10–16 июля

1 482        0       

1 482        0       

Текст: Мария СарычеваФото: Работай больше! Отдыхай больше!

Написание этого обзора на прошедшее в Минске событие «Работай больше! Отдыхай больше!» связано с большим количеством этических трудностей: большая часть участников либо мои близкие друзья, либо соратники. Я буду писать максимально сухо, но знайте, что внутри этого текста много любви к участникам и участницам.

«Работай больше! Отдыхай больше!» (РБ!ОБ!) — это довольно гибкое по формату событие, к которому по понятным неолиберальным причинам прикрепилось слово «фестиваль». Созданное Алексеем Борисенком (Минск/Стокгольм), Ольгой Сосновской (Минск), Диной Жук (Минск/Москва) и Николаем Спесивцевым (Минск/Москва), событие проходит в Минске во второй раз. РБ!ОБ! 2016 года выпуска представлял собой недельную программу событий, РБ!ОБ! 2017 года вместился в выходные и имел подзаголовок «Трансмиссия». Программа событий, сосредоточенных вокруг акселерационных процессов современной экономики предполагала множество точек для солидаризации и обсуждения условий нематериального труда (Минск, также как и любой восточно-европейский город за пределами метрополии, является одним из главных поставщиков работников IT отрасли). Используя метафору механической трансмиссии, рабочая группа РБ! ОБ! предлагает посмотреть на возможные сбои и наслоения нашего коллективного тела и ресурсов. Обнажая процесс подготовки программы, рабочая группа РБ! ОБ! наносит на схему основные темы разговоров, а участники и посетители событий оказываются вплетены в горизонтальные отношения, окончательно размывая границы между трудом и отдыхом, личным и политическим, индивидуальным и коллективным, практиками отчуждения и эмоциональным трудом и переживая тотальную солидаризацию и новую коллективность в условиях восточноевропейского контекста (участники, базирующиеся в Минске, Киеве, Москве и Санкт-Петербурге были все-таки в большинстве).

Территориально РБ! ОБ! проходил в стенах трех бывших заводских помещений — это пространство ЦЕХ, «Столовка XYZ» и завод «Горизонт». Стены бывших индустриальных помещений так или иначе определяют разговор о режимах труда. В частности, историк искусства Александра Новоженова прочитала лекцию о социалистическом тайм-менеджменте и его соотношении с американской версией научной организации труда, а Лина Медведева и Максим Карпицкий на примере производственной драмы «Его отпуск» (1981, Г. Полока) обсудили конфликт личного и производственного. Большое количество событий проходило в городской среде — будь то коллективное блуждание по чужому городу вместе с неподготовленным гидом Петром Владимировым («Экскурсия по памятным местам»), которое обнажало бесцельность туристического опыта, или же упражнения в поисках тонких нитей коллективности от художницы Алисы Олевой на территории атриума торгового центра («Групповые упражнения / в поле зрения»). Вопросы акселерации обсуждались как и после показа фильма Hyperstition Кристофера Рота и Армена Аванесяна, так и более неформально, во время дискотеки «Дискрассвет», требующей от участников и тезиса, и трека (Ульяна Быченкова, Павел Хайло).

Прочитав этот обзор, вы не получите того опыта, что пережили мы (и я берусь сказать здесь это «мы»), но вы узнаете о существовании «нас». Наверно, такие противоречивые эмоции испытывают новые члены секты, или же влюбленные — рассказать об этом хочется всем и каждому, но всегда есть страх, что за пределами этих отношений вы столкнетесь со стеной непонимания или же формализации этого опыта («все через это проходили!», «самоорганизация — это просто твое новое увлечение»). Я не хочу, чтобы РБ!ОБ! когда-либо стал фестивалем, точно также как художественное «Движение ночь», исследующее эстетический потенциал ночи, когда-либо стало институционализированным.

1 482        0       

Текст: Егор СофроновФото: предоставлены галереей ISSMAG

Какого рода объекты органичны искусству после цифрового раскола? Привычным ответом на задачу отображать господство цифрового опосредования как в экономике, так и в феноменологии восприятия давно стал перевод мигрировавших из сети образов в физические объекты, относящиеся к так называемой «новой эстетике» (термин был придуман и раскрыт Брюсом Стерлингом пять лет назад). Именно в ее отзвуках воспринимают деятельность галереи ISSMAG и творчества индивидуальных художников, программно ей продвигаемых в Москве.

Обратный процесс, когда традиционные медиумы вроде рисунка или скульптуры производятся с помощью технического опосредования, не имеет такой узнаваемой специфики в силу того, что почти все искусство сегодня произведено в той или иной степени с помощью цифровых средств. Клер Бишоп в свое время призывала тематизировать это слепое пятно производственной инфраструктуры (см. Бишоп К. Цифровой раскол // Художественный журнал 96, 2015). С этой точки зрения можно рассматривать первую персоналку Арнольда Траутвейна, коль скоро его произведения — графика, скульптура, видео — не выносят в иконографическую сердцевину цифровые артефакты, что было бы очевидным способом обозначить их актуальность, а опираются на конвенции реалистической зарисовки, скульптуры и нарративного видео с элементами психологической глубины (последнему продолжают наставлять студентов Родченко, где Траутвейн продолжает обучение).

Девятнадцатиминутное видео, «NATT» (2015), демонстрируемое на чердаке галереи, было снято Траутвейном в большой пустой конторе в Берлине еще до переезда в Москву из Германии. Главный персонаж — женщина — передвигается по серым и плохо различимым коридорам, кабинетам и комнатам корпорации, где не действуют привычные язык и правила взаимодействия, а все общение сводится к отстраненному исполнению или разбору беспричинных конфликтов. Траутвейн задействовал внушительную команду актеров и воспользовался средствами традиционного киноязыка, чтобы запечатлеть, во-первых, от какого образа жизни он бежал в Россию, во-вторых, какие трудовые отношения должны являться для нас неприемлемыми, или, по крайней мере, способность видео передавать тонкости субъективного восприятия труда при неолиберализме.

Выставочный зал галереи, представляющий собой гараж со стенами, выкрашенными в белый цвет, заполнен конструкциями, похожими на мебель и ярмарочные декорации — они оклеены дешевой декоративной пленкой с изображениями реальных поверхностей, отсканированных художником, и наспех сколочены — заметна неуклюжесть сборки и отступление от стандартной демонстрационной функции витрины. В них можно увидеть нелепость населяемого людьми окружения и двигающих ими ожиданий, сформированных агрессивным предложением, демонстративным потреблением, иерархическими упорядочиваниями и постоянно их нарушающим хаосом. Взгляд зрителя направляется в прозрачные пластиковые вставки в отверстиях, за которыми видны зарисовки художника.

Мебельные конструкты Траутвейна, которые куратор выставки Александр Буренков в своем тексте называет «оригинальными гибридами графики и скульптуры», не являются инструкцией «для чайников» по построению своей коммунальной утопии (как у группировки ЗИП), и не фабрикуют локальный минимализм из постсоветской руины (как это делали Жиляев, Сухарева и Титова в начале десятилетия). Скорее, они выглядят как изобилующий багами «уровень» из видеоигры или закуток в тесной и некачественной архитектуре. Игроку которой предстоит отобразить и, следовательно, осмыслить множащиеся виды атомизированного (то есть персонализированного и сугубо индивидуального) досуга и свое реальное положение по отношению к ним как пространственно размещенного и сексуированного субъекта.

Графика Траутвейна, представленная в нишах витринной мебели, а также в открытых пролистыванию альбомах-скоросшивателях, создана карандашом и ручкой. Она не является абстракцией или зарисовкой с натуры, а представляет собой коллаж из элементов комиксов, карикатуры, мультфильмов, а также видеоигр, эмодзи и других атрибутов поп-культуры, в которых соседствуют гротескное насилие, сентиментальное умиление и диалектизирующая их сардоника. Впечатляющий навык рисования художника вызывает у зрителя смутное припоминание о всех тех часах, потраченных на просмотры или игру в серийные фантастические франшизы (отсюда название выставки). Гиперактивно выведенные линии обобщены прерывистым, нервным контуром, который аккумулирует в себе реальность субъективности, воспитанной позднекапиталистической культуриндустрией. Графические работы Траутвейна отражают ее неоспоримую гегемонию, вызывая аналогии с реалистической карикатурой середины XIX в., отображавшей трансформации в обществе того времени. Так, словно воспитанный видеоиграми Домье или Гис, Траутвейн отображает насилие и удовольствие цифрового капитализма.

1 482        0       

Текст: Анна КомиссароваФото: Александр Минченко

Ангелина Меренкова не в первый раз кокетничает со зрителем неприличными вышивками по ткани в духе соц-арта. В прошлом году она делала это на пару с Евгенией Ножкиной в рамках совместной выставки «Делайте прибавку», и ее произведения попали в список Aroundart «Работы года — 2016».

В персональном проекте Sign Horizon мы видим продолжение этой истории: пятнадцать ироничных и провокационных вышивок на красных полотнах. Правда, здесь они образуют своеобразный эротический календарь главных официальных праздников. Например, 1 мая символизирует рука, которая поглаживает колос и знамя. Та же автономная рука 7 ноября ощупывает звезду, а на День Конституции — обхватывает фалличный постамент. На 23 февраля два солдата посасывают ружья друг другу, и так далее. Полотна Меренковой, пародируя иконографию советских флагов, обнажают эрогенные зоны власти, не скрывающей своей склонности к полиморфной перверсии.

Праздник архаичен в своем основании. Эротика с ее частичными влечениями соткана из следов полиморфной перверсии. Как и праздник, изначально подразумевающий синхронизацию с чем-то природным и сакральным, заведомо большим, чем человек, эротика пробуждает архаические импульсы досубъектности, — в отличие от сексуальности, более позднего достижения психики.

Частью выставки Ангелины Меренковой также являются разнообразные по форме модели заграждений, обычно создающие дамбы для коллективного либидо возбужденных масс, поскольку торжествующая первертность власти требует одновременно поддержания высокого уровня этого возбуждения и не менее агрессивного контроля над ним.

Весь этот сюжет разворачивается из травмирующего личного опыта идеологического удушья, — это опыт взаимодействия с представительницей массы, источавшей, по словам художницы, запах «Красной Москвы».

1 482        0       

Текст: Сергей БабкинФото: Максим Афанасьев

В Центре «Красный» открылась первая персональная выставка художника Максима Афанасьева, студента института «База» набора 2016 года. Проект притворяется рассказом о борьбе жителей района Котельнической набережной, некогда Гончарной слободы, против строительства «клубного дома» методом «точечной застройки», за которое ответственна девелоперская компания с имперским названием «Русский монолит».

По стенам «Красного» развешаны копии документов, отслеживающих попытки местного сообщества легальными и конвенциальными способами остановить стройку. Рядом с ними — экраны планшетов с информацией о строительной корпорации, фотографии директора компании, монитор с бизнес-презентацией девелопера. На этом методичное знакомство с экономическими условиями ситуации заканчивается и начинается мистическая часть. На стенде — горшок, намекающий на исторический уклад жизни Таганки, где селились гончары (отсюда местные топонимы: Гончарный переулок, Котельническая набережная, само слово «таган» означает подставку под котел), флаг района с соответствующей символикой. Вокруг разбросаны желтые шарики из мягкого материала — разновидность антистресс-игрушек. Финальный (и центральный) экспонат — видеодокументация перформанса-ритуала, во время которого несколько мужчин, одетые как стереотипные городские маргиналы (уже без разницы, правого или левого политического толка), призывают мифический славянский дух Ячичну, обитательницу заброшенных домов, которая мешает новым хозяевам обживать собственность.

Именно собственность и становится ключевым понятием проекта. Казалось бы, Афанасьев играет с «памятью места», выраженной в «гончарных» и условно «славянских» образах. Но эта «славянскость» такой же продукт дизайна, как и корпоративная символика «Русского монолита». И корпорация, и художник строят вокруг места действия набор мифов. Если у «Русского монолита» он выражен в заложенной в названии имперской идее, которая как будто оправдывает эксклюзивность права на строительство «клубного» жилья для богатых, и роящейся вокруг корпоративной эстетике, подорванной нелепым имиджем главы компании, то Афанасьев конструирует такие же взятые с потолка мифы, только обеспечивая их капиталом не денежным, а условно-символическим. И корпорация, и художник проводят ритуалы. Пока язычники призывают злого духа, сотрудники строительной фирмы нервно сжимают и разжимают антистрессовые желтые шарики. Лоу-фай эстетика «мистической» части выставки не должна смущать: и poor image, и корпоративная символика — объекты дизайна.
И «Русский монолит», и адепты Ячичны с помощью производства неустойчивых в своей убедительности образов оспаривают собственность на участок земли. Юридические документы, презентации, горшки, шары и флаги — участники битвы, а заодно, и улики перед лицом несуществующего судьи исторического арбитража, который якобы должен взвесить адекватность аргументов противоборствующих сторон и оформить собственность одной из них на участок в городском реестре. Искусственное напряжение снимается простой мыслью: корпорации «Русский монолит» искренне плевать на посетителей Центра «Красный», как, впрочем, и последним — на Гончарную слободу.

1 482        0       

Текст: Анастасия БирюковаФото: Степан Субботин

«Простые чувства» — это заключительная часть «Трилогии о современном искусстве и локальных контекстах» на площадке Арсенала (Волго-Вятский филиал ГЦСИ в составе РОСИЗО). Предыдущими были «Жизнь живых» от нового поколения нижегородских молодых авторов, работающих с контекстом современного городского пространства, а также выставка в жанре исследования прошлого «Музей великих надежд». Выставка «Простые чувства» объединила на площадке около 30 произведений из собраний ГЦСИ в составе РОССИЗО, фонда V-A-C, личных коллекций авторов. Пул представленных художников довольно обширен: здесь и русские классики вроде Натальи Гончаровой и Роберта Фалька, и художники, чья карьера началась в 90-е — Юрий Альберт, Ирина Корина, Александр Бродский, и новое поколение— группировка «ЗИП», Антонина Баевер, Аня Желудь, Анна Лялина, а также зарубежные авторы — например, Синди Шерман, Ясумаса Моримура, Арман и другие. Команда кураторов также представлена в расширенном составе: Алиса Савицкая и Анастасия Полозова (Волго-Вятский филиал ГЦСИ в составе РОСИЗО, Нижний Новгород), Валентин Дьяконов (Музей современного искусства «Гараж», Москва) и Алексей Корси (Stella Art Foundation, Москва).

Кураторы настаивают на экспериментальном формате экспонирования и называют полученный результат «пост-выставкой», заимствующей опыт городских прогулок с их случайностью перемещений и чувственным опытом встреч и расставаний. В основу построения выставочного пространства лег принцип планирования городского ландшафта. Колоннаду инсталляции Дзюнъитиро Исии сменяет аллея из скульптур Александра Повзнера, под ногами намечается шумная щебенчатая дорожка, колонна из баулов Ирины Кориной взмывает под потолок. Экспозицию завершает работающий ежедневно молочный бар, единственный объект, созданный специально для выставки норвежскими художниками Ларсом Кузнером и Кассиусом Фадлаби. В размещении и зонировании произведений нет академической строгости, дневной свет чередуется с и полуосвещенными пространствами. Специфика подобного формата выставки имеет явную связь с местным контекстом. Опыт существования идеального насыщенного публичного пространства города отсылает к истории разрушенных ныне павильонов Всероссийской художественной промышленной выставки 1896 года, память о которой старательно лелеет научная и культурная среда Нижнего Новгорода (здесь можно вспомнить развернувшееся недавно движение в защиту сохранившихся шуховских пакгаузов на территории Стрелки).

«Простые чувства» действительно не претендуют на академическую тяжеловесность, сложное философское прочтение позиции кураторов, выступающих по большей части в качестве медиа-проводников, а не интервентов или менторов. Здесь любопытен формат «культурной прогулки», контрастные впечатления от разнообразия техник, стилей, тематик, интерактивности произведений. Если же оценивать экспозицию в контексте институциональной деятельности Арсенала, то выставка «Простые чувства» представляет промежуточный итог, зеркало его культурной политики. Волго-Вятский филиал ГЦСИ возник как островок современного искусства в городе, изначально даже не имея собственной площадки, команда старательно «воспитывала» своего зрителя, своих авторов, устанавливала связи со столичной и международной арт-сценой, при этом стремясь соблюсти гармонию между интервенцией и взаимодействием с местной культурной средой. В 2017 году площадке исполнилось уже 20 лет. Вокруг каждой выставки Арсенала выстраивается программа событий — от лекций для специалистов до мастер-классов для дошкольников. Поэтому текст «Простых чувств» складывается из очень личных нижегородских историй и тем: арт-вторжения в местный контекст и пространство, разговоры о русском авангарде и утопиях, повседневность, архитектура и концептуализм, практика повторения классики современного искусства и прочее.