[…]Labs: «Критические состояния» и «сети идей».

1 249        2       

[...]Labs. «ИИИ: рабочие материалы». ЦТИ Фабрика, сентябрь 2017.

Александра Шестакова: Зачем необходимо [...] в названии [...]Labs? Это же невозможно произнести.

Сергей Огурцов: Произнести можно, просто неудобно: «троеточие в квадратных скобках, лабз». Знак выставляет барьер, возникает пауза, в ней — размышление, разрыв видимого и слышимого, образа и речи. Одна часть названия составлена из пунктуационных элементов, другая является словом. Скобки-точки, не будучи изображением, сплетаются в подобие идеограммы. Так в языке сталкиваются знаки и образы, а в деятельности [...]Labs — язык и его тени. Среди последних — звучащее.

Сергей Волдыков: В квадратных скобках обычно записывают фонетические транскрипции и пояснения контекста. Сочетание [...] не имеет прямого, явного значения, оно насыщено невысказанным. На мой взгляд, этот знак проявляет индексальные свойства в контексте непосредственной деятельности [...]Labs — звуковых наблюдений и наблюдений звуков.

А.Ш.: Почему для вас вообще важно обращение к звуку и почему сейчас?

СВ: Современность описывается при помощи сонорного наилучшим образом, так как совпадает их формат знания.

Юлия Ивашкина: В окружающей среде, материальной и ментальной, происходят изменения, связанные с сонорным. Возник ряд новых социальных и психологических феноменов, формирующих интерес к звучащему: рост звукового загрязнения в мегаполисах, усиление интенсивности звука в общественных местах и транспорте.

С.О.: Не случайно множатся исследования звучащего — растет его роль в повседневности, в качестве аттрактора и инструмента контроля, меняется социально-когнитивная среда. Панвизуальность культурного восприятия, однако, до сих пор сильна: картинка на сетчатке ассоциируется с «самим» объектом, а звук объекта мы считаем одним из его «качеств». Но художник работает не просто с визуальностью, а с образами — на грани видимого и невидимого. Менее очевидно, что интерес искусства к звуку связан с изменением роли языка. В свое время, концептуализм перевернул искусство, притащив Соссюра и Витгенштейна на корпоратив в IBM, но с изменением реальности — научной, технической, социальной — никто не попытался сформулировать, как язык понимается новым искусством, связать лингвистику и художественные вопросы. Одна из задач [...]Labs — описать один из вариантов этого.

Ю.И.: В технике происходят фундаментальные изменения. Прямая оцифровка электромагнитных сигналов позволяет записать и воспроизвести полноту и плотность звука на единицу материи, не доступную классической нотации. Но значит, меняется и язык. Многие композиторы и теоретики безуспешно искали адекватные современности типы нотации: только лишь у Ксенакиса было множество вариантов — от графических до архитектурных.

А.Ш.: Каким образом работа со звуком соотносится с общими проблемами искусства?

С.О.: Работа со звуком не «соотносится с», а является одной из «проблем искусства». Мы отчасти продолжаем концептуальный проект, основанный на внимании к языку, к его художественным и социальным аспектам. Прежняя оппозиция искусства и жизни-повседневности сегодня оказалась менее важна, чем столкновение иллюзорного и реального — именно тут звук позволяет многое понять и показать.

Ю.И.: Многие практики 1960–1970-х, связанные с саунд-артом, со временем стали чем-то вроде абстрактной живописи, которую Клемент Гринберг превратил в инструмент идеологии, не сумев найти в ней то, что позднее окажется важным в «расширенном поле» искусства. Современное понятие «звук» уже включает в себя звуки предметов, процессов и даже концептов, вроде тишины как утопии. Логика того, что называют саунд-артом, для [...]Labs не слишком свойственна. Понятие «саунд» некогда расширяло границы поля музыки, но много интересного потерялось в процессе. Например, роль логоса: классически музыкальность подразумевала три компонента: гармонию, ритм и логос — и нам интересен как раз последний момент.

[...]Labs. «Первичные записи», ЦТИ Фабрика, август 2017.

А.Ш.: В тексте о проекте упоминается «сумеречная зона, где во взаимодействии людей и машин медленно смешиваются язык, образы и физическое (акустическое): планы символического, воображаемого и реального». Может ли искусство оставаться критическим, заходя на эти территории?

С.О.: Что значит для искусства быть критическим, насколько это действительно возможно? Ведь если не спекулировать на терминах, из философской классики известно, что критическое мышление — крайне специфический модус, как и эстетический. Каким образом эти и другие режимы разделяются и смешиваются в искусстве — для [...]Labs открытый вопрос. Мы не занимаемся «критическим искусством», а исследуем критические состояния.

Ю.И.: Критические состояния мы анализировали в проекте «Первичные записи». Он состоял из документации четырех экспериментов, где звуковой ряд возникал и воспринимался на фоне подробно выстроенных историй персонажей, нарратива, смешивавшего факты и фикции.

С.О.: «Критические состояния» — это такой двусмысленный термин [...]Labs для ситуаций, в которых субъект или субъективность оказываются под угрозой, но также и для условий критического мышления — возможно, иного, чем в классическом модусе рефлексии, «защищающем» исследователя от объекта исследования и от самого себя.

Ю.И.: Лаборатория — это место, где идея проверяется на практике, а значит, активно практикуется вмешательство в другие среды. Эксперимент — не просто исследование, он отнюдь не всегда безопасен.

[...]Labs. «ИИИ: рабочие материалы». ЦТИ Фабрика, сентябрь 2017.

А.Ш.: Чем ваша деятельность как художников (а в Юлином случае, конкретнее, практика живописи), и музыканта отличается от участия в [...]Labs?

С.В.: Работа в поле искусства мне представляется шире, чем практика музыканта. [...]Labs не только производят и репрезентируют звук, как это обычно делают музыканты, а также наблюдают звук, ставят различного рода эксперименты, формируют фонд знаний и многое другое. Если обратиться к пространству опыта, проекты, в которых я принимал участие, различаются формами взаимодействия и формами репрезентации. Например, одно время я был участником группы GRF, где мы строили импровизацию на основе коммуникации, причем не только внутри группы, но и со зрителями, танцорами и так далее — расширенное поле практик. Это стало возможным благодаря единой структурированной форме взаимодействия, основанной на ритме. Основной репрезентацией было живое выступление. В 2014-м, я принял участие в экспериментальном проекте D.Ex, который разрабатывал «симбиотическую» модель взаимодействия: ритм был десакрализирован, формат коммуникации с каждым из участников менялся в процессе импровизации. Полтора года D.Ex просидело на студии. Сегодня, звуковое взаимодействие для меня это, в первую очередь, метод. Мне интересны границы звучащего, а также представления о звучащем.

Ю.И.: Разделять практики по медиуму проблематично, ведь сегодня художники работают в пост-медиальных условиях. Мне кажется, большая часть моих работ живописью не является. Важнее отметить, что и рисование, и производство звука как практики, связанные с языком, имеют дело с означиванием, создают новые означающие. Поэтому помимо референциального отношения к чему-то внешнему, они должны сохранять критичность к своему медиуму. Как художника меня давно интересовало звучащее, его связь с представлением и восприятием. Например, в инсталляции «Прислушиваясь в том и другом месте» (Винзавод/Старт, 2010 год) звук как таковой отсутствовал, но о сонорном как неотъемлемой части говорило название, намекали рисунки и формы объектов.

С.О.: Моя индивидуальная художественная практика развивается параллельно [...]Labs. А пересекаются параллели не в моем давнем интересе к звуку, а в проблематике языкового и не-языкового, реального и иллюзорного — работа [...]Labs ближе не к инсталляции «Исход», где звучала музыка (Винзавод/Старт, 2009) и не к нынешней чисто музыкальной коллаборации с were landing as they fell (проект поэта и теоретика Никиты Сафонова — прим. АШ.), а к выставке «Элементы теории призраков» (Галерея 21, 2012). В [...]Labs инструментарий расширяется, мы ставим вопросы и предлагаем модели, невозможные в индивидуальной практике. Хороший пример — фонд знаний в рамках проекта «ИИИ» (идеи, иллюзии, информация), который строится как сеть идей и не мог быть создан одним художником.

А.Ш.: В проекте «ИИИ: Рабочие материалы» был представлен так называемый фонд знаний — библиотека репрезентаций взаимосвязанных художественных практик, которая формируется [...]Labs и близкими вам авторами. Почему фонде состоит не из самих объекты (например, произведений, журналов), а из их репрезентаций?

С.О.: Задача нашего фонда — проявить взаимодействия идей, а не архивировать артефакты. Поэтому, составлятся собрание репрезентаций, то есть своего рода дополненной документации. Если фотографии скульптур или видео-записи перформансов обычно дают лишь один, ограниченный ракурс произведения, то репрезентация в фонде [...]Labs — это как бы модель, позволяющая понять главное в представленном, «развернув» его по-новому, а не пытаясь передать «как было». Архив вещей — это удвоение реальности, музей обречен даже в цифровом виде на переполнение и забытие. Репрезентация составляется нами совместно с автором; тут есть место и фотодокументации, и текстам, и аудиоматериалу — все это затем архивируется на специальных стандартных табличках, попадая в определенный раздел этой библиотеки, каковых пока пять. Зачем вообще этим заниматься? Одной из основных характеристик местной социо-политической конструкции всегда — как минимум, с 2000-х — была крайне низкая ценность идей и знаний. Постепенно это захватывало и локальную арт-сцену, и в последние годы, с активизацией госкапитала, художественные институции утратили внимание к реальной среде искусства — миру идей, где жесты художников, концепты исследователей и взгляд зрителя переплетаются. В результате этих взаимодействий, а не сами по себе, и возникают новые практики и их понимания. Проявить эти процессы, сохранить их в период политической реакции и угасания художественной критики, кажется особенно важным.