Есть мнение: Documenta 14

1 757        5       

Daniel García Andújar. The Disasters of War, Metics Akademia, 2017. Экспозиция Документы 14 в EMST, Афины

Участники:

Содержание:

Фото: Mathias Voelzke // documenta14.de

.

Ольга Данилкина: Я бы начала с названия этой Документы — Learning from Athens («Учиться у Афин»). Интересно, что to learn — это не to study. To study предполагает «исследование», фундаментальный охват предмета с максимально возможного количества сторон. To learn — «выучивание», получение навыка или знания, которое конвертируется в него. Можно предположить, что за Learning from Athens стоит прикладная задача. Мне кажется, любая прикладная задача взывает к чёткой сетке ценностей: что работает, а что нет, что полезно, а что вредно, и т. д. Здесь кроется основная проблема этой Документы: выставка берётся за реабилитацию чётких универсальных систем координат (и тут же вспоминается Бадью с его постулатом сингулярной этики) - и, в итоге, в поиске этих самых координат сваливается в популизм, лавируя между «горячей точкой» на карте Европы, которая отвечает за тему, и её противоположностью по шкале благополучности, которая отвечает за бюджет. Отсюда максимальная корректность, безопасность и белокубичность. То есть выводы о том, чему выучились, каждый делает молча. Что вы думаете по поводу этой темы и возможности публичного высказывания о ней?

Сергей Бабкин: To study — это частный случай to learn. Можно что-то учить, но ничему в итоге не научиться. Тема Документы же заявляет: чему-то мы у Афин всё-таки научились, но, вероятно, не только путем кропотливого изучения фактов. Мои дальнейшие слова покажутся общим местом: важен здесь не только разрез греческого долгового кризиса, но и более широкая историческая и культурная перспектива. Условные «мы-европейцы» полагаем античность началом своей цивилизации, но учились «мы» у греков всегда опосредованно, используя некую извращенную методику, которая часто далека от заявленной в эпоху Просвещения рациональности. Коллекция афинского музея оказалась именно что в классицистском Фридерициануме, чья архитектура — банальнейший пример условного подражания античной. Learning эфемерно и неструктурно, это метод, который положен в основу противоречивых успехов-тире-катастроф западной цивилизации. Да и вся касселевская часть выставки будто построена на колебаниях между исследовательским и ассоциативным подходами. Части выставки, связанные с архивом, как-то: архив Анны Лацис в Музее братьев Гримм или работа Марии Айхорн в Новой галерее — в итоге оказываются архивами романтическими. Они запускают разные типы познавательных процессов одновременно и поэтому очень расположены к зрителям, которые приходят на выставку с разными целями.

Продолжая архитектурные коннотации, хочу заметить, что «белокубичность» выставки, о которой говорит Оля (в Касселе ситуация в целом такая же), — это как будто тот же выученный урок (урок античности). В недавней беседе мой друг Дима Хворостов высказал мнение о связи белого куба и, как он выразился, «баухаузовского Орднунга», так что я тут проведу, вероятно, пошлую, но показательную параллель с понятием ордера. Белый куб как раз и является таким вот ордером современной экспозиционной архитектуры, если понимать под последней организацию пространства. Но насколько честно было бы играть в отказ от белого куба в «развитом» мире, притворяться кем-то другим, изображать неискреннее становление? От термина «популизм» я бы ушел в сторону «многоголосья» убийц и жертв, которые в истории и том, как её пишут, постоянно меняются местами. Но есть вероятность, что моё восприятие искажено незнанием контекста афинской части выставки и Афин как города. К сожалению, мне всегда придётся отсылать к тому, что я видел только часть в Касселе.

Елена Ищенко: Подобное обращение к Афинам с их историей от первых философов и первой демократии, на чьих идеях строится вся западная цивилизация, само по себе очень проблематично — претендуя на всеобъемлющую универсальность, оно игнорирует детали. Например, эта историчность исключает недавний опыт Афин и Греции? Он пронизывает весь город, однако на самой Документе ты встречаешь его разве что в кураторских текстах, описывающих локации выставок в духе «на этой площади жили беженцы».

Но нигде не говорится, допустим, о том, что студенты Политехнического института (который является одной из площадок Документы) поселили в пустующих корпусах выгнанных с этой самой площади Виктории беженцев, пользуясь административной неприкосновенностью института (во время военной диктатуры институт стал одним из центров сопротивления, его студенты делали собственное радио, и хунта разогнала их танками — после её свержения институт получил неприкосновенность: военным и полиции нельзя заходить на его территорию), или что он и сейчас является местом для независимых инициатив (в том числе выставок) и сквотов. Там же, кстати, прошла, на мой взгляд, самая интересная выставка — GROSSRAUM C21 —во время, но не в рамках Документы. Когда город так кричит о своём контексте, его игнорирование кажется не столько концепцией, попыткой уйти от конкретного опыта к опыту глобальному и универсальному (стоит сказать, что эта стратегия уже сама по себе консервативна), сколько слепотой.

Юрий Юркин: Мне интересно наблюдать за теми деколониальными манипуляциями, которые пыталась применить кураторская группа в этой Документе. Заемщик и заимодатель объединились, чтобы создать выставочный блокбастер, простирающийся из сердца Европы в ее экономический «отросток», стремясь сделать последний доминирующим. Но в итоге получилась очередная буржуазная забава с колониальным цирком уродов, и ничем иным как «заигрыванием» поставленную проблематику назвать нельзя. Что стоило бы сказать в связи с этой выставкой? Это проект жеста или проект образа. Безусловно Learning from Athens основан на жесте: перенос коллекции Афинского Музея современного искусства в Кассель, ужасающий Парфенон из книг, более насыщенная афинская программа — это жест, который однако символизирует лишь бесхребетность намерений и очередную порцию пустых обещаний Евросоюза недавно присоединившимся к нему государствам. Тема интеграции в поле политической философии, теории цивилизаций, естественно, является ведущей в дискуссионной повестке современной художественной сцены Европы, но Документа откровенно перебарщивает и, судя по всему, не способна на реальный жест. Недовольство греческой культурной элиты этой интервенцией лишь подтверждает мои слова. Что я бы мог предложить взамен, какой жест действительно оказал бы художественное воздействие? Ну, например, вернуть Афинам ту часть украденного наследия древнегреческой цивилизации, что находится сейчас в Германии, или инвестировать в реставрацию памятников мирового значения.

ОД: Кроме того, для меня стало большой трудностью отделить работы на выставке от того, каким образом она подается институционально. Несколько моментов:

1. Только оказавшись в Афинах, я узнала, что параллельно проходит Афинская биеннале — у последней недостаточно ресурсов на PR;

2. На перформансе Регины Хосе Галиндо ассистенты раздавали распечатки с комментарием к работе в основном тем, кто похож на посетителя Документы, а местных чаще игнорировали;

3. Напротив гардероба в консерватории стоял хипстерский грузовичок-кафе с понтами и приличным ценником, а по лестнице в пяти метрах от него — студенческая забегаловка с почти аналогичным выбором и смешной ценой;

4. На каждой второй площадке была убедительная ресёрч-работа про говно, которое Запад вылил на африканских детей, и романтичное видеоэссе о судьбе мигранта.

В итоге от выставки у меня осталось тревожное чувство лязгания машинных винтиков: арт-система так же цинична и холодна, как и любая машинерия, в том, как она игнорирует последствия своего существования и контексты, в которые она вторгается. Я спросила местную студентку, что думаешь про Документу, она ответила: «It’s very violent, I guess» («Это очень жестоко, на мой взгляд»).

Фрагмент проекта Grossraum C21, Политехнический институт, Афины

.

ЕИ: О, я вспомнила, как одна московская арт-менеджер восхищалась тем, что Адам Шимчик решил показать коллекцию Афинского музея современного искусства во Фридерициануме — мол, просвещение, универсальные ценности, бла-бла-бла. Коллекцию, которую, кстати, также помогла сформировать Документа — и в общем-то не совсем ясно, каким образом музей будет функционировать, когда разговоры о Документе стихнут. Я помню, презрительные плакаты про Документу по всему городу и самодовольное лицо и белоснежную улыбку художника, который решил поработать с локальным сообществом в районе площади Виктории, собрать его в одном чистеньком пространстве, выпустить для него газету, хотя, судя по жизни в этом районе, его жители и так давно друг друга знают, ходят друг к другу на обед в рыбный рестик или в книжный магазин.

ОД: В Афинах я — наверное, и все мы — ощутила физически, что место — это субъект. У него уникальная сбалансированная визуальность: небывалая игра углов и плоскостей в ландшафте при тяге к минималистичной сдержанности. Такая же деликатная аудиальная среда: множество повседневных звуков, которые при этом очень аккуратно растекаются между стенами домов, не переходя границу назойливого шума. Полная децентрализация в устройстве города: множество самобытных районов, непопулярность центра и престижность периферии. Человеческое самоуважение: почти никто не работает после 9, в выходные и подавно в Пасху. Гражданская витальность: от орущих через граффити и трафареты и анархистских сквотов до регулярных, отнюдь не сдержанных демонстраций. Центральный кампус Национального технического университета — место, после нескольких минут в котором у меня возникло ощущение, будто я хожу по музею, причем музею актуальной истории, которая касается и меня ровно настолько, что начинает быстрее биться сердце — наверное, так должен работать любой исторический музей.

Здесь каждый метр требует изучения и способен научить большему, чем самые высокобюджетные выставки. Именно таким прицельным изучением занимаются местные художники из объединения Depression Era, которые своей ясностью и простотой в данном контексте мне очень симпатичны (конечно же, никто из них в Документе не участвовал). Например, проект Traces Паско Воргия, Landscapes Behind Анъелы Сворону и Spleen Георгиса Саламеха. Чем для вас открылись Афины?

Саша Шестакова: У Афин многому можно действительно «научиться», а не только говорить про колониальность самого решения сделать выставку в Афинах на немецкие (?) деньги посреди греческого финансового кризиса или о неудачной структуре выставки, которая, кажется, хотела вместить в себя и поглотить все возможные критические позиции. Например, научиться здоровому отношению к собственному прошлому. Античные руины тут вылезают посреди современного города этакими странными пластами прошлого, но при этом они вплетены в городскую среду, некоторые даже покрыты граффити, на некоторых можно сидеть. Прошлое здесь не то, с чего сдувают пылинки, а скорее часть повседневности. Описанной выше «гражданской витальности», правильной расслабленности и необходимой замедленности, дружелюбию (тут, конечно, необходимо сделать скидку на то, что я была в городе туристом и, возможно, мои впечатления не отражают реального положения дел). Ну или хотя бы внимательному отношению к соседям.

ЕИ: Хотя всё же среди немногих проектов, сделанных специально для Документы, были и те, что удачно работали с контекстом. Я хочу отметить проект Марии Айхорн «Здание как непренадлежащая собственность»: художница нашла заброшенный и выставленный на продажу особняк (кстати, недалеко от площади Виктории) и запустила процесс выведения здания из собственности. Оказалось, что это почти невозможно — в итоге, как я поняла, здание купил комитет Документы, за указанные 140 тысяч евро. В Афинах множественно пустующих, разрушающихся зданий, которые невыгодно содержать, которые не сдаются и не продаются. В районе площади Экзархия подобные здания активно сквотируются — будто они уже никому не принадлежат, хотя де юре у них есть владельцы. С другой стороны, есть отличный западный инвестор — Документа, спонсировавшая среди прочего окончание реконструкции Национального музея современного искусства в Афинах, где и был показан проект Айхорн. Запуская эти бюрократические процессы, Айхорн наглядно показывает соотношение сил и экономическую ситуацию в Европе, которую мы в том числе обсуждаем.

Ещё одна работа — проект Unraveling the NSU Complex! коллектива «Общество друзей Халита», показанный в Новой Новой галерее в Касселе. Это независимое расследование, дотошная визуализация обстоятельств убийства 21-летнего Халита Йозгата, которое произошло в компьютерном клубе, где работал Халит, в Касселе в 2006 году. Оно оказалось девятым в серии убийств, совершённых ультраправой организацией «Национал-социалистическое подполье» (Nationalsozialistischer Untergrund — NSU), члены которой были найдены и осуждены в 2011 году.

Когда материалы расследования стали публичными, оказалось, что во время убийства Халита в интернет-кафе находился бывший сотрудник контрразведки Андреас Темме, который, по его словам, не слышал звук выстрела, не почувствовал запах пороха и не видел тело. «Общество друзей Халита» вместе с художественной лабораторией «Судебная архитектура» под руководством Яэля Вайцмана тщательно визуализируют последние минуты жизни Халита и траекторию пути Темме, подчёркивая, что если последний и не причастен к самому убийству, то как минимум является свидетелем и связан с NSU. Эта визуализация сейчас, насколько я понимаю, используется в суде, хотя причастность Андреаса Темме к NSU так и не удалось доказать и на данный момент он входит в общественный совет Касселя.

Можно сказать, что эти работы конъюнктурны и повторяют клише социально направленного или левого искусства. Но в окружении псевдототемных масок, яркой живописи и скульптуры, бесконечных фотографий и видео, поэтически рассказывающих об Африке или Азии, или романтических идей аполитичной автономии, эти работы формируют всё-таки пространство для разделения общего опыта и подсвечивают контрапункты не столько времени или эпохи, но, в первую очередь, той ситуации, в которой создаётся и проходит Документа.

Я бы ещё хотела сказать о какой-то почти принципиальной аполитичности Документы, которая как раз и находит выражение в тяге к универсалиям — в обращении к природе и опыту романтических автономных сообществ. Ярче всего об этом говорит выставка в Афинской школе изящных искусств, которая посвящена опыту таких сообществ и, в частности, Открытому городу — проекту, начатого студентами и преподавателями архитектурного института Сантьяго незадолго до свержения Сальвадора Альенде. Этот город — уход в чистое искусство и художественные эксперименты, он существует до сих пор и работал даже во времена Пиночета, оставаясь таким пространством автономии — гарантированной аполитичностью. При этом недалеко от Открытого города во времена Пиночета работал концлагерь Риток, куда отправляли в том числе культурных деятелей. И они превратили свою жизнь там в перманентный перформанс, трансформируя тюрьму в своеобразную зону автономии. Опыт Ритока можно рассматривать как своеобразный опыт освобождения в рамках лагеря, тогда как далёкий от локального контекста Открытый город становится с такой точки зрения добровольной ссылкой. Выставка обозначает эскапистский вектор, который в контексте всей Документы выглядит довольно-таки колониально.

ОД: Да, и в результате для меня Афины оказались отдельно, и Документа — отдельно.

ЕИ: Похожее ощущение было и от интернациональной арт-тусовки, которая, кажется, не выходила за рамки установленных маршрутов и фланировала с коктейля на коктейль. Делала ли она это, «учась у Афин»?

Причём в Касселе, по-моему, обратная ситуация. Простой город (кстати, до сих пор являющийся центром производства вооружения в Германии) на 100 дней формируется огромной выставкой современного искусства и становится центром (культурного) туризма, в основном, кстати, внутреннего.

ЮЮ: Выставка в Касселе принесла полное разочарование и отбила всякое желание посещать площадки в Афинах. В здании Афинской консерватории я оказался по чистой случайности — прогуливался по Лицею Аристотеля, который находится по соседству. Мне сложно говорить о теме гражданской витальности на примере греческой столицы. И в том, и в другом городе развеска была совершенно хаотичная и бессистемная, она лишала экспозицию какой-либо осмысленности, все это напоминало гастроли «Музея культуры вещи». Интерьер и расположение консерватории должны были диктовать экспозиционерам порядок распределения предметов по пространству, но, к сожалению, Документа этим не воспользовалась.

Кассель — классический бюргерский город в самом центре страны. И за пятьдесят лет он стал a priori местом проведения Документы и ассоциируется в первую очередь с ней. Мне, как и Лене, бросился в глаза проект Unraveling the NSU Complex! «Общества друзей Халита», который на должном уровне продемонстрировал болевую точку города. Поразила постоянная экспозиция музея погребальной культуры, расположенного на периферии Документы, с несколькими архивами и видеоперформансом Prinz Gholam на кассельском кладбище.

Перформанс Регины Хосе Галиндо, Афины

.

ОД: Однако если все же подумать, что место и ситуация оказываются важнее того повода, ради которого мы в них оказались, то к каким выводам наталкивает эта Документа? У меня их три.

Во-первых, выставка поставила под вопрос возможность говорить об острых социально-политических темах в поле институционального искусства. На мой взгляд, сделать это и не стать паразитом — более невозможно.

Во-вторых, она выявила то, что сайт-специфичность способна уничтожить любое искусство и сделать из него ничто, в особенности, большую международную выставку. Искусство проиграло жизни: оно оказалось теорией вождения вилами по воде, в то время как активное действие показало свою мощь. В этом отношении шанс для больших кураторских проектов — вшитость в локальный контекст, и здесь хочу вспомнить Стамбульскую биеннале Каролин Христоф-Бакарджиев как противоположный пример идеального проекта.

Во-третьих, для себя я вижу очевидную потребность пересмотреть отношение к системе искусства и перестать ждать от нее чего-то отличного от любой другой системы как таковой. Самоценность и самоцель искусства уходят на второй план, как в любой культурной индустрии, вперед выдвигая системную успешность и эффективность — траффик, публикации, культурный капитал. И здесь два выхода: первый — принять её такой, какая она есть, в том числе факт, что искренняя практика искусства должна быть личной практикой, растворенной в реальности, а не слипающейся с «автономной» и прежде всего экономической системой искусства; второй — вовсе из нее выйти.

СШ: Я бы чуть переформулировала некоторые моменты, о которых ты говоришь. Для меня на первый план вышел скорее вопрос про существование политического искусства в институциональном поле. Может ли искусство вновь стать критичным, историческим и политическим и в какой плоскости располагается это все? И да, согласна с Олей, точно не в плоскости крупных институций. Кроме того, может ли альтернативное (или, как выражается Илья Долгов, «мягкое», или еще какое-то) знание помочь искусству вновь обрести критичность? И, наконец, может ли искусство развиваться в полном отрыве от собственной системы, исключительно как личная практика?

ЕИ: Я абсолютно согласна с Олей в первых выводах. Ты приводишь в пример положительного опыта вшитости в локальный контекст Стамбульскую биеннале Каролин Христов-Бакарджиев (жаль, что никто из нас не видел её же прошлой Документы), я могу вспомнить ещё киевскую биеннале «Киевская школа».

Мне очень нравится, как Паоло Вирно проводит грань между общим и универсальным. Когда Документа конструирует, пусть и размывая границу, жертв и палачей, когда на её выставках показывают фотографии с голодными детьми (достаточно радикальные для благородной публики Касселя), когда возникает возможность такого грандиозного обобщения, что «Учась у Афин» отсылает к Периклу и Аристотелю (от которых протягивают вектор к Гитлеру), становится невозможным какой-либо общий опыт. Универсальные ценности слишком абстрактны, они исключают коллективность, конституируя лишь над-идеи, являющиеся основной консервативности и ёбаной морали.

Ситуация большого события сейчас абсурдна: из-за своей вшитости в систему оно не может развернуть вектор в сторону от центра, в сторону конструирования общего опыта, а не абстрактных универсальных ценностей, лишь поддерживающих и утверждающих существующий порядок вещей. Если же есть попытка такого взгляда и работы с локальным, то подобное событие становится конъюнктурным — кого ещё не тошнит от фраз «взаимодействие с мигрантами» и «работа с локальными сообществами» в релизах многомиллионых событий? Сторона силы не просто не может говорить от имени слабого, о чём говорил Серёжа, но не может говорить со слабым. И я не представляю ситуацию, в которой большое событие вдруг разорвёт этот круг собственного существования. Тут можно вспомнить разве что Берлинскую биеннале Артура Жмиевски, который, следуя своему методу удвоения и маркирования уже маркированного, повторил эту расстановку сил, чем вызвал споры и упрёки. Если продолжить обращение к Бадью — такие события не могут стать Событием, продолжая воспроизводить и поддерживать заведённый порядок вещей И найти ответ на вопрос, зачем вообще эти события нужны мне лично, чем они мне лично могут быть интересны, я, если честно, сейчас не могу.

ОД: Кстати, хорошей иллюстрацией этого положения и хорошей работой стал перформанс в Афинской консерватории — Social Dissonance Маттина. Своего рода аналог этой конфликтности человеческого и функционального, в основе которого — попытка выяснить, кто же такой коллективный субъект. Перформанс длится столько, сколько идет Документа, и представляет собой попытки разыграть партитуру каждый вечер с новыми участниками. Суть партитуры — в том, как уныл индивидуальный субъект в сравнении с коллективным, но коллективность — это управление. Действие записывается и выкладывается в интернет каждый вечер — это очень интересный эксперимент. Когда я там оказалась, то во-первых, с трудом отличала зрителей от перформеров, эдакая ситуация социальных экспериментов 70-х, причем перформеры каждый раз, будто роботы, пресекали, с одной стороны, возможность личной коммуникации участников, с другой, центрированность коллектива на любого временного лидера. Получилось странное воспроизведение социальных систем, в которых функция первее человека, правило первее частного случая, но при этом в правило возводится взаимодействие и коллективность. В результате — формальное вопрошание диалога без его фактического желания и возможности.

ЮЮ: По итогам выставки издается потрясающе спроектированный каталог, из которого можно вычленить пусть и редуцированные, но поражающие нарративы, которые комплексно воспринимать невозможно. Но, естественно, каталог без события невозможен — и приходится тратить миллионы на проведение этого гигантского смотра и глобальной тусовки. В ходе посещения всего этого вырабатывается необходимый любому культуртрегеру и художнику иммунитет от любых фальсификаций на тему искусства. Это тот кусок дерьма, в который нужно наступить, чтобы потом сильнее углубиться в осмысление постоянно происходящих изменений в сфере искусства и убедиться в том, что ты стремишься к правильным вещам. У Афин учишься грамотнее лавировать между радикальной автономностью искусства и необходимостью институализации.

Смотрите также по теме: