23–29 октября

1 020        0       

1 020    0   

Текст: Лизавета Матвеева Фото: Керим Рагимов

Выставка творческого объединения Parazit в Центре Курехина, казалось бы, ничем не отличается от других выставочных проектов группы. Однако, ее можно считать не только ретроспективой, где у зрителя есть возможность знакомства с большим количеством участников коллектива, но и демонстрацией некого промежуточного итога, осознания собственного места в художественном сообществе.

25 участников выставки представили свои работы, отобранные в ходе коллективной подготовки, не изменяя давней традиции группы выносить каждое произведение на всеобщее обсуждение с целью его дальнейшего принятия или исключения из проекта. Вот и здесь авторы коллегиально сформировали контент выставки, потратив на подготовку несколько недель. Как результат, в Центре Курехина собрались как старожилы как Владимир Козин и Игорь Панин, так и участники, примкнувшие к группе позднее — Тимур Мусаев-Каган, Алена Терешко, Иван Чемакин. Кроме того, Parazit’ы выставили несколько работ недавно ушедшего из жизни Юрия Никифорова и пригласили узбекского художника кыргызского происхождения Вячеслава Ахунова. Не подписав ни одной работы, участники группы таким образом пригласили зрителя невольно подключиться к игре «в угадайку», в то же время сформировав цельный образ коллектива, оценивать который невозможно по частям.

Название выставки было выбрано из списка тем, предложенных всеми желающими в дни работы ярмарки современного искусства Art Fair Suomi, в которой принимал участие Parazit. Так, кураторами проекта, сами того не зная, стали девушки из финского коллектива Wild Angelicas. Это название предсказуемо нашло отклик среди группы, которая на протяжении всего своего существования чувствует себя оторванной от течения художественной жизни. Хотя некоторые из участников и имеют другую жизнь за пределами объединения, выставляясь в галереях и музеях и успешно продавая свои произведения, для большей части Parazit’а коллективные выставки остаются одной из немногих возможностей публичного представления своих работ. В своем тексте-манифесте Семен Мотолянец пишет о чувстве одиночества, присущем группе, — одиночестве группы, мимо которой проносится все происходящее в мейнстриме художественной жизни.

Выставка в целом производит довольно грустное впечатление, хотя проектам Parazit’а обычно свойственно искрометное чувство юмора, которое наблюдается и здесь. В качестве примера можно как минимум вспомнить, как Семен Мотолянец и Александр Шишкин-Хокусай одели своих персонажей в элегантное линялое белье, в ответ на просьбу Центра прикрыть наготу. Но грустно становится не от работ, а скорее от общей ситуации — вот он огромный пласт художников, кто-то из них более талантлив, кто-то менее, но для большей части сложно представить, что в их жизни что-то когда-либо изменится. Вероятно, что они так и останутся вне поля зрения, как и показали участники, остроумно без единой подписи поместив работы под потолок, над красной линией. И доказательством тому становится отсутствие посетителей — ни на выставку Parazit’а, ни в Центр Курехина сам по себе никто не ходит. Никто про нее не знает и не узнает, она так и останется незамеченной, хотя здесь есть возможность не только познакомиться с работами, но и с самими авторами, благодаря фильму Алены Терешко, снятому в мастерских участников группы.

1 020    0   

Текст: Данита Пушкарева Фото: Дмитрий Пиликин

Новая выставка Аси Маракулиной «Дневник» считывается как site-specific проект, поскольку она затягивает зрителя в длинный коридор Восточно-Европейского института психоанализа, в недрах которого и расположен Музей Сновидений Фрейда. В этой выставке удачно соединились тема, излюбленная техника художника, место и метод экспонирования. При всей герметичности художественного сообщения куратору и художнику удалось в диалоге поставить несколько важных вопросов.

Место действия выбрано куратором Лизаветой Матвеевой явно неслучайно. Пациенты Фрейда, как известно, вели дневники, и этот дневниковый опыт также знаком многим зрителям как значимый элемент детских игр: тайны, зашифрованной так, чтобы другие не узнали секреты. Ася Маракулина и Елизавета Матвеева в названии выставки вроде бы предлагают погрузиться в интимный мир художника, но на деле все оказывается не так просто — вся информация оказывается тщательно зашифрованной. Черточки, пятна и линии ничего не проясняют, а только гипнотизируют зрителя, уводя его в область бессознательного полусна. Попытка разгадать тайну не удается. Расплетая клубок, зритель вступает в диалог то ли с автором, то ли с самим собой как с Другим.

Американский философ Эдвард Кейси (автор книги «Картографирование мира») считает, что «манера и техника картографии могут меняться с течением времени, но её цель остаётся неизменной — создать посредством единообразных символов наглядное изображение, которое, в то же время, окажется достоверным и полезным путешественнику и исследователю». При всей скрытости истории, визуально проект развернут как последовательный текст: тонированное поле с цифровыми засечками календарных дат размечено простым грифельным карандашом прямо на стене. Протяжённость временного периода «Дневника» ограничена то ли длиной этого коридора, то ли желанием художника показать нам лишь определенный отрезок своей жизни. Этот отрезок ярко освещён, в то время как постоянная экспозиция музея затемнена. В Музее сновидений Фрейда зрителя специально погружают в полутемноту, чтобы он разглядел образы на «экране своего подсознания». Автор «Дневника» заведомо учла это, заложенное в планировке музея, место «входа в коридор бессознательного» и делится со зрителем методикой погружения. Возникает вопрос, который поставлен в ходе диалога автора и куратора: кто здесь автор и что ему/ей позволено?

Проект «Дневник» выглядит как развернутая карта и даже дополнен сопровождающими «условными обозначениями», делая возможным его прочтение как системы навигации. Кураторский текст — тоже часть навигационной схемы, но важно понимать, что это рассказ о рассказе. Перед нами возникают уже две авторских фигуры: одна рассказывает визуальную историю, а другая снимает «луковую шелуху» смыслов для зрителя.

1 020    0   

Текст: Ольга Дерюгина Фото: ЦТИ Фабрика

Выставка Хаима Сокола замечательно вписывается в существующую тенденцию: музеи и культурные центры в отсутствие универсализирующего нарратива Истории, все чаще обращаются к работе с собственной историей, с институциональными архивными материалами. Чрезвычайно интересно отметить, как меняется характер архива с течением времени. Вернее — как перекодируется его значение. По сути, формирование архива начинается с необходимости — неизбежности документооборота. Большая часть бумаг хранится в состоянии безмолвного ожидания, «до востребования», которое, возможно, никогда не наступит. Приглашенный художник становится кем-то вроде сталкера, проводника, способного высветить заброшенные «достопримечательности» бумажного комплекса и разыскать утерянные связи между различными акторами.

В этот момент институция начинает очеловечиваться: с одной стороны, обретая эскиз собственной биографии (как правило, представленный через хронологию важных этапов «становления»), а с другой — вдруг обнаруживая и обнажая за предметами труда имена и личности работников. В таком представлении личность всегда коллективна, сколько бы ни было в экспозиции уделено внимания персональным предметам и историям отдельных людей, поскольку смыслообразующей рамкой в конечном итоге все равно выступает институция. И если говорить с позиции архивариуса или исследователя архива, то разница между индустриальным рабочим и креативным работником не столь велика — ведь тот и другой одинаково отчуждены от результата своего труда, но главное — являются заложниками бюрократической системы, где свидетельство (документ) важнее, чем свидетель. И мне здесь видится интересным само это смешение и смещение личного и коллективного, а вместе с ним и механика перехода от функционального к эстетическому.

Хотя я понимаю, что выставка является продолжением цикла графических работ автора, где центральной идеей становится попытка возвращения имен и выявления личного, для меня экспозиционное решение прочитывается в ином ключе. Та тщательность, с которой Хаим Сокол подобрал фрагменты бумаги, некогда производившейся на фабрике, и скомпоновал с цитатами из личных дел бывших работников фабрики (результат трехмесячной работы с архивом!), бережно разложив по оттенкам и оформив все это в рамки, инсталляция с альбомами и копировальными листами, напоминающая идеализированное рабочее место, — всё это складывается в единую метафору рутинного канцелярского труда, отнюдь не исчезающего из нашего быта начала 21 века, но напротив, лишь укрепляющего свои позиции в мире тотального менеджмента. Где самым доступным способом терапии оказывается раскладывание бумажек по цветам и поэтизация запыленных формуляров.

1 020    0   

Текст: Сергей Гуськов Фото: площадка «СТАРТ»

Новая выставка на площадке «СТАРТ» может показаться неуместной частому посетителю «Винзавода». Действительно, такие пластические решения, как у студентки Школы дизайна НИУ ВШЭ, выступающей под именем Рубежа Вековъ, мы привыкли видеть в совсем других контекстах. Сама художница не скрывает, что занимается иллюстрацией (на открытии можно было увидеть сделанные ей самой зины). А в чьих-то глазах все это могло выглядеть как ДПИ или как реквизит для кукольного представления, а то и для съемки анимационного фильма.

На выставке Рубежа Вековъ предлагается погрузиться в мир «маленькой куколки Марии, женского существа без личности, но с массой, зависшей в состоянии нескончаемого рождения чудовищ». Ее работы на бумаге, на грани графики и коллажа, и скульптуры не проясняют сюжет, но погружают в бурный поток ассоциаций. Тексты и визуальные образы, в меру спокойные, внезапно обрываются в сознании зрителей, когда они сталкиваются с натуралистичными деталями, вроде «мумифицированных» органов животных или искусственных зародышей в банках.

Куратор проекта «СТАРТ» Вера Трахтенберг полгода назад заявила, что ей «интересны художественные процессы, происходящие за пределами ИПСИ, института современного искусства БАЗА, Школы Родченко, Школы современного искусства ’’Свободные мастерские’’». И речь шла не только о старых художественных академических вузах, но и в целом нишах, которые ранее нельзя было заподозрить в том, что там делается нечто связанное с современным искусством.

Надо сказать, что это не первый случай, когда проект «Винзавода», занятый поиском молодых талантов, ищет их в непривычных для художественного сообщества областях. Например, в 2011 года тогдашний куратор площадки Арсений Жиляев сделал выставку Тани Пёникер «Бессловесное признание», в рамках которого художница, учившаяся тогда в 11 классе, должна была «с прямотой и непосредственностью подростка» обрушить «на зрителя шквал противоречий: уличное граффити, знаки эмо-культуры, готика, насилие, фэшн-индустрия, поэзия в твиттере». Это была серия графических работ, которые художница сделала «как будто в перерывах между уроками».

Похожим образом воспринимается творчество художницы Megasoma Mars, которая уже успела сделать две персональные выставки (1, 2). В отношении ее деятельности на первый план, как и в случае Рубежа Вековъ и Тани Пёникер, критики и организаторы всегда выдвигают эмоциональный накал и молодость, которая единственная якобы может его продуцировать.

Гендерное измерение подобного искусства обычно не упоминается в текстах к выставкам, однако в частных беседах вокруг них часто звучит слово «девичье», которое особо говорящими не поясняется, но им видимо маркируют два стереотипа о женщинах-художницах — повышенный эмоциональный фон в работе и выбранные материалы, как будто взятые из области декоративно-прикладного искусства, и формат иллюстраций-«почеркушек». Сами эти художницы обычно в феминистском ключе не высказываются и соответствующие теории для оправдания пластических решений не привлекают, а это вероятно упростило бы интерпретацию их деятельности. Стратегия эта ведь давным давно известна: включение (или скорее возвращение) в арт-процесс «женских» техник, «отбракованных» художественным мейнстримом, который создан мужчинами.

Но такое не-хождение про протоптанному пути делается явно намеренно. Не то чтобы эти художницы против феминисткого искусства, но видимо они рассматривают описанную выше стратегию как нечто ставшее частью нового мейнстрима. То есть и для самих этих художниц и для куратора это своеобразная попытка быть, скажем так, альтернативнее альтернативы. Пока сложно судить, насколько такой подход продуктивен, но в нем есть поиск, без которого в искусстве никуда.