Волгоградское искусство: между перестройкой и нулевым. Часть III. Новая волна

2 224        2       

Кладбище кораблей, Волгоград

Кабельное телевидение: субверсия

Кабельное телевидение «Юг России» появилось в Волгограде в 1989 году и осуществляло вещание до 1996 года. Его разработкой и развитием занимались Александр Шеховцов, ставший идейным вдохновителем и генеральным директором кабельного телевидения, и физик Петр Таращенко, переехавший в Волгоград из Москвы и реализовавший многие инженерные разработки. Волгоградское кабельное телевидение на тот момент являлось одним из крупнейших по протяженности волоконно-оптической сети и по охвату населения, на нём работала собственная тон-студия по переводу западных фильмов, часть из которых закупали другие студии, были заключены договоренности с CNN и BBC о том, что кабельное телевидение как экспериментальное имеет право на трансляцию их программ.

«Я вообще не понимала, почему те годы — конец 1980-х — называли застоем, потому что у нас было такое чувство внутренней свободы, мы делали, что хотели. Это была чистая авантюра, абсолютно любительская история с долей сознательного дилетантизма, который позволял избавиться от профессиональных шаблонов и клише… Вся работа строилась на энтузиазме, каком-то непрофессиональном несовершенстве»[1], — рассказывает об атмосфере работы на кабельном телевидении Любовь Аркадьевна Яхонтова, которая стала ведущей и главным редактором передачи о художественной жизни Волгограда «Арт-Студия» — она выходила по четвергам и шла 35–40 минут. Благодаря Яхонтовой на кабельное телевидение попали видеоработы молодых художников — одним из первых «Жизнь разбитого яйца» показал Рафик Мурадян. Позже в 1990 году к работе телевидения присоединился Пётр Дзогаба (Александр Шилов): вместе с саксофонистом Андреем Герасименко в 1991–1993 годах они создают отдельные передачи-видеоперформансы, по большей части импровизационные.

Импровизация становилась всеобъемлющей, когда в дело вмешивался случай: в августе 1991 года за несколько дней до ГКЧП одну из программ не успели смонтировать до эфира, но зияние было недопустимо — кабельное телевидение передавалось на Мамаев курган и оттуда транслировало сигнал по эфирному каналу на область. Когда эфир начался, Дзогаба, находящийся в тот момент в шахе лифта Речного вокзала, заявил о захвате кабельного телевидения пиратской телестанцией: «В последнее время было сделано много разных заявлений о пиратских подключениях к кабельному телевидению. Но еще ни разу не было сделано заявлений о подключении пиратской телестанции к кабельному телевидению, но теперь это подключение состоялось»[2]. Потом грянула импровизационная музыка — Дзогаба пригласил к участию гостившего тогда в Волгограде Дмитрия Тюльпанова из группы «АВИА» и участников группы «Заир», с ними же он сделал, как позже вспоминал сам, «жесточайший жуткий перформанс, очень эмоционально сильный». «И потрясающе, как он закончился: там реально было ощущение нахождения в шаровой молнии, энергия была такая концентрированная, что в какой-то момент ближе к концу этого действа сгорела камера, ударив током оператора»[3]. В эфире это выглядело так: изображение пошло полосами, начало вибрировать и потом свернулось в точку. И только в аппаратной, когда поняли, что происходит что-то не то, на экран вывели заставку. Оператора пришлось срочно увезти в больницу на карете скорой помощи.

Видеоперформанс Петра Дзогабы и Андрея Герасименко. 1991–1993

Лингвистические эксперименты

В 1992 году воспользовавшись временным отсутствием Яхонтовой в Волгограде, художник Виктор Назаров (который в тот момент также работал на кабельном телевидении — был главным редактором передачи «Квадрат», ставшей площадкой для местных рок-коллективов) и Пётр Дзогаба снимают и выпускают на телевидении в эфире «Арт-Студии» видеоперформанс «Технология убийства» вместо официальной передачи, стоявшей в расписании. Видеоперформанс был построен как методическое пособие, «учебный фильм для самых маленьких» о разных технологиях убийства. Передача предварялась вступительным словом о предназначении фильма. Видео состояло из двух параграфов и нескольких эпизодов: первый параграф «Способы полного уничтожения» включал в себя эпизоды 1.1. «Измельчение», 1.2. «Стачивание механическое», 1.3. «Растворение» и 1.4. «Сожжение в муфельной печи», второй параграф «Способы частичного уничтожения» — 2.1. «Гильотинирование», 2.2. «Откусывание клещами», 2.3. «Отпиливание» и 2.4. «Сдавливание». В качестве моделей, на которых производились операции, выступали фигурки различных животных, изготовленные из солёного теста женой Виктора Назарова — художницей Еленой Самборской. Перед каждым эпизодом на экране возникал Виктор Назаров, описывавший ту или иную методику, а затем демонстрировался способ уничтожения. Например, пункт 2. 4. «Сдавливание» включал в себя следующую инструкцию: «Одним из возможных способов неполного уничтожения является сдавливание. Неплохие результаты получены при сдавливании зайчиков. Сдавливать зайчиков можно индивидуальным и групповым способом. Зажмите группу зайчиков между губками тисков. Медленным круговым вращением рычага произведите сдавливание, следя за распределением нагрузки между зайчиками. При завершении операции соберите уши зайчиков. Уши зайчиков обладают целебными свойствами, и используются в медицине наряду с оленьими пантами».

«Растворение» описывало следующую процедуру: «По сравнению с гномиками и казаками бегемотики обладают большей растворимостью. Подготовьте ёмкость с растворителем. Опустите бегемотиков по одному в ёмкость. Ёмкость ёмкости должна примерно соответствовать количеству намеченных к растворению бегемотиков. Оставьте бегемотиков в растворителе на час–полтора. (Титр «Спустя один час»). Размешайте содержимое емкости. Убедитесь в том, что бегемотики растворились полностью. Полученный раствор выливается в канализацию». Завершался фильм методической рекомендацией: «Продемонстрированные способы полного и частичного уничтожения являются примерными и не должны сковывать фантазии обучающихся, которые, однако, должны стремиться по возможности не допускать излишней жестокости в процессе уничтожения».

Виктор Назаров, Пётр Дзогаба «Технология убийства». КТВ «Юг России», 1992

Видео вызвало значительный резонанс. Волгоградское сообщество казаков было оскорблено эпизодом «Отпиливание», в котором головы фигурок казаков отпиливались циркулярной пилой и который предварялся словами: «Для отпиливания наиболее пригодны объекты с ярко выраженными, но нефункциональными головами. Например, казаки». После нескольких походов казаков в областную администрацию Шеховцова вызвали в Обком, а Любовь Яхонтова была вынуждена написать внушительный текст, объясняющий символику и концепцию видео, чтобы кабельное телевидение не закрыли.

«Скандал был просто невероятный, повторить ничего подобного в дальнейшем нам ни удалось ни разу. Прихожу на следующий день, а супруга говорит, что не может пройти на улице, соседка кричит: “Там твой, что ли, вчера в телевизоре нёс такую ерунду, ну такую ерунду!”. Я сидел в подвале в мастерской у жены неделю и не мог выйти на улицу. Потом унитаз засорился, вызываю слесаря, а слесарь мне говорит: “Ну что? Бегемотики не растворились!?”»[4], — вспоминает Виктор Назаров.

Студентка Виктора Назарова Наталья Шипулина, у которой он вёл практикум по старославянскому языку в педагогическом институте, так описывала своё впечатление: «Первые минуты я смотрела это как вполне серьёзную документальную передачу, и я не сразу поняла, что это стёб. Причем довольно жесткий. У меня возникли ассоциации с Курёхиным — в попытках определить жанр того, что происходит. Было важно, что это происходит не на центральном телевидении, где эксперименты такого рода появлялись и могли бы быть приемлемы, а именно на провинциальном местном — у нас же такой коммунистический регион. Но мы это воспринимали не как вторичный эксперимент по отношению к Курёхину, а как рядоположенное произведение — по интенциям, по содержанию. В то время было довольно много передач, связанных с домохозяйством, типа “Сделай сам”, “Хозяйке на заметку”. [Видео Дзогабы и Назарова] было похоже именно на эти передачи. Поэтому среди всяких “А ну-ка, девушек” и “Сельских часов” это было очень даже впечатляюще»[5].

Несмотря на такую реакцию, уже в следующем 1993 году Виктору Назарову и Александру Шилову в качестве режиссёра удалось снять и показать на кабельном телевидении несколько сюжетных видеоработ. Фильм-мистификация «Лю Чжи – поэт в изгании» рассказывала про репрессированного китайскими коммунистами поэта, которому удалось сбежать в сибирскую деревню, где он и скончался. Его стихотворения были найдены на чердаке и пошли на растопку печи, кроме нескольких фрагментов, которые и легли в основу кинофильма. Конечно, часть поэтических текстов была написана самостоятельно, а другая представляла собой цитаты из Владимира Сорокина. Фильм «Роза — страшная женщина» можно описать как лингвистический эксперимент, построенный по кластерному принципу. Другому фильму, «В Париже» (1992), удалось даже прорваться на междунарожном фестивале дебютных и короткометражных фильмов в Турине Cinema Giovani: из-за того, что главные роли в нём исполнялись актрисами, а озвучание их ролей производилось Назаровым и Шиловым, фильм попал в секцию квир-кино.

Виктор Назаров, Пётр Дзогаба. Лю Чжи – поэт в изгании. Кадры из видео, 18’29’’. 1993

Виктор Назаров, Пётр Дзогаба. Роза – страшная женщина. Кадр из видео, 15’12’’. 1993

Виктор Назаров, Пётр Дзогаба. В Париже. Кадр из видео, 09’32’’, 1992

Виктор Назаров также делал видеоработы на музыкальные импровизации Евгения Забазнова («Дура», «Артур Суренович, пойдем пить») и первым в Волгограде начал заниматься виджеингом. Во время проекта «Мелодия и буква» (1991) участники группы «Квадрат» Евгений Забазнов и Денис Игнатьев исполняли импровизацию на сцене кинотеатра «Волга» (сейчас — «Молодёжный театр»), их полностью закрывала декорация из реек и мешковины — видны были только силуэты музыкантов, подсвеченные сзади. В декорации были встроены два телевизоров: один демонстрировал в записи программу «Угадай мелодию», второй — «Поле чудес». Виктор Назаров сидел в зале и с помощью двух дистанционных пультов управлял скоростью воспроизведения видеомагнитофонов, пытаясь синхронизировать телодвижения Листьева и Якубовича с музыкой.

Виктор Назаров. Дура, 2’09’’ (кадр из видео), 1992. Музыка Евгений Забазнов

Виктор Назаров. Проблемы со зрением (медицинский лечебный фильм для коррекции зрения), 11’36’’ (кадр из видео). 1994. Музыка Евгений Забазнов

Виктор Назаров. Love is… (анимированный сексуальный путеводитель для самых маленьких). 4’58’’ (кадр из видео), 1999. Музыкальное оформление – группа «Мата-Хари»

Виктор Назаров. Артур Суренович, пойдем пить, 4’06’’ (кадр из видео), 1999. Музыка Евгений Забазнов

Еще одним важным проектом, созданным Виктором Назаровым и Петром Дзогабой, стали концептуальные антологии «Сборник упражнений» (1993) и «Циркулярные письма» (1993), выпущенные тиражом в 100 экземпляров. Материалы первого сборника представляли собой литературные произведения авторов и были сгруппированы в три раздела: а) упражнения для устного пересказа, б) упражнения для письменного изложения, в) упражнения для выборочного конспектирования. Так, упражнение три предлагало: «Прослушайте текст в магнитозаписи. Прочитайте текст. Запишите своё чтение на магнитоленту. Сравните с образцом, внесите поправки и запишите повторно».

Сборники представляли собой стилизованную под методичку брошюру для изучения правил русского языка — не столько пародию, сколько ироничную отсылку к формализованным учебникам русского языка и литературы, где вместо привычных отрывков из литературы 19 века можно встретить художественные опусы в духе раннего литературного авангарда. Часть заданий сохраняла ориентацию на перформативность: отсылала читателя к нетекстовой реальности и, по сути, призывала к свободной перекомпиляции текстов, к литературному соучастию и игровому вторжению в повествование. Например, упражнение перед поэтическим текстом про бандита по кличке Раскрытая Книга, изнасиловавшего контролера Марину предлагало «составить по аналогии с приводимым отрывком небольшой текст, основываясь на фактах жизни ваших товарищей». Упражнение 14 призывало: «Прослушайте текст в магнитозаписи. Сформулируйте вопросы к тексту и задайте их к своим товарищам. Выслушайте ответы и исправьте ошибки своих товарищей»[6].

Другой сборник — «Циркулярные письма» — был предназначен для «руководителей правильностью действий по заранее составленным схемам». «Для занимательности в письма введены элементы мистики и эротики, сцены насилия». Новый сборник во многом ставил целью идентификацию советских и перестроечных журналистских, а также бюрократизированных речевых штампов и клише. Например, по принципу искусствоведческой заметки в комсомольской прессе выстроено эссе 16.3. «Вернисаж»: «Традиционная зимняя выставка открылась в зале Союза художников РСФСР. Среди множества ярких работ особое внимание привлекает картина Ю. Кособукина “Смерть пионерки. Утопленница”. Окаймленная рваными краями проруби, пионерка в полной парадной форме и галстуке как бы всплывает со дна навстречу потрясенному взгляду зрителя. Невольно напрашивается вопрос: “Что же заставило так поступить юное, цветущее создание?”. Ответ дает сам автор: “Разоблачение Павлика Морозова, крушение идеалов вызвало волну массовых самоубийств в пионерской организации”. Всем своим образным строем картина прямо призывает нас быть как можно более осторожными и осмотрительными в освещении белых пятен нашей истории, не заниматься бездумным очернительством, помнить о том, что за каждым “разоблачением” стоят живые люди, у которых потеря веры может повлечь за собой то, о чем так талантливо поведал нам Ю. Кособукин»[7].

Виктор Назаров, Пётр Дзогаба. «Сборник упражнений», 1993

Виктор Назаров, Пётр Дзогаба. «Циркулярные письма», 1993

Пётр Дзогаба, Мясной Кефирчик и другие персонажи Александра Шилова

Славист Виктор Назаров интересовался в первую очередь лингвистическими экспериментами: он препарировал языковые шаблоны и директивный язык инструкций, приправляя его иронией. Пётр Дзогаба всегда проявлял интерес к фраппированию публики, эпатаж был постоянной составляющей его выступлений. Так, в феврале 1992 года в ДК им. Куйбышева состоялся «Неполовой акт в защиту сексуальных меньшинств»: «После первой песни Саша (Александр Шилов, или Пётр Дзогаба — прим. ред.) дрожащим от возбуждения голосом шутливо прошептал: “Теперь, когда сексуальное большинство ушло, мы остались с вами наедине. И нам есть о чем поговорить, есть что потрогать!”»[8].

В 1993–1994 годах Шилов эмигрирует в Прагу, где во время акций начинает совмещать несколько художественных медиа. Видеокамера постепенно становится участником его перформансов: например, она часто крепилась на художнике как фаллос. Разыгрываемое перед ней представление марионеток тут же передавалось на видеопроектор и проецировалось на художника и на экран за ним.

C 1994 по 1997 год, когда Шилов вернулся в Волгоград, он изобрёл несколько эпатирующих персонажей — в их обличье он появлялся в клубах, барах и других увеселительных заведениях. Самый известный персонаж — Пётр Петрович Дзогаба (о нём также идёт речь во второй части, это имя Александр Шилов взял позже в качестве постоянного псевдонима — прим. ред.), другой — Мясной Кефирчик, костюм которого был составлен из мяса и требухи, а венчал его огромный воротник из говяжьих языков. Костюм ещё одного персонажа Шилова состоял из воблы и лещей, а его центральным украшением был лиф из голов стерлядок с завёрнутыми носами в стиле знаменитого лифа Мадонны по эскизу Готье. Но, пожалуй, самым фраппирующим костюмом стал Человек-прокладка: «На 8-е марта была какая-то вечеринка, и мне пришла в голову идея сделать костюм из использованных прокладок. Я столкнулся с тем, что такого количества использованных прокладок мне взять негде. Поэтому я поехал к общежитию физкультурного института, залез в мусорные баки и нашёл то, что искал. Всё это было собрано в огромные ужасные вонючие пакеты, которые я привез в клуб, в гримерке начал из них выклеивать какие-то подготовленные формы. Это выглядело как некий камзол. Но мне не хватало какой-то акцентуации сосков, поэтому я вытащил из этих пакетов два использованных тампона. В какой-то момент я шёл по столам и тут я понял, что выпадающий из меня тампон падает в бокал с мартини и впитывает весь этот мартини. И на глазах у изумлённой дамы, которая только что держала этот бокал, я засовываю этот тампон в рот и высасываю этот мартини. Надо сказать, что публика в этом смысле была благодарная»[9]. Находясь на границе фрик-шоу и перформативных практик, акции и костюмы Шилова с его стремлением к эпатажу, выведению зрителей из зоны комфорта, при этом гармонично встраивались в логику коммерческих клубов.

«Вторая волна»: паломничество и микротопии

В 1999 году заметную акцию сделал Роман Токарев. Воодушевившись спорами о необходимости погребения тела вождя и небезызвестными акциями московских художников, они сложили собственные тела в слово «ЛЕНИН» перед его памятником на площади Ленина в день его рождения — 22 апреля. Акция была проведена довольно технично и оперативно: отпросившись с работы на обеденный перерыв, Токарев прибыл на площадь, где его ожидало по предварительной договоренности телевидение. Акция продлилась около 15 минут: «Полежали. Встали. Дали интервью (от меня просили комментария и оценки Ленина). Через час я вернулся в офис и продолжил работу»[10].

Площадь Ленина, Волгоград

Эта акция стала своего рода единственным звуком во время затишья конца 1990-х — начала 2000-х, когда у новой генерации художников и инициаторов культурного процесса возникает негативное ощущение бессобытийности и отсутствия коммуникации. После угасания Квадрата как сообщества, локализованного в конкретном городском пространстве, в 2000 году Фёдор Ермолов, Илья Пермяков и художник Станислав Азаров обнаруживают на берегу Волги в районе царицынской лесовозки (эстакада элеватора) «кладбище кораблей» — огромное количество барж и судов, вытащенных на берег: «Мы гуляли по всяким дебрям, фотографировали всякую железную рухлядь, спустились к Волге и натолкнулись на огромную кучу железных остовов. Пригляделись — и увидели, что это корабли со дна Волги. Причём старые, побитые, притопленные еще со времён войны: баржи, катера, кораблики метров по 20. И вот гора этих железок лежала. Очень опасно, но очень красиво»[11].

Это место становится в определенном смысле культовым и превращается в центр притяжения нового поколения художников. Это пространство было уже не естественной средой для концентрации людей в городе, как было с Квадратом, скорее, местом для единичных акций, которое, тем не менее, сплотило людей. Костяк этого микроутопического сообщества составляли примерно 20–30 человек.

Акциям предшествовала детальная подготовка: она включала в себя совместные походы, а также обсуждения предварительных планов. Затем следовали сами акции и их документация (фиксация на аудио, фото и видео). Действия включали в себя изготовление инсталляций из найденных объектов (Виктор Назаров и Елена Самборская), поэтические чтения, съемки видеопоэтических работ (Станислав Азаров и Илья Пермяков) и спонтанные импровизационные шумовые концерты, в качестве инструментов в которых использовались остовы барж и найденные объекты. «Зрители находили прутики-железки, и в разной части этой огромной симфонии ржавых барж, сваленных в единую кучу, это все звучало по-разному и давало ощущение оркестра»[12].

Для участия в акциях Ермолов пригласил музыканта Geni Zaba (Евгения Забазнова), увлекающегося и по сей день перкуссией: «В чём эффект — торчат куски железа, проволоки, бьёшь по ним палочками — возникает разный звук, очень интересная перкуссия. Валяется бочка — Фёдор просит постучать. Были ребята из Волжского — читали стихи. Потом все начали стучать по барже, и был забавный момент. Баржа была невообразимая — вся искорёжена, может, зимой льдами в узел свернуло? Она выглядела очень колоритно. И мы стояли в одном конце баржи, а в это же время в другом конце баржи рабочие сваркой отрезали от неё куски. Музыка всё нарастала и нарастала, а потом — раз! — и как кода прозвучала. Этот кусок огромный как обвалился! И все переглянулись: “Вот это настучали!”»[13]. В 2002 году все баржи были окончательно утилизированы, а вместе с ним безвозвратно ушло и место для художественной активности сообщества, которое Илья Пермяков характеризовал как «кастанедовское место нойзового и поэтического арт-проекта».

Эти акции стали поворотными для Евгения Забазнова — Geni Zaba. В рамках сессий на кладбище кораблей постепенно сложился канон его выступлений: после одной из акций он забрал бочку к себе домой, начал ее подзвучивать и натянул струны. Постепенно к канону добавились подиум, направленный на исполнителя свет и проекция видео, созданного в сотрудничестве с Виктором Назаровым. Со временем стал расширяться инструментарий: гофрированные трубки стали использоваться в качестве духовых, процессор для обработки звука — для выстраивания музыкального рисунка (вибрации, задержки и т.д.), а объектами звукоизвлечения становились рессоры, швеллеры, железные заборы, обычные чугунные батареи. «Мне нравится, как звучит металл. У него объёмный, густой, насыщенный звук, у каждого предмета разный, меняющийся даже от ржавчины на поверхности». В импровизационных звуковых перформансах Забазнова главным элементом становилось напряжение между исполнителем и уникальным инструментам, сконструированным автором и скомпонованным в виде звуковой инсталляции, и последующее слияние с ним. Мать Забазнова работала на металлургическом заводе «Красный Октябрь», поэтому найденные индустриальные объекты представляли для него фрагментами, с одной стороны, личной истории — звуки завода часто являлись для него колыбельными, с другой — истории города, возникшего как цепь посёлков вокруг промышленных предприятий.

Фауст Ильи Пермякова

Другой представитель «второй волны», поэт и видеохудожник Илья Пермяков, продолжит заниматься перформативными практиками вплоть до середины 2000-х. Самый заметный из организованных им перформансов состоялся 22 мая 2004 года в Краснослободске, поселении, расположенном на другом от Волгограда береге, на речной косе неподалеку от пристани. «Фауст на Волге» представлял собой крайне театрализованное зрелище. Художники Станислав Азаров, Татьяна Азарова и Маргарита Щеглова изготовили реквизит, декорации, маски и костюмы. Действие, несмотря на заранее прописанный сценарий, развивалось достаточно импровизационно. Николай Демидов исполнил роль Фауста, Илья Пермяков — Мефистофеля, а Фёдор Ермолов и Алексей Шапиро — лемуров. Тем не менее, постановка подразумевала скорее не драматическую игру, а некую репрезентацию игры в масках и костюмах.

Илья Пермяков. Автопортрет. 2009

Художников вдохновил финал гётевской пьесы: Фауст приглашён ко двору, ему предложено осуществить проект осушения земель для отвоевания суши у моря. Слыша звук лопат, он переживает величайший миг в своей жизни, полагая, что его работа принесёт большую пользу людям. Но по заданию Мефистофеля лемуры копают его могилу. Вспомнив про контракт с Мефистофелем, Фауст просит именно здесь остановить мгновенье его жизни. «Эта ассоциация с осушённой землей, с отвоеванием земли у моря, у воды, она очень красиво, на мой взгляд, ложилась, на песчаную краснослободскую косу, тогда еще не забетонированную, а действительно уникальную, когда видишь какую-то смесь Сахары и Волги… На фоне всеобъемлющих проектов как в строительстве политическом, так и в эстетическом, меня интересовало, что в реальном, живом, энергетическом самоощущении людей — рядовых горожан, друзей, приятелей — по-прежнему существует импульс спонтанного участия в утопии»[14].

В ключевой момент перформанса публике было предложено взять заготовленные и воткнутые в песок лопаты и закопать Волгу: «Меня интересовало, насколько люди — зрители, которые придут на это смотреть, глядя на более-менее яркое зрелище, будь то цирк, будь то постановка, будь то парад, будь то ритуал, будь то некая церемония, — насколько зрители, окунаясь в эту атмосферу праздника, будут готовы пойти на спонтанный импульс утопического и абсурдного действия»[15]. Спонтанное содружество и соучастие было предложено зрителям в критическом контексте: перформанс моделировал механизмы вовлечения в социальные процессы, развернувшиеся в Советском союзе в 1910–1920-е и позже в нацистской Германии в 1930–1940-е: «Когда на тебя наступает социальная катастрофа, когда социальная катастрофа показывает свою трагедийную и жестокую сторону, всегда уже слишком поздно, и уже никогда не увернуться. Когда видишь негативную, чёрную её сторону, то это уже в застенках — на допросе, в концлагере или в трудовом лагере. Вопрос в том, можешь ли ты диагностировать эту социальную катастрофу, когда она существует в форме цирка, в форме развлечения, в форме парада, который тебя завлекает. К сожалению, ответ здесь известен — нет, поскольку когда тебе показывают яркую сторону и ты изголодался по энергии соучастия в представлении, то, конечно же, ты с радостью в это окунешься. Но эхо у такого соучастия, скорее всего печальное»[16].

Илья Пермяков выбрал отрывок о гибели Фауста не случайно: в современном ему Волгограде — советском, постсоветском, в котором с краснослободского песчаного берега видна Родина-мать, напоминающая своей позой, осанкой, телостроением германскую Брунгильду, валькирию, — он видел, каким причудливым образом переплетаются две культуры, два радикальных политических проекта 20 века: национал-социализм и коммунистический социализм. Но перформанс стал не просто метафорой масштабных политических проектов, он исследовал суггестивный потенциал спектакулярного действия. По мнению Пермякова у истоков этих исторических процессов стояли не массы, а близкие друзья: сообщество коллег, соратников и единомышленников, имеющих благие намерения. В этом смысле люди, участвовавшие в его акции, тоже представляли собой не манипулируемые массы, а настоящих соучастников, испытывавших сопричастность и голод по такого рода празднествам.

Другая интенция перформанса была связана с поколенческим ощущением, близким постреволюционному умонастроению: «Я согласен с тезисом петербургского философа Артемия Магуна о том, что 1990-е в России — это революция, и с тем фактом, что её последняя стадия — это меланхолия. Импульсом к этому перформансу стало именно меланхолическое ощущение, что результаты этой революции призрачны, нематериализуемы и постепенно рассасываются, расплываются, растворяются в инертном социальном пространстве. Книга Артемия Магуна “Отрицательная революция” — хороший ответ на вопрос, что произошло в контексте, окружающем меня и моих современников в 1990-е»[17].

Позже Илья Пермяков станет со-основателем международного фестиваля аудиовизуальных искусств «Видеология», получит за этот проект «Инновацию» в номинации «Региональный проект» (2007) и другие награды. Видео «Впериваясь» (2007) станет победителем IX «Медиа Форума» 2008 года, а фильм «Переводы» (2011) войдёт в программу XII «Медиа Форума».

Заброшенные пространства: одноактная пьеса об одиночестве Фёдора Ермолова

10 сентября 2005 года в заброшенном недостроенном здании бассейна в русле реки Пионерки состоялся перформанс Missä on WC? другого основателя фестиваля «Видеология» Фёдора Ермолова. В народной этимологии это здание носит название «Морятник» в честь Мории — выдуманного Дж. Р. Р. Толкином огромного подземного города, населённого гномами, в Мглистых горах Средиземья. Морятник находится в самом центре города и при этом абсолютно выключен из городской инфраструктуры, являясь самым известным заброшенным зданием Волгограда. Из-за определенной укромности, мистического ореола, романтического флёра и при этом свободного доступа Морятник стал местом сбора различных субкультур и сообществ: скалолазов, готов, фехтовальщиков, толкиенистов и т.д. Будучи социалистическим проектом, здание утратило (а точнее так никогда и не приобрело) свою функциональность, поэтому постепенно начало заполняться новыми смысловыми маркёрами, осмысливаться и обживаться, превращаясь в форму с пластично и спонтанно трансформируемым различными инициативными группами и сообществами идеологическим содержанием.

Перформанс Missä on WC? представлял собой трагикомическую историю русского туриста в Финляндии, основой для которой послужил русско-финский разговорник. «Экзистенциальная драма заброшенности и отчуждения, филологическая трагедия о непреодолимости языковых барьеров, о замкнутости индивидов в границах своего языка, своего мира. Это история об одиночестве человека в большом городе. Возможно, россиянина в Хельсинки. Пьеса изначально была написана на финском при помощи русско-финского разговорника. Я как бы в Финляндии, вы как бы финны, и вы как бы пытаетесь меня понимать»[18]. Таким образом, зрители были вовлечены в действие спектакля и стали толпой финнов, с которыми неудачно пытается наладить коммуникацию одинокий турист.

Перформанс состоял из зачитывания автором отдельных глав русско-финского разговорника, напоминающих партитуру или заранее прописанный театральный сценарий. Сам жанр разговорника, достаточно сюжетный по своей сути, был проигран автором как одноактная пьеса: «Я не заметил ничего подозрительного. Около меня всё время крутился какой-то субъект. Он выглядел как… Я здесь в служебной командировке. Я приехал в качестве туриста… Я был задержан незаконно! Я не совершал ничего предосудительного! Произошло недоразумение… Меня с кем-то спутали…»[19].

Действие разворачивалось в огромном полуразрушенном зале первого этажа здания (высотой в несколько этажей) с просторным балконом, на котором во время представления размещался хор, пропевавший отдельные части словаря на финском языке. Акцию сопровождала импровизационная музыка Вячеслава Мишина. Расположенные в зале бетонные блоки были ассимилированы действием и перевоплощались то в столик в кафе, то в машину, то в кровать гостиничного номера, то в тюремные нары.

Завершая обзор волгоградского перформанса двух десятилетий нужно сказать, что он не представлял собой последовательного движения или систематического процесса. Он так и не был институционализирован из-за отсутствия системы галерей и центров, аккумулировавших художественный процесс в Москве и Санкт-Петербурге. Постепенное затухание Квадрата вызвало центробежное движение в сторону периферийных, необжитых, заброшенных пространств и мест паломничества (будь то кладбище кораблей, краснослободская коса или Морятник), что было связано с их романтической эстетикой заброшенности и определенной закрытостью. Но несмотря на отсутствие генеральной линии, можно выделить общие тенденции — стремление к театрализации, карнавальности, спектакулярности, а также стихийному и импровизационному действию, которые были заложены ещё в середине 80-х.

К сожалению, для Волгограда характерен странный феномен: несмотря на то, что город практически полностью превращен в музей Второй мировой войны, волгоградцы сами мало помнят о том, что происходило даже несколько десятилетий назад. Это город с большими провалами культурной памяти и с отсутствием культурной преемственности. Каждое новое поколение художников, кураторов, менеджеров социокультурных проектов вынуждены начинать с нуля. С середины 2000-х до середины 2010-х произошло очередное вымывание культурной среды: ряд художников покинули город или выбрали для себя иной modus vivendi. С 2014 началась новая работа по формированию сообщества молодых кураторов, художников и менеджеров культуры. На настоящий момент набирающая силы самоорганизация включает в себя более 30 участников.

Это исследование было предпринято не столько для восстановления «исторической справедливости», сколько для поиска локальной идентичности новой генерации волгоградской художественной сцены. Еще несколько лет назад Волгоград представлял собой белое пятно на карте современного российского искусства. Хочется надеется, что этот цикл материалов глубже познакомит профессиональное сообщество и более широкую аудиторию интересующихся с актуальным искусством Волгограда.

Фёдор Ермолов. Missä on WC?. Морятник, Волгоград, 2005

.

Примечания:

[1] Записано со слов Любови Яхонтовой 24.10.2015 г.

[2] Видеодокументация Виктора Назарова.

[3] Записано со слов Петра Дзогабы 07.08.2015 г.

[4] Записано со слов Виктора Назарова 14.11.2015 г.

[5] Записано со слов Натальи Шипулиной 12.09.2015 г.

[6] Александр Шилов, Виктор Назаров. Сборник упражнений. Волгоград, 1993.

[7] Александр Шилов, Виктор Назаров. Циркулярные письма. Волгоград, 1993.

[8] Турчак Ю., Доценко О. Несексуальное шоу в защиту сексуальных меньшинств // МИГ. – 1992. – 16 марта. С. 7.

[9] Записано со слов Петра Дзогабы 07.08.2015 г.

[10] Записано со слов Романа Токарева 17.08.2015 г.

[11] Записано со слов Станислав Азарова 02.08.2015 г.

[12] Записано со слов Ильи Пермякова 23.12.2015 г.

[13] Записано со слов Евгения Забазнова 20.06.2015 г.

[14] Записано со слов Ильи Пермякова 23.12.2015 г.

[15] Записано со слов Ильи Пермякова 23.12.2015 г.

[16] Записано со слов Ильи Пермякова 23.12.2015 г.

[17] Записано со слов Ильи Пермякова 23.12.2015 г.

[18] Видеодокументация Виктора Назарова.

[19] Рукопись текста перформанса.