8–14 января

1 008        0       

1 008    0   

Текст: Александр БуренковФото: ЦСИ «Винзавод»; портал Москва 24, Владимир Яроцкий

Услышанное на открытии выставки парадоксальное сравнение нового проекта Жиляева с грандиозной выставкой Дэмиена Херста «Сокровища с затонувшего корабля “Невероятный”» из параллельной программы Венецианской биеннале оказывается не таким невероятным, каким видится на первый взгляд. Противоречивая выставка британского художника, над которой тот работал 10 лет и которой после долгого затишья вернулся в современное искусство (в том числе и в рейтинги самых плохих художественных проектов ушедшего года), представляет собой воображаемый музей с умопомрачительными по масштабу и стоимости экспонатами: поросший кораллами и полипами бронзовый Микки-маус, нефритовая голова Медузы Горгоны, бюст Йоланди из группы Die Antwoord, стилизованной под месопотамскую богиню, египетские статуи, греческие доспехи, китайские колокола, боги, герои и прочие осколки воображаемого прошлого. Придуманная Херстом легенда об обнаруженном в 2008 году на морском дне восточного побережья Африки затонувшем корабле под названием Apistos («Невероятный»), ушедшем под воду около 2000 лет назад вместе с грузом различных артефактов, собранных освобожденным рабом Амотана II Сифом, подкрепляется снятым художником для Netflix одноименным мокьюментари, в котором подробно задокументированы научная экспедиция и процессы поиска и реставрации сокровищ.

Арсений Жиляев планомерно работает с музеем как художественным медиумом и от выставки к выставке создает вымышленные музеи, являющиеся частями одного большого спекулятивного проекта, подкрепленного духовно-теоретическими изысканиями русских философов-космистов, деятелей художественного советского авангарда и марксистских музеологов. В отличие от Херста, Жиляев не выставляет себя в роли археологического импресарио, представляя миру одно из самых важных открытий современности, а конструирует подобие несуществующего псевдонаучно-фантастического фильма, рассказанного языком современной художественной машинерии от имени выдуманного автора-искусственного интеллекта – робота по имени Роберт Пастернак. Робот, желающий дойти до сути своего происхождения, «воскрешает» (куда же без воскрешения – центральной концепции философии общего дела космиста Николая Федорова) ракеты-носители и спутники, космические аппараты и прочие достижения техники прошлых эпох, стремясь ответить на вопрос о возникновении искусственного интеллекта. Эволюция объектов прослеживается на специальной графической временной шкале, отражающей смену художественно-технических объектов. Роберт, соотнося себя с объектами культуры, выявляет причинно-следственные связи эстетической и функциональной преемственности, которые в итоге привели к появлению искусственного интеллекта. Осмысление своего происхождения приводит робота к тоске по утраченным человеческим качествам. В фильме «Его звали Роберт» советский ученый создавал экспериментального человекоподобного робота, предназначенного, по его замыслу, для освоения недоступного людям дальнего космоса и даёт ему имя Роберт. Робот внешне похож на своего создателя, как близнец, но человеческие свойства оказываются непосильной для него задачей. Кажется, что классицистическая форма выставки Жиляева (отсылающая одновременно и к высокой античности, и к тоталитарной классичности советского большого стиля, и даже к утопическому проекту Алексея Беляева-Гинтовта «Парад победы 2937», представляющего архитектуру Москвы и Красную площадь через тысячу лет) лишена не только личного измерения, но и не способна произнести никаких добавочных смыслов за пределами обозначенной художником и куратором Андреем Шенталем концепции выставки. Проект Херста, составленный из 189 работ, был не просто грандиозной мистификацией, но размышлением художника о роли музеев и о том, почему мы сегодня ходим в культурные институции. Скульптуры на выставке чередовались со стеклянными шкафами, которые развивали самую старую из идей Херста — экспонируя вещи в витрине мы придаем сакральный смысл акту коллекционирования. «Это все о том, во что вы хотите верить», — не устает повторять Дэмиен Херст. На выставке Жиляева невольно задаешься вопросом: готовы ли мы не только верить в то, что перед нами действительно искусство, пусть произведенное даже и не искусственным, а вполне человеческим разумом, но и в принципе ходить в музеи на выставки, где художественные работы как таковые ходульны и, по сути, не обязательны для вполне самостоятельной концепции проек та?

В одном из интервью о своем новом проекте Жиляев говорит, что создал научно-фантастический фильм на языке выставки. Действительно, жанр «Возвращения» (название которого как будто позаимствовано у сиквела голливудского фантастического блокбастера) можно условно обозначить как «киноновелла», где литературность ставится очевидно выше визуального эксперимента. В жанре киноновеллы в свое время вышел один из самых заметных советских научно-фантастических фильмов о покорении космоса «Космический рейс» Василия Журавлева. Научная сторона фильма была почти безупречной – сценарий фильма был написан при участии и научном консультировании Константина Эдуардовича Циолковского, но художественный уровень был намеренно занижен («чтобы не вытеснять науку»), представляя собой конгломерат сюжетных штампов: конфликт новатора и консерватора, непременный космический пассажир-«заяц» и прочие типичные сюжетные ходы. Выставка Жиляева подобным же образом возносит на пьедесталы из искусственного мрамора не формальные эксперименты со скульптурой, а модные тренды-штампы критической теории, представляющие собой стереотипные ингредиенты практики любого «по-настоящему современного художника»: русский космизм, объектно-ориентированная онтология, новый материализм в изводе Мануэля де Ланды, проблемы искусственного интеллекта.

Термином «сознательная экзотика» (conscious exotica) его автор, работающий в компании DeepMind профессор компьютерных наук Мюррей Шанахан предложил обозначать проблемы столкновения с нечеловеческим интеллектом, чья высокоуровневая организация может оказаться совершенно недоступной восприятию и пониманию ограниченного человеческого опыта. Шанахан утверждает, что наш язык и отношение к миру могут «непредсказуемо измениться», чтобы приспособиться к встречам с экзотическими формами искусственного интеллекта, и кажется, что «Возвращение» Жиляева – это, в первую очередь, не художественный эксперимент, а упражнение в «сознательной экзотике», воссоздание ситуации тотального недоразумения и непонимания от встречи человеческого и искусственного разумов.

1 008    0   

Текст: Вера ТрахтенбергФото: Евгения Зубченко, Фонд Владимира Смирнова и Константина Сорокина

В своем новом проекте «Пьяные признания» Игорь Самолет пытается по-новому осмыслить «старую добрую фотографию», с помощью инсталлирования добиваясь неожиданного эффекта постдиджитал медиа. Самолет известен прежде всего как фотограф, работающий с темой «интимной» или «личной» фотографии, исследующий плоскость пространства в попытке уйти от стандартного экспонирования фотографии и её места в истории искусства: где-то между классикой и абстрактными новыми медиа, но всегда на стене, являясь неким фоном объемного объекта, устремленного в невнятное будущее. Многие скажут, что фотография сегодня стала пережитком прошлого, артефактом документалистики, запечатлевший сиюминутное событие, понятное и важное только для фотографа. Игорь Самолет опровергает эту точку зрения, делая историю «личного» общественной: он переносит на ткани скриншоты сообщений, комментариев и постов из социальных сетей, часто затрагивая значимые события — теракты, принятие сомнительных законопроектов, проблемы реновации в Москве и другие ситуации, становящиеся hot topic в общественных дискуссиях как оффлайн, так и онлайн. В этом и есть суть постдиджитал: давно нет никакой разницы между сказанным в реальной жизни или в фейсбуке.

Интимные фотографии из жизни Игоря и его ближайшего окружения дают зрителю ощущение причастности, иллюзию узнавания, напоминая о том, что всё личное – это политическое. Незаметно для зрителя это «политическое» проникает в уютные формы инсталляций, обтянутых мягкой фланелевой тканью — то, что на первый взгляд кажется «ходячими тортами» на самом деле повторяет формы сакральной древнерусской архитектуры — то тут, то там мы видим конхи и апсиды храмов, созданных Игорем Самолетом, которые он наполняет не святостью, но высшим проявлением веры —любовью к ближнему. Так или иначе, все вопросы в современной культуре сводятся к двум глобальным темам: смерти и сексу. Самолет удачно задействует дискурс секса для создания простого и важного высказывания: все вместе и каждый из нас по отдельности страдают от острого чувства одиночества и непонятости. Фрустрации, вызываемые этим чувством, толкают нас на разные «подвиги», остающиеся незамеченными в круговороте событий мегаполиса. В ожидании новогодних праздников чувство одиночества усиливается, обстановка «предвкушения праздника», которого никогда не случится, накаляется, и всё, что нам остаётся — имитировать безудержное веселье, становящееся реальным в процессе этой имитации. «Пьяные признания» — это не просто выставка, но и вечеринка, призывающая всех зрителей выпустить пар, совершить глупый или даже стыдный поступок в преддверии новогодних чудес. Всё, что мы делаем в реальности, сложно «заскриншотить», легко забыть и почти невозможно повторить – это своеобразный манифест автора выставки, таким образом Самолет создает не просто «декорации» к однодневной вечеринке, но уникальные объекты сакральной документации повседневной реальности, имеющие значение не только для автора, но и для каждого зрителя.

Важными элементами экспозиции стали обычные механические часы, включенные во многие инсталляции – некоторые из них показывают неточное время, имеющее определенное значение для художника, другие вертятся вокруг своей оси, замешивая блестки и пайетки, как «миксер времени», напоминающий странную стиральную машинку с застывшим часовым механизмом. Время — песок, «утекающий сквозь пальцы» на миллионах вечеринок, которые не предоставляют никаких важных возможностей, кроме сиюминутных пьяных признаний, рассеивающихся к утру.

1 008    0   

Текст: Роман ОсминкинФото: Анастасия Вепрева

Это рано или поздно должно было случиться: из гнезда Школы вовлеченного искусства группы «Что делать?» (из ее 3-го набора)[1] выпал «отщепенец» — пародийный проект «н и и ч е г о д е л а т ь», который уже в самом названии, отбросившем знак вопроса как слишком завязанное на трудовую мораль и этику должествования, сразу заявляет: «ничего не делать». То есть вот так буквально: научно-исследовательский институт ничегонеделания, дуракаваляния, прокрастинации и бездействия. Цель: подрыв труда и сопутствующего ему поведения. Если группа «Что делать?» имела своим предикатом «рабочая», то «н и и ч е г о д е л а т ь» могло бы в качестве такового использовать «безработная». Но безработица все еще слишком заражена трудовой повинностью — тогда как пафос «н и и ч е г о д е л а т ь» — мир без труда, или, выражаясь языком левых акселерационистов (философских термодателей группы) — пост-трудовое общество. Нынешний состав 13 человек (в выставке участвуют девять) — все девушки по половой, но не гендерной принадлежности. Мы ограничимся указанием на общую квирность проекта. Причем квирность касается и социальной гетерогенности — большая часть участниц имеют нехудожественные профессии и наборы жизненных активностей, но все так или иначе видят искусство как наиболее удобный способ помыслить и главное дать зримое воплощение ничегонеделанию. Вот отрывок из самоописания группы, почти освобождающий критика от вмысливания собственных понятий: «н и и ч е г о д е л а т ь изучает темы времени (горение-акселерация, гниение-остановка), связности пространств (интимные интерфейсы), исследует тело и его возможности к замедлению и ускорению, а также роль тунеядца, прокрастинатора, прекария и бездельника в современном мире»

Поэтому скорее к выставке. Пространство ДК Розы поделено на большой зал — чиллаут с приглушенным светом фоотообоями ТРУД NO и матрасами для отдыха — и малую комнату с схемой-ретроспекцией предыдущих акций «н и и» во всю стену, начиная с учредительного события — участия в 1-майской демонстрации в знак солидарности с тунеядцами Беларуси, где в это время был введен налог на тунеядство. В малом же зале поставлено на луп завораживающее своей медитативностью time based видео с изображением процесса работы компьютерного верстальщика рекламных буклетов и распечатанными из него скриншотами, напоминающими постдигитальную визуальную поэзию. В большом зале полный зал гостей (в это же день случилась презентация нового (уже 4-го !) набора Школы вовлеченного искусства «Что делать». Все снимают обувь и ложатся на матрасы. Атмосфера походит на собрание новой секты прокрастинации. Прости нас нация, что мы тут лежим и не работаем. Гасится свет. На стену проецируется специально созданный чат «н и и ч е г о д е л а т ь» с демотиваторами типа «не вставай с кровати ни для какого дяди», смешными рисованными гифками и комментариями. Закройте глаза. Представьте себе QR код. Начинаем семинар по тексту Ника Срничека и Алекса Уильямса «Изобретая будущее: Посткапитализм и мир без работы». В руках у многих бюджетная брошюра на розовой бумаге, открывающаяся манифестом «Мир без труда» за авторством одной из участниц группы философа Йожи Столет. В нем речь о снятии дуализма труда и отдыха, о спаривании с машинами (Д. Харауэй), о новой этике желанного, а не обязательного труда, о перерапсределении стресса и переподчинении труда собственному ритму, о приоритете труда активистов, исследователей и волонтеров перед логикой производства/потребления наконец. Далее следует дискуссия по безусловному базовому доходу. Тема живая и острая, обсуждается живо всеми пришедшими. Позиции поляризуются от того, что базовый доход — благо для развития и социальной гармонизации личности до «базовый доход — неолиберальная ловушка и источник паразитизма». Общий знаменатель подвести невозможно, но ясно одно — пока базовый доход нераспространим на все человечество — он не является панацеей от капитализма.

В конце — обещанное замедленное ускорение или ускоренное замедление — дискотека для лежащих на матрасах тел. Танец тоже нуждается в высвобождении от трудовой повинности — или как следует из той же розовой брошюры — танец на рабочем месте должен стать подобен «движению компьютерной мыши», чтобы «начальство ни о чем не догадалось».

[1]Здесь информации ради нужно заметить, что из второго набора также вышел коллектив — кооператив «Швемы», гипертрофирующий трудовую этику в горизонтальной форме швейного кооператива, соединившего в себе искусство, фем- и эко- активизм, самообразование и собственно идею разотчужденного труда.