Аня Курбатова

1 359        0       

Автор фото: Катя Квасова

Мария Ласкина: Где ты получала художественное образование?

Аня Курбатова: У меня было две попытки получения академического художественного образования, обе закончились, собственно, одинаково, оставлением этого процесса за некоторое время до окончания. Оба раза это случилось по той причине, что я занималась пустым производством никому не нужных работ и предоставлением отчётности об этом процессе. Но причина застоя была связана, скорее, не с самим местом и не с отношениями между мной и преподавателями (хотя их нельзя было назвать простыми), а скорее с внутренним ощущением того, что от этой деятельности я тогда получила всё, что мне было нужно и возможно получить.

Поэтому самый главный урок, который я извлекла из учёбы в художественном училище и педагогическом университете — это то, что не приносящее пользу можно и нужно оставлять на любом этапе, даже близком к финишу. С другой стороны, этот период дал мне набор технических возможностей, понимание того, чем именно я хочу заниматься.

МЛ: На каком отделении ты училась?

АК: Оба раза я выбирала отделение живописи, которая мне на самом деле не близка. Правда, те техники, которые я использую сейчас в графике — отчасти последствие консервативного образования.

Дальше у меня было три совершенно разных по интенсивности и времени опыта обучения в неклассических художественных школах. Первая попытка — летняя школа университета Bauhaus (Веймар, Германия), курс графики. Развитием того набора практик, который я там нащупала, стала моя первая персональная выставка «Вместо».

МЛ: Расскажи, как ты пришла к современному искусству?

АК: Несколько лет я занималась литьём из гипса на заказ и в какой-то момент обнаружила отсутствие у себя каких бы то ни было собственных идей при немалом наборе технических навыков, сложно применимых за пределами дорогих интерьеров. Примерно в то же время у ВЦСИ [Воронежский центр современного искусства] появилось помещение, и там шёл ремонт. Я решила, что мне хочется как-то вовлечься в этот процесс и просто написала, что хочу прийти и помочь. Стала чаще приходить на выставки, общаться, больше смотреть и читать. Это было очень странно, потому что я достаточно замкнутый человек и для меня это нехарактерная модель поведения, каким-то образом стараться вторгнуться в уже существующее сообщество.

Продолжилось это всё следующим опытом школы. Я оказалась на образовательном курсе ВЦСИ, это был 2014 год. Выбрала курс Сергея Ивановича Горшкова, подав туда заявку по той причине, что Сергей Иванович работает с деревом, а для меня этот материал был непрояснённым, непрочувствованным, я никогда с ним не работала. Мне в тот момент была важна постоянная, интенсивная работа с чем-то, чего я не знаю. Не просто делать что-то непривычное для себя, а ещё и создать максимально специфические условия, чтобы новым было всё.

Следующий этап образовательных практик — это школа вовлечённого искусства «Что делать», которая стала новым измерением и темпоральности, и степени погружения. Если первый опыт — летняя школа Bauhaus — трёхнедельный интенсив, когда мы весь световой день проводили в постоянном совместном, но индивидуальном процессе поиска, в обсуждениях, просмотрах чужих работ, прогулках, спорах. И всё это было про один проект в основном, но с очень серьёзной побочной работой подготовительной. Вторая история — про регулярность, проживание в повседневном ритме, когда ты два раза в неделю переключаешься на это, знаешь, что какое-то время будет занято медитативной практикой. Школа «Что делать» — совсем другая история. Это когда ты перемещаешься, во-первых, в пространстве на весомый промежуток времени, оказываешься в иной среде, во-вторых, живёшь с людьми, с которыми ты не живёшь обычно. Это одновременно про вместе в быту и вместе в проектах — в реальных и вымышленных ситуациях.

МЛ: Этот опыт коллективности в школе «Что делать» как-либо повлиял на тебя и на твои художественные проекты?

АК: До школы я задавалась вопросом, могу ли я работать в коллективе, потому что к тому моменту мой опыт коллективного был ограничен участием в нескольких групповых проектах, и я понимала, что для меня это достаточно травматичный процесс. Мне довольно тяжело принимать взаимодействие в больших группах. Каждый раз это для меня вызов. Нужно встроить своё мнение и видение в общее и сорганизовать с мнением и видением остальных участников и участниц.
Я поняла для себя очень важную вещь, что готова быть частью коллектива в какой-то деятельности, но не готова быть ею как художница. Для меня на этом этапе искусство — по большей части индивидуальная практика. С другой стороны, нельзя отменить хрупких связей между художниками, объединения, которые могут складываться на какой-то промежуток времени для проекта, действия. В организационных моментах я полностью за коллективную деятельность, для меня это работает и кажется комфортным, но, в случае с искусством, я, видимо, слишком авторитарна.

Аня Курбатова. Пустое множество (баннеры, акрил) // В рамках выставки «В славном городе Воронеже», ЦСИ «Винзавод», 2015

МЛ: А есть ли какой-то возможный для тебя тип взаимодействия в художественном проекте?

АК: Сейчас мне видится такая возможность в проектах, так или иначе связанных с музыкой, звуком. Музыкальный движ всегда связан с сообществом, с объединением людей, которых может вообще ничего кроме не объединять.

Из школьных примеров — мы работали с Леной Ревуновой в одном из учебных проектов, и там было всё очень здорово, работа органично возникла из переписки и обсуждения разных общих тем, а не от того, что мы с ней специально договорились сделать что-то вместе. Мне нравится, когда объединения возникают спонтанно, когда это какая-то открытая структура, в которой ты находишься до тех пор, пока чувствуешь её.

МЛ: Ты имеешь в виду организацию мероприятий или именно само музыкальное производство

АК: Наверное, и то, и другое. Правда, это скорее потенциальное поле для дальнейшего развития, потому что у меня ни в том, ни в другом толком нет опыта.

Мне кажется странным, что музыкальные мероприятия и выставочные проекты почти всегда существуют автономно друг от друга или в формате выступления на открытии: такую же автономию сохраняет и литература, и театр. По-моему, в возможных пересечениях есть потенциал, а еще это выход из комфортного, «своего» круга. Мне сейчас интересно встраивать аудио в свои проекты, если позволяет формат.

Работа Анны Курбатовой на выставке «Девочки пришли». Воронеж, ВЦСИ, 2015

МЛ: Скажи, наиболее интересные тебе художники как-то поменялись после обучения в арт-школах? Кто тебе нравился «до» и кто тебе симпатизирует сейчас?

АК: Кэте Кольвитц — моя первая любовь, ещё со времен училища. Один из чётких образцов равновесия социальной ангажированности и художественного языка. Ева Хессе. Вообще не очень люблю выделять «любимых», привязанности меняются.

У меня не было «до» и «после», нечаянно получился непрерывный процесс. Всё, чем я была занята на протяжении последних трёх лет — это разные формы участия в образовательных проектах и самообразование, поэтому «до» настолько размазано, что я не знаю, где искать «после».

МЛ: Ты говорила, что важные для тебя темы — это юность, пространство и информация. По итогам школы вовлечённого искусства «Что делать» у тебя был проект «Я вас очень люблю, только кто же вы?». Получается, что он соединяет все твои магистральные темы: пространство как «не-место», любовь как архетипическая часть «юности» и «информация», которая не доходит до адресата?

АК: Надо прояснить, что я понимаю под юностью, потому что для меня это не столько возраст, сколько состояние готовности к внутреннему взрыву, к имплозии. Состояние тихой истерики, которая как раз есть в этих письмах. Тут скорее даже не про любовь, а про отчаянные попытки сломать коммуникационный барьер. На сегодняшний день это для меня одна из важных работ.

У меня давно была мысль сделать работу о переписке через бутылочную почту, потому что это история про утопию, невозможность, про крик под водой, но и про мечту. Бутылочная почта — это самый ненадёжный способ передать кому-то информацию, но, с другой стороны, есть какие-то совершенно волшебные истории о том, как эта коммуникация всё-таки оказывалась состоявшейся и отправитель находил своего адресата. В том числе, одна из историй относительно недавняя — о спасении мигрантов с тонущего судна, когда их письмо с призывом о помощи меньше чем через сутки оказалось у берега и было найдено спасателями. Другой парадокс — закон, который был принят в Англии в 1590 году, запрещающий под страхом смертной казни вскрывать найденную бутылочную почту любому, кроме специального человека при дворе, действовавший вплоть до конца XVIII века. Это похоже на сюжет сна: ты получаешь послание, которое нельзя прочесть.

МЛ: Продолжая разговор о темах. Что ты понимаешь под «информацией»?

АК: Эта тема есть у меня, наверное, везде в той или иной форме. Это, с одной стороны, фон, который окружает человека и может быть очень по-разному явлен, начиная от визуальных образов до условных правил, потому что всё, что мы так или иначе получаем — визуально, аудиально — это кем-то предложено всегда. Мы можем этот гипертекст воспринимать по-разному: как миф, как правила игры; как заведомо истинное или заведомо ложное послание. Существует много граней, это всё очень субъективно и может быть воспринято в разных контекстах. Не всегда этот контекст заранее задан. Как раз здесь, мне кажется, и начинаются эти разрывы, искажения, «бутылочная почта», когда один рассказывает историю, а другой воспринимает это как абсолютную истину или агрессивную ложь.

МЛ: Как раз про это и был твой проект Res nullius.

АК: Любая работа начинается с вопросов к себе, которые мне почему-то кажутся важными. В случае с этой серией мне стало интересно, что есть важного в визуально перенасыщенной среде. Эта история была гипотезой о том, что, возможно, настоящее осталось только там, где не интересно, нечего додумывать. Есть какой-то фрагмент пространства, о котором ничего не домыслить, его нельзя снабдить дополнительными коннотациями. Просто вот вам в любой форме переданная дурацкая фактура, одна из-под другой вылезающие краски. На самом деле, вместо осколков городского пространства на этих изображениях могли быть любые объекты, которые настолько же неинтересны. Правда, от переноса условно «уличного» в пространство галереи осталось вопросов ещё больше — фрагменты начали жить другую жизнь, для себя, в общем-то, противоестественную.

Аня Курабатова. Res Nullius. 2016

МЛ: Что ты понимаешь под словом пространство?

АК: Это с одной стороны — пространство города, улицы, лабиринт. С другой стороны — полость, укрытие. Если снаружи — это достаточно агрессивная среда, то внутри — это одновременно и стены/границы, и убежище. Меня волнует и одно, и другое, и граница между ними.

МЛ: У тебя есть несколько проектов, отчасти связанных с Воронежем, но которые, как ты говорила, могли бы быть сделаны в любом городе. Для тебя Воронеж имеет большое значение или ты так же могла бы жить в другом городе?

АК: Я бы хотела пожить в других местах, но для меня вопрос пространства, среды, достаточно важен и процесс выбора должен быть согласован со многими условиями. Я скорее за временное пребывание, чем за пускание корней. Но пока продолжаю базироваться в том месте, которое мне кажется более или менее комфортным [в Воронеже].

Большинство проектов о месте нагружены моими собственными историями. Например, проект про клубы — «Пустое множество» — фиксирует, естественно, не все консолидирующие локации, которые когда-либо здесь были, но это во многом обо мне-подростке. Мне бы хотелось как-то исследовать эту тему в других городах, но, скорее, уже в другой форме — более отстранённо, с позиции этакого антрополога.

Аня Курбатова. Неопределённо-личное. 2017

МЛ: Возможна ли для тебя ситуация развития и реализации себя как художницы в Воронеже?

АК: Раньше мне было абсолютно комфортно здесь находиться, особенно учитывая возможность перемещений, которой я стараюсь как можно чаще пользоваться. Теперь есть чувство, что я топчусь на месте, и самое время что-то поменять. Либо перейти на какой-то новый уровень здесь, либо сменить локацию. Воронежская тусовка довольно уютная и дружелюбная, поэтому возможность расставания с ней кажется похожей на выход с тёплой кухни на мороз. С другой стороны, мне всегда не хватало критики внутри сообщества — сейчас для нового поколения художников такую среду создаёт ШдХ [«Школа для художников» — образовательный проект ВЦСИ], и это очень интригует.

МЛ: Каково твоё отношение к политическому в искусстве?

АК: Мне всегда было интересно, каким образом в искусстве может уживаться эстетическое и этическое, при этом не заваливаясь ни в сторону эстетизации, ни в сторону декламации мнения автора. Пожалуй, это сейчас самый сложный вопрос, который я пытаюсь для себя решить: как, о ком, о чём и какими средствами я могу и считаю нужным говорить. Так, чтобы не начать эстетизировать что-то, что невозможно эстетизировать, например, тему наркофобии, которая минимально артикулирована, или любое насилие, бедность, несвободу. Невозможно делать что-то красивое про что-то уродливое. Настораживает и другая крайность — высказывания, которые существуют, не выходя за пределы комфортных пространств, и никак не выплёскиваются наружу.

МЛ: Появились ли у тебя в процессе работы ответы на вопросы «как, о ком, о чём и какими средствами ты можешь и считаешь нужным говорить»?

АК: Скорее, я до сих пор разбираюсь, что служит импульсом говорить или молчать. Молчание — это тоже вариант высказывания, притом довольно распространённый. Молчание — это, как правило, способ обезопасить себя, своего рода побег. Причины могут быть разными — от страха до отсутствия среды для высказывания.