30 октября–5 ноября

873        0       

873    0   

Текст: Сарычева Мария Фото: Уральский филиал ГЦСИ, фотограф Ф.Телков

Можно сразу же сказать, чем данный текст не является: он не является рецензией на выставку «Приручая пустоту. Современное искусство Урала» в московском филиале ГЦСИ. Скорее, это попытка размышления над судьбой одной путешествующей выставки, созданной командой ГЦСИ-Урал и показанной в июле 2017 года в Екатеринбурге.

ГЦСИ-Урал, как и другие филиалы ГЦСИ, не имеет своей публичной коллекции современного искусства. Поэтому материал для выставки команда проекта собирала по мастерским, немногочисленным частным коллекциям и старым дачам. Куратор выставки Владимир Селезнев делит все собранное на три довольно расплывчатых хронологических периода 1960-е-1980-е, 1980-е-2000-е, и с 2000-х по сегодняшний день. Материал собран отличный – это и «уктусская школа», которая объединяла неоавангардистов, работающих в Уктусских горах, и архив художника Евгения Малахина (aka Старик Букашкин). Современную часть представляют имена, уже известные в Москве: например, группа «Куда бегут собаки?», Тимофей Радя, группа «ЖКП» (Нижний Тагил) и многие другие.

Антология — один из самых проблематичных выставочных жанров: чем еще объединены, помимо уральского происхождения, представленные на выставке авторы? Куратор в качестве отправной точки берет работу «Чье это облако?» Валерия Дьяченко 1967 года, а в качестве центральной метафоры – метафору пустоты. Работа 1967 года, которая, по мнению исследователя Татьяны Жумати, может быть «названа одним из первых произведений советского концептуализма, появившимся задолго до образцов «московской школы». Под пустотой же организаторами выставки понимаются условия существования искусства в нестоличном городе, где постепенно формируется собственный, свойственный только уральскому искусству, визуальный язык. Так, стоп, вот здесь хотелось бы озвучить слово, которое вертится в уме после прочтения последнего абзаца – самоколонизация.

Пустота эта в последние 20 лет становится совсем абстрактной категорией: филиал ГЦСИ в своих разных проявлениях существует в Екатеринбурге уже 18 лет, а крупное международное событие, известное как Уральская индустриальная биеннале, проходит уже в четвертый раз. Наверно поэтому при просмотре выставки в Екатеринбурге отчетливо складывалось впечатление, что это институциональная версия поиска истоков уральского современного искусства, одна из множества версий происходящего. У современных художников и исследователей Урала есть возможность оспорить эту легенду о том, как «из ничего родилось великое Уральское». Такая работа по археологии локального языка – это практика, во многом оздоровительная для художественной среды, пусть и показ работы «Чье это облако?», и метафора пустоты – это все равно измерение себя в событиях московской художественной сцены. Проблема начинается в тот момент, когда выставка покидает пределы региона. Вначале она отправляется в Москву, где участвует в «экспозиционной программе, представляющей лучшие проекты филиалов в Москве» (будто выставка в Москве – это то, ради чего работают исследовательские команды филиалов), а после – колесить по другим городам и весям ГЦСИ. И здесь, история, рассказанная в оппозиции к московскому концептуализму, становится единственной и бесконечно верной, а уральский концептуализм встает в один ряд с нижегородским стритартом. Все по полочкам.

873    0   

Текст: Сергей Гуськов Фото: Евгения Зубченко 

Проект краснодарской художницы Людмилы Барониной — результат резиденции в московском Фонде Владимира Смирнова и Константина Сорокина (так сказано в релизе). Но вообще-то это продолжение сюжета, с которым художница уже давно работает. Некоторые произведения уже неоднократно показывались: в апреле-мае 2016-го — в рамках проекта «Зеленый хутор» в КЦ «Типографии», а также в октябре-декабре того же года в том же месте на персональной выставке Барониной.

Людмила Баронина уже зарекомендовала себя как график, адаптирующий хорошо узнаваемую стилистику советской книжной иллюстрации к реалиям современного проектного искусства. Чисто экспозиционно, это может отчасти напоминать большие сюжеты у Ильи Кабакова: несколько связанных друг с другом листов, “обрамляющих” инсталляции. Впрочем, эта похожесть ложная. Если вам приходилось бывать в Краснодаре и видеть, что делают художники, кучкующиеся вокруг «Типографии» и КИСИ, то несложно будет понять: корни ее творчества там, в этой коллективной деятельности. Особенно это заметно, когда краснодарцы выступают единым фронтом, как на том же «Зеленом хуторе».

Но это нисколько не приуменьшает роль самой Барониной. Как и ее коллеги, она посвящает многие свои работы архитектурным вопросам. Вернее так: эта тема ее очень сильно волнует. Но в отличие, например, от группировки «ЗИП», которая в большей мере работает с отсылками к советскому утопическому проекту (от конструктивистов и прочего авангарда до “бумажной архитектуры”), Баронину больше увлекают, скажем так, европейские истории. Представленная на выставке в Фонде Владимира Смирнова и Константина Сорокина серия «Архитектура для пресмыкающихся» больше напоминает интеллектуальные шутки в духе Луиджи Серафини, чем опыты Александра Бродского и Ильи Уткина, не говоря уже о том, что какой бы то ни было референции к советскому прошлому у художницы вовсе нет.

Для нее социалистический проект — это Уильям Моррис с его романом «Вести из ниоткуда» (так собственно называлась и ее персональная выставка, упомянутая выше). Поиски британского художника в области дизайна также не остались неучтенными: Баронина тщательно подбирает ткани разных фактур и орнаментов, объединяет их в “конструкции”, изображающие силки и сети. В роли жертв этих ловушек выступают все те же орнаментальные элементы — какой-то условный жук из ромбиков или “птичьи головы”, улетевшие с ковра.

По сути дела у Барониной оживают паттерны, которые формировали европейскую визуальную культуру на протяжении столетий. Оживают, убегают из привычного окружения, встречаются и образуют новые связи. И это сильно роднит художницу с итальянскими шутниками-структуралистами, типа уже названного Серафини и покойного Умберто Эко. Игра с культурными кодами в духе 1980–1990-х все еще актуальна, доказывает художница. Рано похоронили.

873    0   

Текст: Егор Софронов Фото: Зина Исупова и галерея Фрагмент 

На персональной выставке украинской художницы Зины Исуповой, которая готовилась почти год и открылась недавно в коммерческой галерее на Патриарших прудах, представлены несколько серий, запущенные ею за последние три года. На выставке совмещаются скульптура и живопись, фигуративная репрезентация и даже фотореализм. Авторка задействует процесс их фрагментации для эстетического представления медийной циркуляции образов насилия.

«Область недостоверного» — о настойчивом возвращении войны и о нашем возможном соучастии. Иконографически выставка остро напоминает о конфликтах, в которые продолжает быть вовлечена милитаризирующаяся Россия с ее внешнеполитической агрессией; о нормализации военного состояния, о превращении войны в новостной фон. В двух пейзажах Исупова запечатлела окрестности своего проживания в Москве: парковка у продуктового магазина «Пятерочка», парк через дорогу. Четыре других пейзажа сделаны на основе найденных в сетевых новостях фотографиях. В плоскость образа посредством серого и черного синтипуха, который обознает дым пожаров, внедрена катастрофа.

В первой комнате зрителя встречает зафиксированный на столе горизонтальный рельеф из папье-маше и пластика. Он отсылает к топографическим условностям. Рельеф безошибочно напоминает безымянную территорию военных действий: в том числе благодаря тому, что на стенах вокруг развешаны восемь портретов без лиц в военной форме с гипостазированными фуражками. Анна Ильченко в своем тексте для выставки остроумно использует эту отчужденность карты от территории. Она диагностирует повсеместное рассеивание войны. Оно проявляется во все более точном сборе улик и при этом возрастающей возможности пропагандистской манипуляции. В одновременной десубстанциализации войны в медийный образ и заражении вирусом ее травматического насилия всего общества, неспособного это насилие осмыслить или зачастую даже допустить до сознания.

Для портретов Исупова использует характерную технику, изобретенную ей для выставки на площадке Старт в 2015-м году, сочетая гипсовую заливку фона и вклеивая в нее древесноволокнистые фрагменты живописи, выполненные маслом по дереву. В этих картинах описано некое изъятие опознаваемой человечности лица, или подчеркнута маскулинная нормативность государственного насилия, или, скорее, обозначено интересное опустошение традиционной логики живописи как портрета (предполагаемо индивидуализированного, а не безликого, как у Исуповой). Одно из изображениий военной формы бесцветно, оно приближается к гипсовому слепку и по-могильному опущено на пол.

В другой комнате — четыре новых ассамбляжа из серии «Бункеров». Это миниатюрные макеты, в которых используется техника архитектурного и военно-исторического прототипирования для воссоздания объемных уровней реальности: земной поверхности, слоев почвы и подземной архитектуры. Верхняя поверхность представлена посткатастрофическим опустошением и реликтами войны, воссозданными в игрушках. Бункеры представляют собой архетипические «белые кубы» выставочных пространств современного искусства с привычными экспонатами. Эти созданные вручную, с тщательным вниманием к деталям объекты представляют собой довольно прозрачные аллегории — отображения в пространственной конкретике состояния публичной сферы последних лет.

Вход в последнюю комнату находится за прозрачной ширмой, здесь тусклое освещение. На стенах — серия рельефов из пенополистирола, завернутого в пластиковые пакеты и клейкую ленту. Объемные силуэты изображают шесть автоматов Калашникова. Две панели с четырехугольными плоскостями, которые по бокам поддерживают человеческие фигуры, также закрученные в пакеты от дешевых товаров — будто убогий рынок постсоветского выживания контрабандой пронизан насилием на всех уровнях, начиная с межгосударственного вплоть до домашнего. В плоскости, которые держат эти замотанные фигуры, внедрены гирлянды, ленты мигающих ламп. Они совсем не праздничные; так же угрожающе мигают несколько географических локаций на столе из папье-маше, отображая «горячие точки». В использовании мигающих ламп я вижу материальный знак чрезвычайного положения: вроде того, как это нам дают ощутить в транспортной вседозволенности олигархически-полицейского режима, через задействование простого технического способа внушить тревогу или исказить восприятие.

Творчество Исуповой обращает внимание зрителя на то, что в досуге, в покупках в «Пятерочке», в детских игрушках сквозят угнетение и радикальное зло. Или, как это точно сформулировано у Беньямина: «Традиция угнетенных учит нас, что переживаемое нами «чрезвычайное положение» — не исключение, а правило» .
Можно ли провести аналогию между специфической, искусственной статичностью объектов Исуповой с политической риторикой «застоя» и ложной «стабильности»? Такая аналогия может быть допустима при условии, что мы обратим внимание на этимологию этого политического состояния невозможности перемен: stasis по-гречески — это гражданская война.