20–26 ноября

1 048        1       

1 048    1   

Текст: Мария Сарычева,
Борис Клюшников.Фото:ЦСИ «Винзавод»

Мария Сарычева:

Моя подруга Анна из Чехии была одержима идеей октябрьской революции. О том, что она приедет в Москву в ноябре, мы договорились еще в марте. Я совершенно не разделяла ее энтузиазма – я знала, что каждая культурная институция не преминет поговорить с нами об октябрьской революции и о роли личности в истории. За неделю пребывания подруги в Москве мы посмотрели все возможные выставки о революции. После всего этого почему-то не отпускало странное ощущение, что политические реалии октября семнадцатого были намного радостнее политических реалий октября две тысячи семнадцатого года: революция была впереди.

Выставка Дмитрия Венкова «Октябрьский переворот» — это очередная выставка из цикла Винзавода «Прощание с вечной молодостью», цель которой отправить young artists в категорию established. Как по мне, так все участники цикла уже давно находятся за пределами категории young, а некоторые уже давно за пределами established. Выставка объединяет три видео и серию фотографий и исследует переворот как художественный метод. Поставить с ног на голову звезду, перевернуть отношения внутри группы людей, вовлеченных в дискуссию по поводу сноса памятника Ленина, — в этом буквальном понимании переворота есть что-то непреодолимо милое. Но видео «Гимны Московии», сделанное в соавторстве с композитором Александром Маноцковым, это нечто большее, чем виды перевернутой Москвы под проигранный в обратном порядке гимн СССР. Я не могу избавиться от мысли, что видео содержит в себе гипнотически успокаивающий потенциал, ну знаешь, такого рода, что с помощью него хочется заряжать воду, или просыпаться и засыпать возле него. Достигается ли этот магнетизм высокобюджетными съемками архитектуры Москвы, восхищаться которой кажется возможно только с высоты («лучший вид на этот город, если сесть в бомбардировщик»), или отсутствием человеческих следов внутри видео, непонятно. Мне понятно только то, что революция — это другая планета, где нас нет.

Борис Клюшников:

Конечно, формат критического освещения событий не позволяет достаточно глубоко проанализировать выставку Дмитрия Венкова, поэтому я вижу свою цель в том, чтобы обосновать необходимость этого анализа, к которому и хочу пригласить возможного зрителя. Во-первых, эта выставка интересна тем, что Венкову удается создавать открытое пространство для интерпретации, которое при этом остается исторически конкретным. Приведу лишь один пример. Выставка открывается видеоработой, в которой люди сосредоточенно собирают паззл Розетского Камня. Обычно эту «игрушку» дарят как сувенирную шутку, потому как его совершенно невозможно собрать. И тем не менее мы видим людей, которые замирают в раздумьях, пытаясь соединить неведомые фрагменты древних языков. Мы хорошо знакомы с постмодернистской теорией произведения искусства, которая мыслится через понятие «свободной игры» (free play) интерпретаций. Однако у Дмитрия Венкова эта концепция произведения переворачивается — свободная игра оказывается тяжелой задачей «зависания». Эта работа показывает «серьезность» игры и «тревожность» сувенира. Искусство — открытая игра, доступная в музейном мерчендайзинге, но в данном случае она полностью меняет отношение — от иронии к зависанию, подвешенности смыслов игры. Искусство — это игра, правила которой мы должны прояснять сами, коллективно договариваясь о мере их применимости. Я думаю, что «эстетический Puzzlement» — хороший концепт, позволяющий описать то, как устроена эта выставка. В разных ее частях мы находим внутри обыденных пространств свободу интерпретации, которая нас странным образом не «раскрепощает к фантазии», а наоборот, ставит серьезную задачу игры. Пожалуй, это ближе всего к рансьеровскому «подвешиванию», упраздняющему поверхностное представление о модернизме и постмодернизме. Формальный прием «переворота» — по сути, модернистский, в этой выставке служит не формальным, а смысловым и историческим задачам — раскрывает образ тревожной цифровой современности, где художник приостанавливает скорости, чтобы мы могли задаться вопросом о возможностях жить и выживать в современной Москве.

Другой очень интересный момент заключается в трансформации диалектического противоречия средствами экспозиции. Например, советские песни представлены нам как текст, очищенный от автоматического грува поп-музыки, что позволяет думать об их идеологическом смысле. При этом гимн СССР и России, в котором важнее всего слова перекодирован в нечеловеческий еле различимый шум, утративший историческую связь и предстающий как чувственное сенсорное переживание. Я думаю, что противопоставления такого рода, благодаря подвешиванию интерпретации избегают банального тотализирующего снятия и, несмотря на то, что выставка выстраивается цельно, каждая ее часть обладает странной нерешенностью и несводимостью по отношению к целому. Цельность в данном случае удерживает чувственную и смысловую расколотость, создавая интересный художественный прецедент «диалектики без снятия». В этом заключается важная роль кураторской работы Кирилла Преображенского, с которым художник находится в диалоге. Однако, влияние Преображенского не подавляет язык Дмитрия Венкова — я тоже вижу в этом важнейший фактор. Художник вступает в диалог с московским концептуализмом, с практиками Преображенского, но трансформирует их таким образом, что в его работах раскрывается контекст, важный для современной ситуации 2010-х годов — для современного отношения к городу и цифровому образу с их тревожными противоречиями и задачами для жителей. На мой взгляд, это один из интереснейших персональных проектов, который демонстрирует возможности совместной работы художника и куратора. Эту выставку нужно смотреть именно как высказывание, а не просто ретроспективный сборник работ. Она не просто демонстрирует отдельные работы — ей удается прояснить и проблематизировать само отношение художника к искусству и его роли в современной российской ситуации.

1 048    1   

Текст: Максим АфанасьевФото: Галерея «Osnova»

В галерее OSNOVA открылась совместная выставка Богдана Абложного и Андрея Богуша. Будучи студентами европейских школ Штедельшуле (Франкфурт-на-Майне, Абложный) и Финской академии изящных искусств (Хельсинки, Богуш) в выставке «Decades» художники обращаются к широкому спектру тем и нарративов, локализованных в переживании политических травм современности. Человеческие судьбы, объекты и юридические аспекты их бытования нанесены на координатную плоскость, которая сообщает нам послание о социальной хрупкости.

Выставку предваряет эссе, в ткань которого вплетено тревожное ощущение городского пространства как места боевых действий, возникающих как ответ на репрессивность государственного аппарата. Двухуровневое пространство галереи занимают флаги-баннеры, фотографии, объекты, коллажи и живопись. Повествование не предполагает линейного прочтения, а функционирует децентрализованно, точки на плоскости постепенно складываются в кривую линию, открывающую темпоральное измерение выставки.

У входа расположены два флага-баннера с текстами, один из которых представляет собой «f-шкалу» Адорно — тест, предназначенный для определения авторитарной личности. Текст на другом полотне стилистически является продолжением вступительного. Абложный обращается к теме консервативного поворота в обществе, используя коллажи из схем, цитат и рисунков. Крупноформатные фотографии Богуша фиксируют человеческие тела, застывшие в неудобных позах. На фотографии слева от f-шкалы неестественное положение ног модели складывается в символ, явно напоминающий свастику.

Справа от флагов-баннеров висит анонимный фоторобот убийцы. Абложный подвергает изображение многократному механическому репродуцированию, таким образом оспаривая символический статус изображения. Другой объект Абложного — медицинский мешок для забора крови, наполненный черной жидкостью — синтезом запрещенных государством веществ: химических реагентов, красителей и наркотиков. Два других мешка художник выслал почтой на адрес собственной студии в Германии и дружественного фонда современного искусства в США.

Процессуальность, «нелегальный» статус, социальная незащищенность, состояние тревоги при столкновении с тоталитарной логикой государства в совокупности образуют мрачные реалии эмигрантского опыта. Эта мысль находит продолжение в рисунке, выполненном на стене верхнего уровня галереи. Рисунок авторства Богуша — три улыбчивые гримасы и две открытые ладони — в реальности выставки исполнен Абложным. Ситуация обусловлена невозможностью возвращения первого в Россию.

Богуш добавляет в пространство верхнего уровня два ковра с цифровым узором, визуально рифмующиеся с коллажем на стене. Занавес скрывает за собой монолитную бетонную стену, фиксируя чувство безвыходного социального отчуждения.

Название выставки невольно отсылает нас к десятилетию, прошедшему с момента крупнейшего международного экономического кризиса и открывшему новые перспективы для развития неолиберальной доктрины. Следуя экспозиционной логике, мы погружаемся в декаду политической агрессии и социальной уязвимости в пространстве, где выхолощенная эстетика пост-интернета органично сочетается с аналитическим прочтением современного номадизма и критическим осмыслением новейшей истории.

1 048    1   

Для первой персональной выставки Роман Осминкин собрал в стенах ДК Розы свою литературную личность, Романа Сергеевича Осминкина, которая с момента своего вступления в Союз Писателей Санкт-Петербурга (ровно 10 лет назад) охватила множество междисциплинарных практик: левый активизм, поэтический акционизм, музыкальное исполнительство и академические исследования.

Главная комната в экспозиции включила в себя сразу два полюса, с одной стороны, это своеобразное «идолопоклонничество» поэту — во всю стену нарисован его членский билет и напротив находится стихийный алтарь его достижений, артефактов, по которым можно увидеть спектр личности Осминкина в широком охвате. Это и семейные трусы, в которых по его словам «он вошел в историю русской литературы», и другие сценические костюмы, а также плакаты с выступлений, блокноты, музыкальные диски, статьи, книги, бейджи с конференций, грамоты, личные вещи, рисунки поклонников и фотографии.

С другой стороны, рядом с самопровозглашенным музеем-алтарем, расположился монументальный объект (реплика к фотомонтажу С. Сенькина «VI съезд Профсоюзов», 1925) «летающий поэтарий» — коллаж, созданный из интернет-текстов и лент новостей для того, чтобы показать процесс сборки поэтической личности из окружающей её социально-сетевой действительности. Причем «поэтарий» — это термин, придуманный Осминкиным как образец пролетарского творческого работника, который готов делиться найденными приемами и не прятать их внутри себя. В этом коллаже поэтарий улетает со своего слишком приземленного постамента, (который также состоит из текстов, только уже городских) — для того, чтобы остаться в постоянном продуктивном для творчества движении.

В другом зале Осминкин вновь обращается к авангардной традиции, переиначивая плакат Эль Лисицкого «Клином красным бей белых» — в пародийное высказывание: «Сосцом поэзии вскорми искусство», где последнее представляет собой поникший черный квадрат — пакет, к которому обращена нежная грудь поэзии. Здесь, с одной стороны, интересно феминизирована образность исходного плаката, а с другой, заметна некоторая безысходность коммуникации — пакет, в силу природы своей материальности, не способен полноценно пропитаться «молоком поэзии» и вынужден либо отбрасывать его в сторону, либо накапливать внутри себя. Рядом с этой работой, словно бы подтверждая данную гипотезу, расположилось стихотворение, созданное прямо на аутентичном промышленном окне: «Левые/правые/либеральные/аполитичные художники — унылое говно». Это редуцированная цитата из мюзикла Осминкина про современное искусство, в котором именно аполитичные художники, в отличие от прочих, являются не унылым, а самым прекрасным и аполлоническим говном. Дальше идут видео-работы Осминкина — от самых ранних провокативных домашних перформансов, где обнаженный поэт, лежа на полу в образе андрогина вопрошает рефреном «я поэт или сука?», до незаурядных видео-поэтических роликов и клипов, которые Осминкин упорно выкладывал на каналы Youtube и Vimeo на протяжении несколько последних лет. Завершает экспозицию серия наивных рисунков, в которых автор вновь смеется над самим собой и особенно над своим неумением рисовать конвенционально.

Название выставки «Поэт в фейсбуке больше, чем поэт» подводит к основной мысли автора — как множество скрытых алгоритмов соцсетей регулярно пересоздает визуальное пространство френдленты, не важно, хотим мы этого или нет, — так и поэтический субъект, реагируя на окружающий его информационный шум, постоянно находится в процессе собственной пересборки, внося в поле поэзии и искусства даже самые банальные вещи.

1 048    1   

Текст: Анна ЛитовскихФото: Анна Марченкова

Уральская биеннале, которой все успели восхититься, все никак не закончится: основная площадка закрылась 12 ноября, а в Тюмени до конца января работает специальный проект с пугающим и красноречивым названием «Работа никогда не завершается».

Про Тюмень: городские и областные музеи там недавно стали жертвой всеобщей оптимизации — музей изобразительных искусств и краеведческие музеи объединили в одно большое Тюменское Музейно-Просветительское Объединение, разместив его в жутком, только что отстроенном по проекту 24-летней давности, здании. Оно напоминает офисный замок с башенками, лабиринтами и крепостной стеной. Кажется, кроме этого места и пропагандистского «Россия — моя история» в городе больше сходить некуда. Как раз ТМПО и стал площадкой, принявшей специальный проект биеннале.

Центральной задачей выставки не было создание сайт-специфичного проекта, но обратиться к местному контексту все же хотелось, и, в итоге, куратор Света Усольцева выбрала местный красочный промысел — тюменский ковер, приняв его за точку отсчета и организующий принцип выставки. Распустив по ниткам слои культурных контекстов, Света добротно собрала их вместе заново, уже в пространстве выставки. Условно каждая работа относится к одному из пяти блоков, деликатно сообщающему выставке смысловую структуру. (Кстати, в плане экспозиция похожа на своего рода лабиринт, чем-то тоже напоминающий фрагмент орнамента).

Центральной нитью кураторского замысла становится изображение ковра: от анализа и деконструкции формы к переосмыслению традиций и ритуалов, часто связанных темой поколенческой памяти — тут хорошо вторят друг другу «Вязаник» Леонида Тишкова и уральские шкуры Алисы Горшениной (маркируя еще и преемственность поколений внутри уральского искусства), калейдоскоп детских воспоминаний Вероники Рудьевой-Рязанцевой переходит в менее светлую историю Варвары Кузьминой — ее работа «Erase and Rewind» обращается к связям личной и коллективной памяти через изображения автобусных остановок во Владимирской области — некогда наделенными яркими мозаиками, формировавшими облик места; сегодня мозаики закрашены серой краской в рамках всеобщего благоустройства.

Около половины экспозиции составляют выполненные вручную в традиционных рукодельных техниках объекты. Делая неодобрительный кивок в сторону гендерной окрашенности, которой сегодня до сих пор наделяется ручной труд, куратор продолжает разговор уже про женскую работу и «долю». Работа ТО «Наденька» «С праздником! Всех прав!» (неожиданно показавшаяся некоторым зрителям слишком шокирующей), в которой перечисляются годы обретения женщинами различных прав (и где в конце оставлено место для вопросительных знаков и не принятых еще законов), делит стену с проектом Элизы Беннет, подарившим название и всей выставке — «Работа женщины никогда не завершается». Ручной труд преломляет и по своим законам отмеряет время — уже не в часах и минутах, а стежках, петлях, единицах текстильных изделий. Ухватившись за неравномерность течения времени, выставка довольно скоро выходит от восприятия современности к размышлениям о вечности.