Любопытно, что в новом проекте Меренкова не просто инициирует столкновение двух языковых систем, но располагает работы в пространстве текстуальности. Эссе, написанное для ее выставки теоретиком Владиславом Софроновым, посвящено проблеме свободного времени с точки зрения марксизма. «Свободное время» — ещё и название проекта в галерее, на одной из стен которой можно прочесть фразу «will you google my name when we part».

Все эти текстуальные слои — а точнее, их куски и фрагменты — не связаны напрямую с работами на выставке, среди которых, помимо очередной инкарнации «Заграждения» — объект, напоминающий лебёдку с прозрачными «мешками» с водой на нём, держатель для огнетушителя в форме креста и ящик сухих артишоков, символизирующий, по словам художницы, женское влагалище. Но именно в этой лотреамоновской встрече «зонтика и швейной машинки на анатомическом столе» (цитата из французского романтика, которую Андре Бретон сделал формулой сюрреализма) рождается смысловое напряжение всего пространства выставки. Которое заставляет объекты звучать и быть считанными иначе, чем они предстают на первый взгляд. Или намекая на подобную возможность, скрытую в непроницаемом герметизме проекта.

1 880    2   

Текст: Екатерина ШуйковаФото: Михаил Гребенщиков («Винзавод»), Елена Ищенко

На площадке «Старт» открылся новый сезон: выставка Дарьи Орловой «Кафе танцующих огней», куратор Вера Трахтенберг. Выставка, экспозиционно ориентированная на 80–90-е, воспринимается как ностальгический аттракцион: клуб знакомств, стол для творчества, книжки на полке, проигрыватель для пластинок. Посетители могут вступить в клуб знакомств и пойти на свидание (от которого нельзя отказаться). Необходимо соблюсти 14 общих правил и положений, заполнить заявку для регистрации (бумажная анкета формата А4), ознакомиться с манифестом. Через два дня после открытия на стойке администратора собралась пухлая стопка анкет.

Такое обращение к эстетике 80–90-х будто свидетельствует о травматичных взаимоотношениях с прошлым и сложностях самоопределения в условиях транскультурной реальности, которая противопоставлена антиутопической попытке контролировать личные отношения средствами идеологии. Обстановка, воссоздающая интерьер позднесоветского ДК, несмотря на обращение к временам прошедшим, выглядит непоколебимо, уверенно диктуя с книжных полок, как, например, строить молодую семью или какую музыку слушать. Но в ней обнаруживаются неточности, несоответствия и состояния между — в кураторском тексте упоминается понятие фантомной памяти, которая их допускает. Эти зазоры становятся ценностями выставки: как непопулярная песня в репертуаре популярнейшей исполнительницы, давшая название выставки. В целом сами работы Дарьи Орловой идут в разрез с установками клуба знакомств, говоря скорее о безграничном самоопределении (включая телесные метаморфозы), но никак не о неудовлетворённости и неполноценности одинокого человека, декларируемых в манифесте. Эта прекрасная графика художницы созвучна граффити Кита Харинга, а тканевые коллажи напоминают о работах Тимура Новикова — Орлова также сливает полотна ткани, помещая в центр композиции изображения популярной культуры. У Новикова были кораблики, у Орловой — упрощённая версия первого искусственного спутника. Часы на стене остановились без трёх минут двенадцать — осталось всего ничего до времени разоблачений и снятия чар, но этот зазор, «ничего», кажется, и есть единственное возможное определение времени в пространстве инсталляции.