Есть мнение: 4-я Уральская индустриальная биеннале

1 998        2       

4-я Уральская индустриальная биеннале. Основная экспозиция. // Анна Марченкова

Лейли Асланова: Прежде всего меня, влюбленную в Урал, индустриальная биеннале современного искусства привлекала своей географией. С особым удовольствием я мониторю художественную сцену Екатеринбурга: меня впечатляет профессионализм и кругозор местных акторов, в том числе и художников. Хотя последние, возможно, в силу своей осведомленности нередко грешат использованием общих мест и демонстрацией прописных истин, но чаще всего они героические, этичные, заразительные в своем чувстве свободы.

В отличие от большинства жителей регионов, екатеринбуржцы, кажется, лишены комплекса провинциальности. Локальное арт-сообщество не воспринимает город как транзитную зону, стараясь мыслить стратегически, чтобы качественно трансформировать среду. Вспомним инициативы кураторов Наили Аллахвердиевой и Арсения Сергеева, которые ещё в начале нулевых годов первыми стали выводить современных художников из «гетто мастерских и галерей» на улицу в рамках паблик-арт фестивалей «Длинные истории Екатеринбурга», между делом воспитав целое поколение молодых художников, например, таких как Тимофей Радя.

Уральская индустриальная биеннале Алисы Прудниковой также находится в логике изменения и развития города, региона.

Состряпанной основную экспозицию 4й уральской индустриальной биеннале не назовешь. Собрана «Новая грамотность» убедительно и смысловые параллели куратора Рибаса найдены. Начиная с классического фильма Братьев Люмьер «Выход рабочих с фабрики «Люмьер» (1895) и текстовой инсталляции «Работа» группы «ЖКП» из Нижнего Тагила, в которой манифестируется новая судьба бывших производственных территорий, таких как приборостроительный завод, ставший местом проведения выставки. Продолжая линиями интуиции и адаптации телесного поведения в условиях современности, а также визуальной поэзией. Только внутренний двор с работами уличных художников и этаж с итоговой выставкой программы арт-резиденций вносят сумбур, так как «влипают» в основной проект и делают необъятной экспозицию на заводе для однократного посещения. Но разве это претензия, когда с самого начала речь идёт о выставке на 6 тыс. кв метров?! И я закрываю на это глаза из-за нежнейшей звуковой инсталляцией, которая представлена среди проектов резидентов. Ее название About The Heaviest Wave(2017), а автор — Руди Десельер из Швейцарии.

Ярый отклик в экспозиции основной площадки у меня вызвали проекты «Испарение Конституции Российской Федерации» (2017) творческого объединения «Куда бегут собаки», который работает на фатальном и медитативном эффекте, какой бывает разве что у неисправного сантехнического смесителя, и экстремальная иммерсивная практика для объемных легких под названием «Аэробика протеста» от краснодарской группировки «ЗИП». Отмечу, что питательной почвой для постижения этих двух высказываний случилось либеральное перевозбуждение от посещения Музея Бориса Ельцина. Сценография музея и представленная хроника событий, происходивших на пути к утверждению демократических основ, вызвали во мне смешанные чувства — чувства бессилия и необходимости мобилизоваться для сопротивления посягательству на свободу в обстановке, когда у правящей верхушки своя «новая грамотность», которая позволяет пренебречь основными законами государства.

И, черт возьми, на контрасте с лощеным Ельцин Центром бывшее здание приборостроительного завода сразу вызвало у меня депрессивный приступ. Кинематографичная обшарпанность лофта в 2017 году кажется уже аллергеном. Целесообразность и экологичность ревитализации подобных территорий мне известны. Но не в этом случае: для бывшего Приборостроительного завода биеннале — это последний хайп приговоренного к сносу. В этой связи приобретает глубину работа Тимофея Ради на крыше здания, которая представляет собой конструкцию из неоновых букв, складывающихся в вопрос: «Кто мы, откуда, куда мы идём?». Текст, сначала прочитанный мной как ловкая кураторская рифма к постерам «Трюизмы» (1978-87) Дженни Хольцер, вдруг стал созвучен ощущению дезориентации в сумраке наших дней, когда согласно недавнему завету ещё одного отечественного гения, режиссёра Бориса Юхананова, необходимо совершать действия «по выработке автономного света».

4-я Уральская индустриальная биеннале. Работа Евгении Мачневой в программе арт-резиденций. // Анна Марченкова

Сергей Гуськов: Мне всегда казалось, что Уральская индустриальная биеннале — это случайность. Ну не может что-то масштабное и при этом не стыдное так долго существовать и не испортиться в тех условиях, в которых мы живем уже лет 15, а то и больше. Но несмотря на все трудности, обусловленные экономическими реалиями и решениями больших начальников, биеннале выстояла. И что самое важное, была признана как важное событие теми самыми большими начальниками. Закрывать они ее явно не собираются, хотя еще в 2012 году, когда проходило второе издание выставки, не сомневались в необходимости проведения биеннале разве что сами сотрудники Уральского филиала ГЦСИ, то есть, те, кто непосредственно занимался ее организацией. И, может быть, пара сотен фанатов этой инициативы из художественной тусовки. Тогда же следующая биеннале была отодвинута еще на один лишний год, поскольку внимание и бюджеты были сосредоточены на Московской международной биеннале молодого искусства, которая на тот момент совпадала по годам с Уральской. С тех пор много воды утекло, ГЦСИ стало частью РОСИЗО, начальники поменялись, жители Екатеринбурга, а также руководство города и региона обратили внимание на событие, проходящее раз в два года в центре России.

И наконец, фокус на «индустриальность» стал медленно, но верно трансформироваться во что-то другое. Все-таки невозможно все время говорить именно о прошлом, наследии и о том, как с ним работать. По большому счету, тема была закрыта во время первого издания, которое делали Екатерина Деготь, Космин Костинас и Давид Рифф. Но она все еще нависала заметной тенью над второй и третьей Уральской биеннале. Однако тогда кураторы — и Яра Бубнова, и Ли Чжэньхуа, и Бильяна Чирич — старательно уводили весь этот городской и исторический фон в какие-то иные истории — как мне кажется, к неудовольствию организаторов. Хотя, возможно, я и ошибаюсь. Нынешняя, четвертая биеннале, конечно имела некоторые отсылки к слову «индустриальный». Например, куратор основного проекта Жуан Рибас, отвечая на вопрос, что означает тема «Новая грамотность», сообщал, что это «язык четвертой индустриальной революции». Но на мой взгляд, это была всего лишь дань вежливости по отношению к биеннале и дипломатичный жест, рассчитанный на руководителей ГЦСИ-РОСИЗО и Свердловской области. Уход в другие темы — это хорошо. Вот у кураторов должна быть своя линия, которую они гнут из проекта в проект, а у биеннале должна быть стройная организация и гибкость по отношению к тем, кто приходит делать основную программу.

Подбор художников у Рибаса был довольно смелый. В списке участников были совсем разнородные персонажи, многие не то что друг с другом за один стол не сядут, но просто даже друг на друга не посмотрят. Тем не менее этот рискованный союз заработал, так как куратор, как мне показалось, предложил несколько экспозиционно-тематических лейтмотивов. Причем он не стал делать как кураторы «Гаража» на триеннале — каждой теме по закутку. Нет, история про сегодняшние языки, сюжет о побочных эффектах и свойствах сегодняшней коммуникации, меланхоличные рассказы о прошлом, застрявшем в настоящем, и глава о предыстории «новой грамотности» — все это проходило через выставку, переплетаясь и пересекаясь, сталкиваясь и даже враждуя, но не отделяясь друг от друга в раздельных залах. Что особенно ценно в стране, где экспозицию мыслят больше дискурсивно, то есть как рассказ, как литературу, а не как пространственное выстраивание связей. Надеюсь, посетившим нынешнюю Уральскую биеннале деятелям, ответственным за выставки, что-нибудь да запишется на подкорку.

Конечно, на 4-й Уральской биеннале имеется несколько работ, которые не то чтобы главные, но в некотором роде ключевые для понимания, о чем вообще эта выставка. Это крайне минималистичное, уже классическое видео американской художницы Ивонн Райнер «Ручное кино» (1966) — по-настоящему визионерское произведение, которое сегодня видится совсем в ином свете, нежели 50 лет назад, когда оно было создано. Танец руки, который предвосхищает наше гаджетное настоящее. Кроме того, это группировка «ЗИП» с проектом 2015 года, который за прошедшее с тех пор время назывался и «Протестной аэробикой», и «Аэробикой протеста», а теперь просто «Аэробикой». Неважно. Главное, как они разыграли этот перформанс с виртуальным подниманием транспарантов и заламыванием рук на открытии биеннале вместе с тренером Светой Исаевой, без которой такого драйва они бы не достигли (видео этого действа обещали повесить в углу, записанном за «ЗИПами»). Ну и последняя работа из ключевых — сногсшибательный фильм «Музей закрыт» (2004, по-английски даже круче название — «No Show») голландца Мелвина Моти про Эрмитаж, откуда во время блокады эвакуировали произведения искусства. Но вообще там много чего хорошего можно увидеть, огромное число качественных работ. Кураторских непопаданий всего пара штук, типа газеты Aperto, которая при всем уважении к ее создателям смотрелась там как-то чужеродно. В остальном — успех!

4-я Уральская индустриальная биеннале. Работа Ивонн Райнер «Ручное кино» (1966) // Анна Марченкова

Ирина Кудрявцева: Уральская индустриальная биеннале силами ее создателей стала крупнейшим международным проектом в области современного искусства в уральском регионе. Эта выставка нужна всем: ее ждут зрители, к ней готовятся художники и кураторы, на нее делают ставку местные чиновники. Пристальное внимание к Уральской биеннале проявляют и скептики, которых, по моему ощущению, с каждым годом становится меньше. Главным очевидным завоеванием проекта на протяжении семи лет его существования оставались способность и готовность представлять местный специфический контекст в рамках многосоставной международной выставки. Для первой биеннале (2010) этим козырным акцентом стали специальные проекты, реализованные на действующих предприятиях Екатеринбурга, зрителей зачастую привлекала сама уникальная возможность посетить реальные заводы и, в качестве приятного бонуса, увидеть искусство более или менее удачно взаимодействующее с производственной средой. Из этого опыта в 2012 году в структуре биеннале появилась целая программа арт-резиденций, последовательно развивающая коммуникацию художника-завода-зрителя. В рамках третьей биеннале (2015) наиболее удачными и успешными оказались исследовательский проект, посвященный месту проведения выставки — гостинице «Исеть» (часть конструктивистского комплекса «Городок чекистов»), а также спектакль-променад «Пролом», рассказывающий историю скитаний чекиста в загробном мире. Таким образом, основные проекты первых трех биеннале, собранные приглашенными кураторами, часто оставались лишь в поле внимания и оценки профессионального зрителя. Что в случае «Ударников мобильных образов» (кураторы Екатерина Деготь, Давид Рифф, Космин Костинас) и «Самое себя глаз никогда не видит» (куратор Яра Бубнова) было досадно. Четвертое издание уральской индустриальной биеннале во многом изменило эту логику. Выставка Жоана Рибаса «Новая грамотность» максимально обращена к зрителю, прислушивается к его потребностям и оберегает внимание. Этот обволакивающий каждого посетителя эффект создается строгой логикой экспозиции, заявленной уже во вступительном стейтменте куратора, удачной компоновкой произведений, вызывающей естественную последовательность общего рассказа о революции информации, вещей и, в конечном итоге, людей.

Несмотря на заявленный в этом году небывалый масштаб проекта (к биеннале подключились не только города Свердловской области, но и соседние регионы — Челябинская, Тюменская области и Пермский край), а также уникальную практику 59 экскурсионных маршрутов, биеннале, набрав значимый вес и статус, начинает проявлять тенденцию к централизации. Площадка Уральского Приборостроительного завода, вместившая в себя Основной проект, итоговую выставку программы Арт-резиденций, исследовательские проекты, Симпозиум и Образовательную программу приобрела негласный статус «уральского ВДНХ», где все достижения современного искусства собраны под крылом биеннале.

Как успешный и амбициозный проект индустриальная биеннале инструментализируется политикой и бизнесом. В чем заинтересованы и сами организаторы международного проекта, инициировавшие в этом году в партнерстве с Благотворительным фондом В. Потанина форум «Культура как предприятие». Вдобавок к этому официальные и неформальные визиты губернатора на площадку выставки, ставшие доброй традицией и совпавшие с предвыборной кампанией.

Уральская индустриальная биеннале год от года удивляет и поражает тем, насколько проект каждый раз становится более зрелым, мощным и пугающе всеобъемлющим. В этой красоте и масштабе обязательно предательски наступает ностальгия по андеграунду первых фестивалей Арт-завод (2008-2009), из опыта которых «выросла» в свое время биеннале. Но обратного пути нет.

Мария Сарычева: Во время первой уральской индустриальной биеннале я жила в Уфе. И мне, и моим друзьям всегда казалось, что в Екатеринбурге происходит что-то потрясающее: мы ездили туда на вечеринки и концерты, мы ездили туда за событиями. Когда мы узнали о том, что в Екатеринбурге проходит «биеннале», мы поняли, что культурный разрыв между нами и Екатеринбургом никогда не будет преодолен. Появление этого слова в лексиконе локальной художественной сцены казалось абсолютно недостижимым. Зависть к развитой художественной инфраструктуре Урала по сравнению с Башкирией так меня никогда и не оставила.

Четвертая биеннале стала для меня первой биеннале из всех индустриальных, и сразу же — постиндустриальной. Я пропустила все размышления по поводу заводского наследия Урала и оказалась в контексте уже сформировавшейся биеннале. Поэтому выход за пределы Екатеринбурга и экспансивная модель развития кажутся мне совершенно логичными. Биеннальный комплекс — точно такой же индустриальный комплекс, который со временем расширяется: филиалы создают филиалы. Учитывая потенциал тиражирования практик уральской биеннале, работникам выставочной индустрии есть смысл сконцентрировать свое внимание на новых моделях коммуникации со зрителем, продемонстрированных в этом издании выставки: будь то возможность зрителя позвонить на мобильный телефон уральским художникам и услышать описание работы, проговоренное самим художником, или же программа медиации, успешно осуществляемая вот уже в четвертый раз. Помимо этого, биеннале становится катализатором большого количества новых для уральского контекста опытов: будь то масштабная программа резиденций под кураторством Жени Чайки или же создание архива зинов, собиравшихся на основе опен колла по всей России.

Да, выбор художников был безупречен. Да, Жоан Рибас проделал «грамотную» кураторскую работу. Да, все то, что нужно проговорить, было проговорено. Я рискую превратиться в персонажа, который всегда и везде говорит «это недоступно», но для меня «новая грамотность» уральской биеннале, к сожалению, не состоялась: посещение выставки вместе с глухим другом было осложнено отсутствием субтитров. Нет, это случается не только на индустриальной биеннале — это случается практически на всех выставках современного искусства, но почему-то в связи с этой выставкой было особенно обидно, наверное, потому что речь шла о «ликвидации безграмотности», а пора бы уже говорить о «ликвидации механизмов, создающих безграмотность».

4-я Уральская индустриальная биеннале. Проект арт-резиденций // Анна Марченкова

Александр Буренков: Размышляя о кураторском подходе, общем художественном решении биеннале как главного культурного события не только Екатеринбурга, но всего Уральского региона, а также послевкусия, которое от нее остается, на язык приходит слово «глыба» – невозможно не впечатлиться ее амбициозностью и масштабами (спецпроекты в городах Свердловской, Челябинской и Тюменской области, а также Пермского края, 19 000 километров общей длины всех 59 маршрутов программы «арт-резиденции»), грубостью и прямолинейностью поставленных вопросов, а также методов их решения – чего стоит одна лишь работа Тимофея Ради «Кто мы, откуда, куда мы идем?», написанная неоновыми трубками фраза, установленная на крыше Приборостроительного завода прямо над основным проектом биеннале. Кажется, как можно в центре довольно отсталой в технологическом плане страны с ресурсной экономикой на голубом глазу говорить о пост-индустриальном обществе и осмыслять проблемы предстоящей 4-ой индустриальной революции? В другой ситуации это могло бы выглядеть пошло или наивно, но в случае с Уральской биеннале это звучит по-уральски «четко», с умением смотреть в суть вещей и артикулированно делать убедительные высказывания, не теряясь в провинциализме и звуча по-настоящему глокально, в унисон с мировым художественным и биеннальным дискусром. Кажется, никто больше в российском современном искусстве не способен так грамотно и по делу рубить с плеча, что не может не вызывать уважения.

Тем не менее, не прямолинейностью одной живы, и эстетства основному проекту тоже не занимать: три выбранные португальцем Жоаном Рибасом вектора исследования темы биеннале, озаглавленной как «Новая грамотность», – «Хореография капитализма», «Образ как свидетель» и «Сопротивляющееся слово» – распределены не механически по зонам или этажам, а переплетаются от работы к работе, создавая действительно насыщенный гиперссылками и художественными тропами литературный текст – слишком поэтичный, чтобы быть учебником новой грамотности, поэтому похожий по своей структуре, скорее, на музыкальную партитуру какого-нибудь авангардного произведения, наподобие звучащей здесь же на выставке «Урсонаты» (или «Сонаты празвуков») Курта Швиттерса, которой тот когда-то сознательно провоцировал аудиторию литературных салонов, ожидавшую традиционную романтическую поэзию, но получавшую в замен абстрактный набор звуков вроде «Фуммс бо во таа заа Уу, погифф, квии Ее», бесконечно повторяемый разными голосами.

Предпосылки появления Уральской биеннале действительно кажутся железобетонными и ничем непоколебимыми: биеннале родилась из самой логики регионального развития с его индустриальным наследием и альтернативными художественными процессами 1990-х годов, поэтому работает с индустриальной спецификой региона, не просто заигрывая с условно выбранной темой, а как c наследием и актуальной практикой, что действительно делает биеннале уникальной в мировом масштабе (несмотря на появляющиеся новые биеннале, работающие с индустриальностью, вроде впервые прошедшей в 2016 году Хорватской индустриальной биеннале). Благодаря биеннале не только процесс актуализации наследия архитектурного авангарда и индустриальной эпохи выходит за пределы историко-теоретического научного поля, но и обнаруживаются новые форматы взаимодействия с локальным контекстом – краеведческие экспедиции и сеть художественных резиденций на действующем производстве, опутавшая весь Уральский регион, представляют собой инновационную ситуацию (поражающую не только Льва Мановича на пресс-конференции на открытии выставки, но и всех приезжающих на биеннале в первый раз), в которой зрители и потребители участвуют в производстве художественных продуктов. Это превращает биеннале в живую, самообновляющуюся практику, выгодно отличающуюся от других крупных культурных проектов России, озабоченных лишь интеграцией в мировой контекст или простой констатацией самоидентификации места.